Προς το περιεχόμενο

Πίνακας συμμετοχής

  1. Yannis Methenitis

    Yannis Methenitis

    Administrator


    • Βαθμοί

      87

    • Αναρτήσεις

      11.665


  2. Spyros Delta

    Spyros Delta

    Μέλος


    • Βαθμοί

      26

    • Αναρτήσεις

      6.212


  3. Sami Amiris

    • Βαθμοί

      22

    • Αναρτήσεις

      277


  4. odis13

    odis13

    Μέλος


    • Βαθμοί

      21

    • Αναρτήσεις

      6.093


Δημοφιλές περιεχόμενο

Προβολή δημοσφιλέστερου περιεχομένου από 29/10/2018 σε Άρθρα

  1. Με ρώταγαν κάποια παιδιά για το σύστημα που περνάω κομμάτια (covers), καθώς και τον τρόπο μελέτης στη κιθάρα που μπορεί ομως να φανεί χρήσιμο και για άλλα όργανα. Τα έγραψα στο Forum όπου γίνεται σχετική συζήτηση αλλά τα γράφω και εδώ, ενώ στο τέλος φιλοσοφώ και λίγο περι της χρησιμότητας ή οχι, των covers. 1. Ακούω το κομμάτι πολλές φορές. Το πρωτο πραγμα στην εκμάθηση της μουσικης ειναι να ακουμε μουσικη. Και ολων των ειδων τις μουσικες, οχι κολλημα σε ενα ειδος. 2. Μετα το ξανακουω πολλες φορες πιο αργα ομως στο 90% της ταχυτητας, ισως και λιγο πιο αργα, αναλογα το κομματι. Μονο αν μπει στο μυαλο μου, θα το εχω μετα και στα χερια, τα οποια το μονο που χρειαζονται ειναι εξασκηση -πολυ ή λιγη, αναλογα το επιπεδο του καθενος. Πρεπει να το τραγουδαω το κομματι, να ξερω απο εξω τη μελωδια. Χρησιμοποιώ για αναπαραγωγή ήχου και μελετη το προγραμματακι subscribe που υπαρχει για ελευθερο downloading εδω : http://www.seventhstring.com/xscribe/download.html Μπορει να μειώνει την ταχυτητα του κομματιού, χωρις να αλλοιώνει σημαντικά τον ηχο και ετσι ειναι ευδιάκριτος ακομα και σε πολυ αργή ταχύτητα. Επισης εχει τη δυνατότητα αλλαγης τονου, ακομα και σε μορια, παλι με ελαχιστη πτωση ποιοτητας. 3. Μετα καθομαι και προσπαθω να βγαλω την πρωτη φραση στο 90% περιπου (οχι πιο αργα), εστω slopy (με μουτζουρες λαθη κλπ στο αριστερο χερι) για να εχω αρχικά, σωστο το δεξι χερι. Τα ρυθμικα δηλαδη και τα πανω κατω της πενας να ειναι σωστα. Αν το βαλω να το περασω απο τη αρχη πολυ αργα, θα πεσω στην παγιδα και θα το μαθω με οτι πενα βολευει και ετσι στην πραγματικη ταχυτητα δεν θα παιζεται συνηθως με τιποτα. 4. Μετα κανω slowdown στο 80% και αρχιζει η δουλεια για το αριστερο χερι, ετσι ωστε να "καθαρίσουν" οι νοτες. Αν δεν μπορω στο 80% παω και πιο αργα, αναλογα το κομματι. Βασικό: Το δεξι χερι πρεπει να ακολουθει τα patterns που ειχα και στο 90% 5. Μετα ξεκιναω να ανεβαζω 3-4% καθε φορα, οταν πια σε καθε φραση, μετα απο οσες επαναληψεις χρειαστουν, εχει καθαρισει το παιξιμο και εχουν αποκτησει τα χερια muscle memory. Βασικα ολα ειναι θεμα παραγωγης της μυελινης απο τον οργανισμο μας, κατα την διαδικασια των επαναληψεων. Εδω κι ενα σχετικο, πολυ ενδιαφερον βιβλιο γα διαβασμα: The Talent Code. 6. Μετα συνεχιζω μεχρι να παιζω τη φραση και πιο γρηγορα απο το original. 7. Μετα παω στη επομενη φραση, ακολουθω τα ιδια. 8. Μετα παιζω και τις δυο φρασεις σε πιο αργη ταχυτητα, προσεχωντας ιδιαιτερα το σημειο "ενωσης τους". Το οποιο σημειο αν χρειαστει, το απομονωνω και το μελεταω ξεχωριστα, με πολλες επαναληψεις απο αργα σε πιο γρηγορα κλπ. Παντα προσεχω οταν κανω slowdown, το pattern στο δεξι χερι να ειναι ιδιο με της γρηγορης ταχυτητας. 9. Επομενες δυο φρασεις τα ιδια. Και τις κολλαω στις δυο πρωτες που εχω ηδη περασει. κ.ο.κ. 10. Μετα παιζω ολο το κομματι αρχικα στο 80-90% και μετα αυξηση της ταχυτητας οσο παει. Ή αν ειναι πολυ μεγαλο το κομματι, παιζω ενα μερος καθε φορα - A, B, C, bridge κλπ - και μετα τα ενωνω και το παιζω ολοκληρο. Παρόμοιο τροπο ακολουθώ οταν μελεταω κατι απο παρτιτουρα ή tab κλπ, με το μετρονομο. Αρχικα λιγο πιο αργα, για να τσεκαρω τα patterns του δεξιου χεριου, μετα slowdown για το αριστερο χερι και μετα σταδιακη αυξηση της ταχυτητας. Την ταχυτητα στο μετρονομο την φτανω μεχρι το 110%, ή οσο περισσότερο μπορω, ετσι ωστε στο live το 100% να μου φαινεται "παιχνιδακι". Το μονο μειονεκτημα του transcribe software, ειναι οτι δυστυχως μονο μειωνει την ταχυτητα. Δεν μπορει και να την ανεβάζει. Ποτέ στο live δεν μπορουμε να φτάσουμε τις δυνατότητες μας στο 100%, οπως οταν ειμαστε ανετοι στο σπιτακι μας, αραχτοι με το καφεδακι/ποτακια μας κλπ. Θα υπαρχουν πολλοι παραγοντες που θα μας φρεναρουν την αποδοση. Επισης ενας πολυ σημαντικο λογος για να εχουμε ενα κομματι για πλακα πριν το παιξουμε live, ειναι οτι πρεπει να το διασκεδαζουμε κι εμεις, οχι μονο το κοινο. Αν βγουμε να παιξουμε και εχουμε κολλημενα τα ματια πανω στην ταστιερα να μη μας φυγει καμια νοτα και καθηλωμενοι σαν κουτσουρα σε μια μερια, θα χασουμε το fun της υποθεσης και βασικα... δεν θα βλεπουμε τα κοριτσακια απο κατω Θα τελειωσει το Live, δεν θα εχουμε καταλαβει τιποτα και θα ειμαστε και πτωματα (εγκεφαλικα). Ετσι, ουτε μετα το Live, θα διασκεδασουμε. Επίσης θα ήθελα να επισημάνω κατι για τα covers γενικά. Τα covers δεν ειναι πανάκεια, αλλα ειναι ομως απαραίτητα για ανάπτυξη τεχνικης. Απο εκει ξεκινάμε και φτανουμε στο σημειο να παιζουμε τα δικα μας, μεσα φυσικα κι απο τα θεωρητικα της μουσικης και γενικα ολα τα μαθηματα της μουσικης, ακομα και ιστορια κλπ, οχι μονο το practice. Και βασικα πρεπει να ΑΚΟΥΜΕ πολυ, καλη μουσικη ολων των ειδων. Δεν πρεπει να μενουμε και να μελεταμε ενα ειδος και ιδιαιτερα να κολλαμε σε εναν ή ελαχιστους κιθαριστες. Θα γινουμε κοπια του. Οταν παιζουμε τα δικα μας (ειτε σε μια μπαντα, ειτε αυτονομα σαν σολιστες) θα εχουμε φυσικα το δικο μας στυλ και θα το υποστηριζουμε, αλλα η μελετη ειναι διαφορετικο πραγμα και πρεπει να απλωνεται παντου. Ποτε δεν ξερεις τι θα σου ερθει κι απο που, το οποιο θα σου ανοιξει νεους οριζοντες για τη δικια σου μουσικη. Με τα covers που ανεβαζω, ισως (μαλλον σιγουρα δηλαδή), εχω δημιουργησει την εντυπωση του coverά. Εξηγω οτι, με τα covers δεν στηνω ρεπερτοριο. Τα κομματια δεν τα θυμαμαι μετα απο μερικες μερες να τα ξαναπαιξω, και συνηθως δεν τα ξαναπαιζω. Αν καποια στιγμη μετα απο καιρο θελω να τα ξαναπαιξω, θα πρεπει να κατσω να τα ξανακοιταξω. Και τοτε, παντα ανακαλυπτω νεα πραγματα μεσα τους, που δεν ειχα προσεξει αρχικα, λογω του τοτε επιπεδου μου. Ολη η δουλεια λοιπον που χρειαζομαι ως μουσικος, εχει γινει κατα την μελετη τους. Τα "χωνευω", και μου χρησιμευουν αλλου στη μουσικη μου πορεια. Και αυτο ειναι πολυ βασικο, επειδη συμμετεχω και στη δισκογραφια ως (οχι ακριβως "session"), που τις περισσοτερες φορες του ζητουν οχι απλα να παιξει μερικες νοτες απο μια παρτιτουρα, αλλα να δημιουργησει κατι νεο ή γενικα να δωσει κατι δικο του ηχητικα και παιχτικα. Ολα αυτα που ακολουθω στην πορεια μου, ετσι και τα covers, μου εχουν χρησιμευσει πολυ, ως καλη "τροφη" για το μυαλο, για να παιζω χωρις να κοπιαρω. Αν και πολλες φορες εχουμε "παραγγελιες", τυπου "βαλε λιγο Santana, ή Edge, Andy Summers, Nickelback, Pantera, Muse, Pearl jam, Soundgarden, κλπ" και φυσικα, παλι ειναι χρησιμα τα covers. Βασικά χαίρομαι οταν ακουω καποιον να αναγνωριζει το παιξιμο μου, μεσα σε τυχαια κομματια. Καποια στιγμη, Θεου... ή μαλλον χρηματος θελοντος, πρεπει να "χρησιμοποιησω" τον εαυτο μου, και προς οφελος καθαρα δικο μου, σε δικο μου cd εννοω. Μη φοβαστε τα covers λοιπον, αρκει να ειστε ανοιχτομυαλοι και δεν κανετε covers συνεχως μονο ενος ειδους μουσικης ή ενος κιθαριστα. Σπυρος Δελτα
    26 βαθμοί
  2. Το μεγαλύτερο μυστικό για να ηχογραφήσουμε μια καλή ηλεκτρική κιθάρα, είναι ο ίδιος ο ήχος που βγαίνει από το ηχείο του ενισχυτή μας. Δηλαδή ο συνδυασμός της κιθάρας, του ενισχυτή και των χεριών του κιθαρίστα. Πέρα απο αυτό όμως είναι πολύ σημαντικές κάποιες βασικές γνώσεις ηχοληψίας, για την σωστή αποτύπωση του ήχου αυτού, όπως τα παρακάτω. 1. Τοποθέτηση μικροφώνων Συνήθως ένα Shure SM57 ή κάποιο δυναμικό μικρόφωνο φωνής κοντά στο ηχείο, στοχεύοντας στο κέντρο του μεγαφώνου στα 5-10εκ. περίπου, με κλίση 45 μοιρών ή εναλλακτικά 90 μοίρες στην μέση απόσταση του κώνου απο την περιφέρεια. Η κλίση ως προς το μεγάφωνο είναι σημαντική. Μη ξεχνάτε ότι ο ακροατής δεν ακούει μπροστά στο μεγάφωνο αλλά υπό γωνία και αν πειραματιστείτε φορώντας ακουστικά, θα βρείτε τον ήχο που έρχεται στ' αυτιά σας. Οσο μεγαλύτερη η κλίση τόσο πιο μαλακά τα πρίμα. Σκεφτείτε πως ρυθμίζετε το equalizer μετακινώντας το μικρόφωνο. Αν θέλουμε περιπέτεια, ένα πυκνωτικό μικρόφωνο (Neuman U87, AKG 414) μπορεί να ακολουθήσει σε απόσταση ενός μέτρου, στο ίδιο ύψος, περιμετρικά, (ακόμα και πίσω απο την καμπίνα) στοχεύοντας προς το μεγάφωνο. Αν θέλουμε να το παρακάνουμε; Άλλο ένα πυκνωτικό μικρόφωνο στη τριπλάσια απόσταση από το προηγούμενο. (δηλ. στα 2,5 - 3 μέτρα ) και στο ύψος των αυτιών μας λειτουργεί άψογα σε συνδυασμό. Με αυτό το στήσιμο έχουμε 3 πηγές που μπορούμε να γράψουμε σε τρία διαφορετικά κανάλια και να μειξάρουμε κατά βούληση αργότερα, για να πετύχουμε τον δικό μας ήχο. Προϋπόθεση για τα μακρινά μικρόφωνα είναι ο σωστός χώρος. Ένας καλός ροκ ήχος επιτυγχάνεται συνήθως με το κοντινό μικρόφωνο, περασμένο σε κάποιο compressor (από το insert της κονσόλας) με ratio 4:1 και λίγο βάθος - reverb. Πολλοί καταξιωμένοι κιθαρίστες με μαγάλη δισκογραφία δεν μπαίνουν καν στη διαδικασία περισσότερων μικροφώνων. 2. Διαφορά φάσης Λάβετε όμως υπ' όψη ότι με τις “περιπέτειες” έρχονται και τα προβλήματα. Αυτά είναι διαφορές φάσης μεταξύ των μικροφώνων, δηλαδή οι πηγές δεν φτάνουν ταυτόχρονα στο μέσο ηχογράφησης με αποτέλεσμα η μία πηγή ήχου να ακυρώνει την άλλη. Ετσι το αποτέλεσμα είναι αναιμικό και συνήθως ο ήχος εξαφανίζεται όταν κάποιος ακούσει την μείξη μονοφωνικά. Γενικός κανόνας τοποθέτησης για την αποφυγή τετοιων φαινομένων, είναι η σχέση απόστασης των μικροφώνων μεταξύ τους να είναι 3 προς 1. Δηλαδή το μικρόφωνο που ακολουθεί τοποθετείται 3 φορές την απόσταση του πρώτου από την πηγή. 3. Τα μικρόφωνα σαν EQ Aν θέλουμε να μπούμε στις “περιπέτειες” που λέγαμε παραπάνω και γράψουμε με περισσότερα μικρόφωνα, στη μείξη μπορούμε να προσθέσουμε σιγά – σιγά στο κοντινό και μέχρι την επιθυμητή ισορροπία, τον ήχο από τα άλλα μικρόφωνα. Θα έχουμε τη λεπτομέρεια του κοντινού, με τον γεμάτο ήχο του χώρου από το δεύτερο, ενώ το τρίτο θα προσθέσει μπάσα λόγω της απόστασης. Μπορούμε να δώσουμε όγκο και πλάτος με panning δεξιά – αριστερά. Πειραματιστείτε με τη σχέση των τριών μικροφώνων για το επιθυμητό αποτέλεσμα. Κανόνας δεν υπάρχει. Δοκιμάστε κάθε πιθανή τοποθέτηση μικροφώνου. Πίσω από την ανοιχτή καμπίνα, με κλίσεις κάποιων μοιρών ως προς το μεγάφωνο για πιό μαλακά πρίμα, κλπ. κλπ. 4. Προσοχή στο βάθος! Είναι προτιμότερο να γράψουμε “ξερά / στεγνά” και να προσθέσουμε αργότερα στη μείξη stereo βάθος, παρά να έχουμε το mono spring reverb του ενισχυτή και να μη μπορούμε να το αφαιρέσουμε στη συνέχεια. 5. Πειραματιστείτε Επίσης μπορείτε να γράψετε παράλληλα και ήχο από το speaker emulation ή recording-out του ενισχυτή (εφ' όσον υπάρχει). Μπορείτε να προσθέσετε κάποιο Vst εφέ μετά ή να χρησιμοποιήσετε κάποια κιθαριστική σουίτα preamp/fx και να το μειξάρετε με τα μικρόφωνα. 6. Διόρθωση Το σημαντικότερο είναι ο ήχος να είναι σωστός από την πηγή του. Αν όμως θέλουμε να διορθώσουμε κάτι, οι ύποπτες συχνότητες που επηρεάζουν την κιθάρα, είναι τα 300-500hz, τα 700hz για πιό “ξύλινο” ήχο, τα 1000hz για να ξεχωρίσει, τα 3000hz για περισσότερο bite, ενώ τα 5, 8 και 10khz θα την πριμάρουν. Προσωπικά ούτε αυτόν τον άτυπο "κανόνα" δεν ακολουθώ. Απλά ψάχνω κάθε φορά την ύποπτη συχνότητα που θέλει συνήθως υποτονισμό. Αυτά τα ολίγα αλλά σημαντικά αν ακολουθηθούν σωστά και έχετε όρεξη, θα βοηθήσουν πολύ να αποτυπώσετε τον ήχο της κιθάρας σας σε μια ηχογράφηση. Υ.Γ. Να σημειώσω εδώ πως τα παραπάνω μικρόφωνα είναι τα πιο συνηθισμένα, όμως πέρα απο τις εναλλακτικές προτάσεις άλλων εταιρειών Sennheiser, AKG στα δυναμικά και τις δεκάδες επιλογές πυκνωτικών απο παραδοσιακούς κατασκευαστες όπως Rode, Beyer και μυριάδες καλά και κακά κινέζικα, πολλοί ηχολήπτες προτιμούν κατασκευές Ribbon όπως τα Royer Labs R-121, Beyerdynamic M160 και Coles 4038 μεταξύ άλλων για τον χαρακτηριστικό τους ήχο.
    20 βαθμοί
  3. Κάπου στα μέσα της δεκαετίας του 80 κρέμασα τα γάντια μου από τα live. Αφορμή το καθημερινό ξενύχτι, το ποτό κι η κούραση. Εξ άλλου είχα αρχίσει να γέρνω αριστερά από τα κιλά της Les Paul και εκτός αυτού ποτέ δεν παίζονταν τα κομμάτια μας όπως τα φανταζόμουν ενώ τα απογεύματα είχα αρχίσει να πειραματίζομαι με ένα μικρό Casio αρμόνιο που μου έκανε δώρο η Κική. Αυτό ήταν! Κόλλησα γερά και ξαναβγήκα απο το καβούκι μου μια δεκαετία αργότερα, έχοντας σπαταλήσει άπειρες νύχτες και Σαββατοκύριακα προγραμματίζοντας synthesizer και ντραμοκούτια, παίζοντας μπάσα, κιθάρες και ότι όργανο βρισκόταν πρόχειρο, προσπαθώντας να ενορχηστρώσω το τέλειο background για τις μουσικές μου διαστροφές. Κι ας μην τις άκουγε κανείς. Εγώ διασκέδαζα! Μόνος αλλά πάντα στην ώρα μου για την “πρόβα” και χωρίς αντιρρήσεις από τον “μπασίστα”. Μεγάλο χάσιμο χρόνου για πολλούς αλλά δεν θ’ άλλαζα με τίποτα την απόλαυση που ένοιωθα όταν πετύχαινε το ζητούμενο. I did it my way! Και συνεχίζω... τριάντα χρόνια αργότερα όπου πολλά έχουν αλλάξει προς το αρτιότερο, το ευκολότερο και το φτηνότερο. Μακάρι να είχα τα εργαλεία του σήμερα, τότε. Αλλά ποιός τα είχε; Και κυρίως πόσα θα ήξερα, αφού θέλοντας και μη συνυπήρξα στην επανάσταση του Home recording και παρακολούθησα το κάθε βήμα των εξελίξεων καθημερινά και όχι από βιβλίο; Λίγη Ιστορία Πριν τον πολυκάναλο τρόπο ηχογράφησης, η εγγραφή της μουσικής ήταν μια αποτύπωση ενός performance σε ταινία. Οι μουσικοί μαζεύονταν σε ένα στούντιο ηχογράφησης, έτρεχε η ταινία και έγραφε την συγκεκριμένη εκτέλεση μαζί με κάθε απρόοπτο. Παρά το γεγονός ότι πολλοί θα πουν πως είναι η πιό ειλικρινής και πιστή διαδικασία εκτέλεσης, πρόκειται για μια μέθοδο ηχογράφησης με περιορισμούς. Εαν κάποιος μουσικός του συνόλου κάνει ένα μικρό λάθος, αυτό αποτυπώνεται στην ηχογράφηση. Προβλήματα και αδυναμίες στη διαδικασία επίσης, όπως η άνιση στάθμη μεταξύ οργάνων και φωνών καταγράφονται μόνιμα. Με την εμφάνιση της πολυκάναλης ηχογράφησης οι παραγωγοί απέκτησαν άμεσο έλεγχο σε συγκεκριμένα μέρη της εκτέλεσης. Αν μια φωνή φαλτσάρει ή ένα όργανο κάνει λάθος, το συγκεκριμένο κανάλι που ηχογραφήθηκε αυτό το όργανο, μπορεί να ξαναγραφτεί χωρίς να επηρεάσει τα υπόλοιπα όργανα. Με αυτό τον τρόπο ηχογραφείται το μεγαλύτερο μέρος της δισκογραφίας σήμερα. Την δεκαετία του 50, ο κιθαρίστας και εφευρέτης Les Paul πρωτοεφάρμοσε την πολυκάναλη διαδικασία, χρησιμοποιώντας μαγνητική ταινία 1 ίντσας σε ένα οκτακάναλο μαγνητόφωνο Ampex για να γράψει σε παράλληλα κανάλια ή επίπεδα τη μουσική του. Ηταν μια επαναστατική εξέλιξη στην βιομηχανία της φωνογράφησης (όπως λεγόταν τότε), αυτή που θα καθόριζε την καλλιτεχνική απελευθέρωση των μουσικών την επόμενη δεκαετία. Στα 60’ς οι Beatles με τις επαναστατικές ηχογραφήσεις τους προώθησαν τις εξελίξεις στην τεχνολογία της πολυκάναλης ηχογράφησης. Υπο την καθοδήγηση του παραγωγού τους George Martin, η χρήση των πολυκάναλων εγγραφέων από το δικάναλη ηχογράφηση του "Please, Please Me" μέχρι την οχτακάναλη του "Abbey Road" επέβαλε τον τρόπο που θα γραφόταν μελλοντικά η μουσική. Φυσικά όλοι πλέον ξέρουμε την εποχή των δεινοσαύρων που ακολούθησε στην δεκαετία του 70, με τα μεγάλα ροκ συγκροτήματα να κάνουν χρήση της τεχνολογίας αυτής, που στο απόγειο της αναλογικής ηχογράφησης έφτασε στα 24-κάναλα μαγνητόφωνα σε μέγεθος ψυγείου. Οι δεινόσαυροι “έκλειναν” τα πανάκριβα στούντιο με τους μήνες για να γράψουν ένα άλμπουμ. Ολο αυτό είχε ένα κόστος σοβαρό που το πλήρωναν μόνο όσοι είχαν υπογράψει συμβόλαιο με πολυεθνική δισκογραφική εταιρεία. Ο τρόπος αυτός έπαιξε μεγάλο ρόλο στην μουσική της εποχής αφού τα σημαντικότερα συγκροτήματα δούλευαν περισσότερο με την τεχνική των στούντιο παρά σαν live performers. Η ηχογραφημένη μουσική έγινε ένα είδος τέχνης όπου ο ηχητικός πειραματισμός αποχαλινώθηκε, πολλές φορές δημιουργώντας αποτελέσματα που ήταν αδύνατο να επαναληφθούν επι σκηνής. Κλασσικό παράδειγμα το “A night at the Opera” των Queen. Αν για τα μεγάλα συγκροτήματα αυτό σήμαινε δημιουργική ελευθερία, για τους σόλο μουσικούς ήταν αποκάλυψη. Ο Stevie Wonder για παράδειγμα που έπαιζε πολλά όργανα, μπόρεσε να συνθέσει και να ηχογραφήσει δίσκους όπου τραγουδούσε και έπαιζε αν όχι όλα, τα περισσότερα όργανα μόνος του. Προς το τέλος της δεκαετίας εμφανίστηκαν τα πρώτα 4-κάναλα μπομπινόφωνα στενής ταινίας και αμέσως μετά τα κασετόφωνα από τις Tascam και Fostex με ενσωματωμένους μείκτες, που επέτρεψαν στους κοινούς θνητούς να γράφουν στο σπίτι τους, αφού το κόστος ήταν πλέον προσιτό. Για τον “ηλεκτρονικό” μουσικό το έτος Μηδέν ήταν το 1982 όταν παρουσιάστηκε το MIDI (Musical Instrument Digital Interface) ένα ανοιχτό πρωτόκολλο σύνδεσης μηχανημάτων και synthesizer. Λόγω των περιορισμών χρόνου στις στενές ταινίες που έπαιζαν στις διπλάσιες ταχύτητες για ν’ ανταπεξέλθουν στα προβλήματα ποιότητας του format και των λίγων σχετικά καναλιών, η ενορχήστρωση με τον συνδυασμό synthesizer που έπαιζαν ταυτόχρονα και σύγχρονα λόγω MIDI, είχε μεγάλο αντίκτυπο στην μουσική του 80, κυρίως στην “φτωχότερη” Ευρώπη όπου το home recording άρχισε να αναπτύσσεται. Ο άμεσα αναγνωρίσιμος ήχος των 80’ς οφείλεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτές τις προδιαγραφές ενορχήστρωσης, καθώς όλοι πειραματίζονταν με ότι “μαραφέτι” κυκλοφορούσε τότε χωρίς κανόνες και περιορισμούς. Σε γεννήτριες ήχου ή και εφέ. Απο την Αμερική γεννήθηκε ο ήχος του hip-hop και rap από άτομα που είχαν στη διάθεση τους τέτοια προσιτά εργαλεία που ναι μεν επέτρεπαν τη σύνθεση, ταυτόχρονα όμως οδηγούσαν σε επαναλαμβανόμενους ρυθμούς, κυρίως από το γεγονός ότι ήταν αυτοδίδακτοι μουσικοί περιορισμένων δυνατοτήτων στην ανάπτυξη αρμονίας. Ετσι δημιουργήθηκε ένα ολόκληρο μουσικό ιδίωμα με βάση ρυθμούς από drum machines, που πάνω του στήθηκε η σημερινή σκηνή του R&B και του House. Στα μέσα του 90 εμφανίστηκαν τα digital hard disk recorder (μηχανήματα εγγραφής σε σκληρό δίσκο) και παράλληλα η ψηφιακή πολυκάναλη ηχογράφηση αναπόφευκτα πέρασε στον υπολογιστή με δυνατότητες που ήταν στη σφαίρα της φαντασίας για όσους είχαν ξεκινήσει την πολυκάναλη εγγραφή και το home recording. Και ήρθαμε στο σήμερα όπου στην άκρη της κρεβατοκάμαρας πάνω στο γραφείο υπάρχει ένας υπολογιστής με οθόνη και ηχεία. Το ιδανικό περιβάλλον για τις πιό εμπνευσμένες στιγμές του καθενός.
    15 βαθμοί
  4. Και ήρθαμε στο σήμερα όπου στην άκρη της κρεβατοκάμαρας πάνω στο γραφείο υπάρχει ένας υπολογιστής με οθόνη wide και ηχεία. Το ιδανικό περιβάλλον για τις πιό εμπνευσμένες στιγμές του καθενός. Με την παντοφλίτσα, τον καφέ κάτω από τις αφίσες των AC/DC και του Moby, γρατζουνάω την κιθάρα και την ηχογραφώ ακόμα και το Πάσχα που είναι όλα κλειστά. Τι χρειάζομαι λοιπόν για αυτή τη Νιρβάνα; Πολύ κοινά αλλά σωστά επιλεγμένα πράγματα. Ας τα πάρουμε ένα -ένα. Ο Υπολογιστής Το σημαντικότερο μέρος του σημερινού στούντιο είναι ο υπολογιστής. Οι προδιαγραφές αλλάζουν καθημερινά καθιστώντας το περσινό, παλιό. Για να γράψω μουσική, καλό θα είναι να είναι όσο πιό σύγχρονος γίνεται με τελευταίας γενιάς επεξεργαστή και Windows 10 - 11, 64bit. 16 Gb μνήμη RAM είναι ικανή για σοβαρή δουλειά αλλά σαν κανόνας όσο περισσότερη τόσο καλύτερα για να σηκώνει μεγάλα αρχεία. Ιδανικά ας υπάρχουν 2 δίσκοι. Ένας Solid State SSD NVMe για τα προγράμματα και το λειτουργικό και ένας μεγάλος HDD 7200 rpm με αρκετό χώρο για να σώνω τα αρχεία ήχου και τις τεράστιες ηχοθήκες samples. Σαν αναφορά, ένα τετράλεπτο stereo κομμάτι στα 16-bit, 44.1 Khz = 40 mb και όσο αυξάνεται ο ρυθμός δειγματοληψίας αυξάνεται και το μέγεθος του αρχείου. To motherboard καλό είναι να έχει τελευταίας τεχνολογίας chipset και όλες τις χρήσιμες πόρτες σύνδεσης USB 3, Ethernet, κ.α. Η κάρτα γραφικών μπορεί να είναι μια απλή onboard καθώς τα μουσικά προγράμματα δεν έχουν ιδιαίτερες απαιτήσεις στην εικόνα όπως τα games και επιπλέον θέλουμε να αποφύγουμε τους θορυβώδεις ανεμιστήρες που αυτές διαθέτουν και το σοβαρό κόστος τους που αναλογεί όσο άλλο ένα PC σχεδόν. Και επειδή έχει αποδειχτεί πως το να ρίχνεις εξαρτήματα υψηλών προδιαγραφών σε ένα κουτί δεν κάνει απαραίτητα έναν γρήγορο και λειτουργικό υπολογιστή (λόγω διαφόρων ασυμβατοτήτων), θα κοίταζα για έτοιμες λύσεις απο εταιρίες HP, Dell, κ.α. που το κάνουν καλά αυτό. Στα laptop φυσικά είναι μονόδρομος αυτή η επιλογή, αν δεν σας περιορίζει το μέγεθος της οθόνης. Μία σχετικά μεγάλη οθόνη 24-27" HD ή 4K wide (ίσως και 2) αφού καλό και εύχρηστο είναι να υπάρχει σε θέα το timeline, τα plug-ins (εφέ και όργανα) και ο μείκτης σε μια ματιά. Καλό είναι να κρατώ το σύστημα μου όσο πιό καθαρό και ελαφρύ γίνεται χωρίς περιττές εγκαταστάσεις «δοκιμαστικών» προγραμμάτων, γιατί το βαραίνουν και καθυστερεί μέχρι κάποιο αναπόφευκτο format μετά απο λίγο καιρό ανεμελιάς. Εαν προτιμούσα Apple θα πήγαινα σε iMac και πάνω αν και η δουλειά γίνεται σχεδόν ανέμελα και με MacMini. Το software Για να γράφω θέλω ένα πολυκάναλο recorder και μαζί μια κονσόλα για να μιξάρω τα κανάλια. Φυσικά σε software. Παλαιότερα τα προγράμματα αυτά χωρίζονταν σε audio εγγραφείς και midi sequencers. Τώρα δεν υπάρχει διακριτή διαφορά και ένα sequencer γράφει δεδομένα midi και ήχο πλάι – πλάι και αποκαλείται DAW (Digital Audio Workstation). Ταυτόχρονα επειδή αυτά τα προγράμματα έχουν εξελιχθεί σε σουίτες virtual studio, προσφέρουν και software εκδόσεις οργάνων (πιάνα, μπάσα, synths, drum machines), τα λεγόμενα VST instruments (VSTi) ή TDM ανάλογα με την πλατφόρμα. Επίσης προσφέρουν κάθε λογής εφέ 'οπως reverb, delay, chorus, compressors και ότι περάσει από το νού του φαντασιόπληκτου και δημιουργικού καλλιτέχνη, σε μορφή plug-in. Επειδή μια από αυτές τις σουίτες θα γίνει το περιβάλλον που θα γράφω μουσική, θα πρέπει να το μάθω καλά για να εκμεταλλευτώ τις τεράστιες δυνατότητες του, που σημειωτέον απευθύνονται σε ειδικούς και ξεπερνούν κατά πολύ τις απαιτήσεις του μέσου χρήστη. Στόχος είναι να αφοσιωθώ στο να γράφω μουσική και να μην καταντήσω περιπλανώμενος νομάς απο εταιρία σε εταιρία. Κάτι που συχνά συμβαίνει σε όσους δεν διαβάζουν το manual, αποδίδοντας την δική τους άγνοια σε αδυναμία του software. Οι προτάσεις είναι πολλές. Ableton Live, Cubase Pro, Reason, Reaper, Bitwig Studio, Samplitude, Sonar, Logic Pro, Pro Tools, κ.α. Τα προγράμματα αυτά είναι τεράστια και πέρα απο χρήμα απαιτούν γνώσεις μουσικής τεχνολογίας, που για τις ανάγκες κάποιου που θέλει να γράψει 10 κανάλια ήχου και να βάλει βάθος και delay, είναι σαν να παίρνει ολόκληρη νταλίκα για να πάει στο περίπτερο για τσιγάρα. Αν διαθέτω τις γνώσεις ή την υπομονή να μάθω μελετώντας ολοκληρωμένες λύσεις, είναι το Sonar πλέον δωρεάν και το Reaper με συμβολικό ποσό. Υπάρχουν εκδόσεις light για σχεδόν όλα τα γνωστά DAW που κοστίζουν κάτω από 100 ευρώ όπως τα Sequel, Cubase Essential, Sonar Essential, Live Intro, που περιορισμοί τους όπως τα maximum 64 κανάλια ηχογράφησης δεν θα επηρεάσουν αρνητικά ποτέ έναν ερασιτέχνη μουσικό και θα λειτουργήσουν σαν βάση αν θέλετε να εξοικειωθείτε με κάποιο απο αυτά και αργότερα να αναβαθμίσετε αν χρειαστείτε περισσότερα εργαλεία. Φυσικά υπάρχουν και δωρεάν προτάσεις σοβαρών προδιαγραφών όπως το Garage Band που προσφέρεται απο την Apple, το Krystal για Windows και το Ardour για όσους προτιμούν Linux. Η κάρτα ήχου Η είσοδος και έξοδος στον μουσικό υπολογιστή. Μου δίνει ποιότητα ήχου, αθόρυβη εγγραφή, MIDI για να ελέγχω και να συνδέω εξωτερικά keyboards και synthesizers και επιλογές διασύνδεσης. Να μπορώ να συνδέω όποια εξωτερική συσκευή έχω, στον υπολογιστή δηλαδή. Φροντίζω να υποστηρίζει τεχνολογίες ASIO, κ.α. με εργοστασιακούς οδηγούς/drivers ώστε να μπορώ να κάνω real-time χρήση των VST instruments και plug-in. Έτσι όταν πατάω ένα πλήκτρο στο κλαβιέ, ο ήχος θα ακούγεται σύγχρονα και όχι αργότερα. Latency είναι η λέξη που πρέπει να αποφύγω. Η καθυστέρηση δηλαδή που προκύπτει όταν δεν είναι εγκατεστημένοι οι ειδικοί ASIO drivers Οι κάρτες ήχου είναι το σημείο που θα συνδέσω το μικρόφωνο και τα όργανα μου. Γι αυτό υπάρχει ποικιλία εισόδων και εξόδων (αναλογικές, ψηφιακές, πολυκάναλες με ADAT optical και MIDI). Επιλέγω βάσει των αναγκών που υπαγορεύονται απο τον αριθμό των πηγών (οργάνων) που θα ηχογραφώ ταυτόχρονα. Για έναν τραγουδοποιό π.χ. μια stereo κάρτα είναι συνήθως αρκετή, αφού θα γράφει ένα όργανο ή μια φωνή ή και τα δύο τη φορά. Υπάρχουν εκδοχές εξωτερικών καρτών που συνδέονται στον υπολογιστή με Thunderbolt και USB που είναι τα σημαντικά πρωτόκολλα σήμερα. Μικρόφωνα Τη δουλειά μου για ένα demo την κάνω και με το δυναμικό μικρόφωνο που χρησιμοποιώ στα live. Το Shure SM-58. Στο κάτω-κάτω την έμπνευση της στιγμής θέλω να πιάσω! Αν όχι... και θέλω να το στείλω στην κατανάλωση, ίσως να χρειαζόμουν κάτι πιο πιστό. Ένα πυκνωτικό μικρόφωνο, που πλέον με τα κινέζικα στην αγορά, αρχίζουν απο την ίδια τιμή και είναι καλύτερη επιλογή για το στούντιο αλλά πιο ευαίσθητο στην κακομεταχείριση και τις εντάσεις. Γι αυτό χρειάζομαι έναν αθόρυβο προενισχυτή μικροφώνου στην κάρτα μου, με τροφοδοσία ρεύματος 48 volt (phantom power) για να το συνδέσω. Συνήθως περιλαμβάνονται και στην πιο προσιτή κάρτα ήχου αλλά όσο ανεβαίνει η τιμή ανεβαίνει και η ποιότητα τους. Εναλλακτικά υπάρχουν και standalone προενισχυτές σε άπειρες εκδοχές με 1, 2 ή 8 εισόδους, με Equalizer, compressor, κύκλωμα λυχνίας αν επιθυμώ και έξοδο με Analogue to Digital (A/D) converter. Ηχεία Για να έχω ένα σημείο αναφοράς, καλό είναι να επενδύσω σε ένα σετ active monitors, (δηλαδή ηχείο με ενισχυτή στο ίδιο κουτί). Όταν λέω σημείο αναφοράς εννοώ ότι θα πρέπει να ακούω σωστά, χωρίς χρωματισμούς ώστε όταν μεταφέρω το “αριστούργημα” μου στο αυτοκίνητο ή στο σπίτι του φίλου μου, να ακούγεται σχεδόν το ίδιο. Δηλαδή να μην ακούω μόνο το ταμπούρο και το hi-hat και να είναι χαμένα τα μπάσα ή το arpeggio του 303... και αντίστροφα. Ενα σωστό ηχείο είναι ο καθρέφτης της ηχογράφησης, που φανερώνει τα λάθη και δεν τα καλύπτει, ούτε τα ομορφαίνει, ώστε να μπορώ να τα διορθώνω. Αυτά πάντως δεν είναι τα ηχεία που πήρα με τον υπολογιστή προς €30. Θα βρώ μεγάλη ποικιλία, στα σχετικά μουσικά καταστήματα ενώ ένα αξιοπρεπές ζευγάρι κοστίζει από €250 και πάνω. Χρήσιμο θα είναι και ένα σετ καλών ακουστικών. Μπορεί να κοιμάται το μωρό ή ο κύριος Αλέκος δίπλα... ή να με απειλεί η Στέλλα με το πιστολάκι της, μετά τις 173 επαναλήψεις του κουπλέ που ακούει τις τελευταίες εβδομάδες. Για πολύωρη χρήση, ένα σετ ημι-ανοικτού τύπου είναι σωστό και ξεκούραστο, ενώ για υψηλές εντάσεις απαιτούνται κλειστού τύπου που συνήθως όμως έχουν χαμηλότερη πιστότητα. Η αλήθεια είναι ότι με λιγότερα χρήματα βρίσκεις καλύτερα ακουστικά από ότι σωστά ηχεία. Τα ακουστικά βέβαια δεν αντικαθιστούν τα ηχεία. Controllers Controller λέγεται το μέσον (πέρα από το ποντίκι) που ελέγχει το software. Μπορεί να είναι πλήκτρα πιάνου, pads για να παίζω τύμπανα με τα δάχτυλα ή επιφάνειες εργασίας για να ελέγχω τα fader του virtual μείκτη. Υπάρχει ποικιλία πλήκτρων, από 2 οκτάβες μέχρι 7, βαρυκεντρισμένα και μη, με σύνδεση στον υπολογιστή από τη θύρα MIDI ή την USB. Συνδέω και παίζω. Τόσο απλά. Επίλογος Μ’ αυτά και μ’ αυτά στήνεις μια πολύ σοβαρή βάση για να γράψεις μουσική. Αν μιλάμε για synthesizer και loop-based φάσεις δεν χρειάζεται να πάμε παραπέρα. Αυτά θα χρειαστώ από εργαλεία. Αν μιλάμε για πιό ροκ κι ακουστικές καταστάσεις είναι αρκετά για να στηθούν τα σημαντικότερα όπως κιθάρες, μπάσα, πλήκτρα και φωνές. Τα τύμπανα; Ε... και τι θα κάνουν τα επαγγελματικά στούντιο; Κλέφτες θα γίνουν; Θα μεταφέρω τη δουλειά που έκανα στο σπίτι σε ένα κατάλληλο χώρο για να γράψω ντραμς και να τα μειξάρω με τη σημαντική βοήθεια του επαγγελματία ηχολήπτη. Γίνεται απλά και γρήγορα. Μα πάνω απ’ όλα όμως χρειάζεται να ξέρουμε τα εργαλεία μας. Η μουσική δεινότητα σε συνδυασμό με την τεχνική κατάρτιση δίνει το σωστό αποτέλεσμα. Ικανό φυσικά και για κυκλοφορία. Γιάννης Μεθενίτης
    14 βαθμοί
  5. Μία περίληψη του συμβολισμού των διαστημάτων που χρησιμοποιούνται στη jazz νομενκλατούρα, και οι πρώτες κλίμακες που μπορεί κανείς να ασχοληθεί στα πλαίσια μιας jazz μελέτης. Γλωσσάρι για τα διαστήματα με jazz συμβολισμόΟ πιο συνηθισμένος jazz συμβολισμός των διαστημάτων είναι ο εξής: Κύρια διαστήματα (1, 4, 5 και οι οκτάβες τους 8, 11, 12, 15 κτλ.): 1 (8, 15), 4 (11), 5 (12): Καθαρή 1η (ή 8η, 15η), Καθαρή 4η (ή 11η) και Καθαρή 5η (ή 12η) b1 (b8, b15), b4 (b11), b5 (b12) : Ελαττωμένη 1η (ή 8η ή 15η), ελαττωμένη 4η (ή 11η), ελαττωμένη 5η (ή 12η) #1 (#8, #15), #4 (#11), #5 (#12) : Αυξημένη 1η (ή 8η ή 15η), αυξημένη 4η (ή 11η), αυξημένη 5η (ή 12η). Δευτερεύοντα διαστήματα (2, 3, 6, 7 και οι οκτάβες τους 9, 10, 13, 14 κτλ.): 2 (9), 3 (10), 6 (13), 7 (14): Μεγάλη 2α (ή 9η), Μεγάλη 3η (ή 10η), Μεγάλη 6η (ή 13η), Μεγάλη 7η (ή 14η) b2 (b9), b3 (b10), b6 (b13), b7 (b14): μικρή 2α (ή 9η), μικρή 3η (ή 10η), μικρή 6η (ή 13η), μικρή 7η (ή 14η) bb2 (bb9), bb3 (bb10), bb6 (bb13), bb7 (bb14): ελαττωμένη 2α (ή 9η), ελαττωμένη 3η (ή 10η), ελαττωμένη 6η (ή 13η), ελαττωμένη 7η (ή 14η) #2 (#9), #3 (#10), #6 (#13), #7 (#14): Αυξημένη 2α (ή 9η), Αυξημένη 3η (ή 10η), Αυξημένη 6η (ή 13η), Αυξημένη 7η (ή 14η) Άρα: Σκέτος αριθμός σημαίνει: Καθαρό κύριο διάστημα (1,4,5 και οι οκτάβες τους) ή Μεγάλο δευτερεύον διάστημα (2,3,6,7 και οι οκτάβες τους). "#" σημαίνει πάντοτε αυξημένο διάστημα. Μερικές φορές αντί για # κάποιοι βάζουν το σύμβολο "+", αλλά δεν είναι στάνταρ, καθώς για κάποιους άλλους το "+" σχετίζεται μόνο με την αυξημένη 5η, και όχι με κάθε αυξημένο διάστημα. Π.χ. 7#5#9 = 7+5+9 για κάποιους = 7+ (#9) για κάποιους άλλους. Στο τελευταίο, το "+" σημαίνει "#5". Αυτό για να είστε προετοιμασμένοι... "b" σημαίνει ελαττωμένο Κύριο διάστημα (1, 4, 5 και οι οκτάβες τους) ή μικρό δευτερεύον διάστημα (2, 3, 6, 7 και οι οκτάβες τους). "bb" σημαίνει ελαττωμένο δευτερεύον διάστημα (2, 3, 6, 7 και οι οκτάβες τους). Αν δείτε το σύμβολο "bb" σε κύριο διάστημα, τότε το διάστημα αυτό είναι δύο φορές ελαττωμένο, ή δισελαττωμένο. Αντίστοιχα, το σύμβολο "x" (x = ##) μπροστά από οποιοδήποτε διάστημα, αυτό θα είναι δισαυξημένο, κτλ. Αυτά θα τα συναντήσετε σχετικά σπάνια... Οι πρώτες κλίμακες του μουσικού που αγαπά τη jazz...Οι κλίμακες είναι ένα από τα αγκάθια της σύγχρονης jazz διδακτικής. Οι περισσότεροι τα έχουν ανάγει σε ιερό δισκοπότηρο του αυτοσχεδιασμού, λαθεμένα κατά τη γνώμη μου. Άλλοι πάλι, μάλλον αντιδρώντας στους πρώτους, τις υποβαθμίζουν περισσότερο από όσο χρειάζεται. Η πραγματικότητα είναι μάλλον κάπου στη μέση. Η bebop έχει να κάνει κάπως περισσότερο με chord tones, arpeggios, και όλα τα είδη αντιστικτικών φθόγγων σε μία αρμονία κατά βάσην αποτελούμενη από στιβαγμένες 3ες από ότι έχει να κάνει με κλίμακες. Επίσης, οι μεμονωμένες συγχορδίες πολλές φορές ξεφεύγουν από το στενό πλαίσιο της κλίμακας, με όλες τις δυνατότητες επεκτάσεων και αλλοιώσεων που μπορούν να έχουν. Παρόλα αυτά, η σημασία των κλιμάκων σε ότι έχει να κάνει με κάποιες αρμονικές συνδέσεις, μελωδικά περάσματα, καθώς βέβαια και σαν "δεξαμενές από νότες" για κάπως πιο "modal" θεώρηση των πραγμάτων, είναι αδιαμφισβήτητη. Για αυτό το λόγο, θεωρώ καλό να απαριθμήσω το "bare minimum" των κλιμάκων που πρέπει να κατέχει ο σύγχρονος μουσικός που ασχολείται με πράγματα σχετικά με jazz. Αυτές είναι οι εξής: Κλίμακες χωρίς τριημιτόνιο: Μείζων [Major]: 7 τρόποι. Μελωδική Ελάσσων [Melodic minor] (ανεβοκατεβαίνει ίδια) : 7 τρόποι Ελαττωμένη Κλίμακα ή Τόνος - Ημιτόνιο [Diminished Scale ή Whole step - Half Step ή Whole - Half] : 2 τρόποι Ολοτονική [Wholetone] : 1 τρόπος Κλίμακες με τριημιτόνιο: Αρμονική Μείζων [Harmonic Major]: 7 τρόποι Αρμονική Ελάσσων [Harmonic minor]: 7 τρόποι Aυξημένη κλίμακα ή Τριημιτόνιο - Ημιτόνιο [Augmented Scale ή trisemitone - half step ή 3 half steps - one half step]: 2 τρόποι Αυτές οι 7 κλίμακες, μαζί με τους τρόπους τους, φτιάχνουν ένα σύνολο από 33 τρόπους, που καλό είναι ο jazz μουσικός να ξέρει από κάθε τονικότητα. Τι κοινό έχουν αυτές οι 7 κλίμακες; Είναι λίγο δύσκολο να το δει κανείς, αλλά είναι πολύ συναρπαστικό: Οι 7 αυτές κλίμακες είναι τα μεγιστικά υποσύνολα της χρωματικής κλίμακας που δεν περιλαμβάνουν χρωματικό cluster*. [* Χρωματικό cluster: δύο ή περισσότερα διαδοχικά ημιτόνια, π.χ. Ντο-Ντο#-Ρε, Ρε#-Μι-Φα-Σολb κτλ.]Με άλλα λόγια: καμία από αυτές δεν είναι υποσύνολο κάποιας άλλης από αυτές, και επίσης αν ένα υποσύνολο της χρωματικής κλίμακας δεν έχει χρωματικό cluster, τότε είτε είναι υποσύνολο μίας από αυτές, είτε συμπίπτει με μία από αυτές. Δεδομένου ότι αυτές είναι οι πιο στάνταρ κλίμακες στα πιο "προηγμένα" βιβλία αυτοσχεδιασμού, εδώ έχουμε μία περίπτωση που η επιστήμη και το αισθητήριο της τέχνης συμπίπτουν περίφημα! Για τα παρακάτω: C = Nτο, D = Ρε, E = Μι, F = Φα, G = Σολ, A = Λα, B = Σι, οπότε π.χ. C D E F# G# A B = Ντο Ρε Μι Φα# Σολ# Λα Σι Οι παραπάνω κλίμακες αναλυτικά με τους τρόπους τους: A) Χωρίς τριημητόνιο: Μajor: Ionian : 1 2 3 4 5 6 7 (C D E F G A B), σε 3ες: 1 3 5 7 | 9 11 13 = I Maj7 (9,11,13) ή Ι Μ13 (C E G B | D F A) Dorian: 1 2 b3 4 5 6 b7 (D E F G A B C, C D Eb F G A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | 9 11 13 = Ι m7 (9,11,13) ή Ιm13 (D F A C | E G B, C Eb G Bb | D F A από C) Phrygian: 1 b2 b3 4 5 b6 b7 (E F G A B C D, C Db Eb F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | b9 11 b13 = I m7 (b9,11,b13) ή Im11b9b13 (E G B D | F A C, C Eb G Bb | Db F Ab από C) Lydian: 1 2 3 #4 5 6 7 (F G A B C D E, C D E F# G A B από C), σε 3ες: 1 3 5 7 | 9 #11 13 = I Maj7(9,#11,13) = I M13#11 (F A C E | G B D, C E G B | D F# A από C) Myxolydian: 1 2 3 4 5 6 b7 (G A B C D E F, C D E F G A Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | 9 11 13 = Ι 7 (9,11,13) = Ι 13 [ή I 13(11) μια που η 11η δεν εννοείται απαραίτητα σε συγχορδίες με Μεγάλη 3η] (G B D F | A C E, C E G Bb | D F A από C) Aeolian: 1 2 b3 4 5 b6 b7 (A B C D E F G, C D Eb F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | 9 11 b13 = Ι m7(9,11,b13) = Im11b13 (A C E G | B D F, C Eb G Bb | D F Ab από C) Locrian: 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 (B C D E F G A, C Db Eb F Gb Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | b9 11 b13 = Ι m7b5(b9,11,b13) = I m11b5b13b9 = I mb13b5b9 (B D F A | C E G, C Eb Gb Bb | Db F Ab από C) Melodic Minor: Melodic minor: 1 2 b3 4 5 6 7 (C D Eb F G A B), σε 3ες: 1 b3 5 7 | 9 11 13 = Ι m/M7 (9,11,13) ή Ιm/M13 (C Eb G Bb | D F A) Phrygian Natural 6: 1 b2 b3 4 5 6 b7 (D Eb F G A B, C Db Eb F G A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | b9 11 13 = I m7 (b9,11,13) ή Im13b9 (D F A C | Eb G B, C Eb G Bb | Db F A από C) Lydian Augmented, ή Lydian #5: 1 2 3 #4 #5 6 7 (Eb F G A B C D E, C D E F# G# A B από C), σε 3ες: 1 3 #5 7 | 9 #11 13 = I Maj7#5(9,#11,13) = I M13+ #11 (Εb G B D | F A C, C E G# B | D F# A από C) Lydian dominant ή Lydian b7: 1 2 3 #4 5 6 b7 (F G A B C D Eb, C D E F# G A Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | 9 #11 13 = I 7(9,#11,13) = I 13#11 (F A C Eb | G B D, C E G Bb | D F# A από C) Myxolydian b6: 1 2 3 4 5 b6 b7 (G A B C D Eb F, C D E F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | 9 11 b13 = Ι 7 (9,11,b13) = Ι 11b13 (G B D F | A C Eb, C E G Bb | D F Ab από C) Half Diminished ή Locrian natural 2: 1 2 b3 4 b5 b6 b7 (A B C D Eb F G , C D Eb F Gb Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | 9 11 b13 = Ι m7b5(9,11,b13) = I m11b5b13 = I mb13b5 (A C Eb G | B D F, C Eb Gb Bb | D F Ab από C) Altered ή Super Locrian: 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7 (B C D Eb F G A, C Db Eb Fb Gb Ab Bb από C). Aυτή, ενώ βγάζει m7b5 ως βασική τετράδα, στην πράξη χρησιμοποιείται αλλιώς: 1 b2 #2 3 #4/b5 #5/b6 b7 (C Db D# E Gb/F# G#/Ab Bb από C), δηλαδή η 1, 3 και b7 μιας κανονικής συγχορδίας 7ης, μαζί με μικρή και αυξημένη 9η και τις δύο αλλοιώσεις της 5ης. Εναλλακτικά, #11 και b13. Σε κάθε περίπτωση, είναι η κλίμακα επιλογής για οτιδήποτε dominant έχει τις συγκεκριμένες βαθμίδες με b13. Για αυτό δεν δίνεται σαν συγχορδία σε ανάπτυγμα 3ης, διότι αυτή είναι επέκταση του half diminished με ελαττωμένη 4η, και η συγκεκριμένη κλίμακα δεν πολυχρησιμοποιείται έτσι. Diminished: W - H (Whole-Half ή Whole Step - Half Step): 1 2 b3 4 b5 #5 6 7 (C D Eb F Gb G# A B). Μία ωραία ανάλυσή της είναι σαν δύο συγχορδίες ελαττωμένης 7ης μία Μεγάλη 7η διαφορά η μία από την άλλη, π.χ. Bo7/Cο7: C Eb Gb A | B D F Ab. (Επίσης φυσικά, έναν τόνο, Καθαρή 4η ή μικρή 6η πάνω η μία από την άλλη! Αν κουνηθεί μία ελαττωμένη τετράφωνη συγχορδία κατά 3ες μικρές και τα παράγωγά τους διαστήματα, όπως κάνουμε εδώ στην επάνω ελαττωμένη, δεν αλλάζει.) Σημαντική ιδιότητα: ό,τι παίζεται μέσα στην κλίμακα, μεταφέρεται και υπερτίθεται ανά 3ες μικρές, τρίτονα και 6ες μεγάλες παντού ανά πάσα στιγμή. H - W (Half Step - Whole Step): 1 b2 #2 3 #4 5 6 b7 (C Db D# E F# G A Bb). Όμοια ιδιότητα με τις μεταφορές και υπερθέσεις σε 3ες μικρές, τρίτονα και 6ες μεγάλες. Η κλίμακα επιλογής για dominant με b/#9 και 13. Wholetone: Wholetone: 1 2 3 #4/b5 #5/b6 b7 (C D E F#/Gb G#/Ab Bb). Μοναδική από τις απλές τριάδες που χωράει εδώ είναι η αυξημένη. Η ίδια η κλίμακα μπορεί να αναλυθεί σαν δύο αυξημένες συγχορδίες σε απόσταση μικρής 7ης, π.χ. Bb+/C+, ή τόνου, ή τριτόνου κτλ. Tα πάντα εδώ μεταφέρονται και υπερτίθενται κατά όλα τα σύμπλοκα από τόνους όπως τόνο, 3ες Μεγάλες, Τρίτονα, 6ες μικρές, 7ες μικρές κτλ. Τα βιβλία συνήθως την αναφέρουν σαν καλή επιλογή για τις συγχορδίες 7#5, αλλά στην πράξη έχει πολύ ισχυρό και χαρακτηριστικό χρώμα και χρησιμοποιείται μόνον όταν θέλουμε το συγκεκριμένο χρώμα. Β) Με τριημητόνιο: Harmonic Major: Harmonic Major ή Ionian b6 : 1 2 3 4 5 b6 7 (C D E F G Ab B), σε 3ες: 1 3 5 7 | 9 11 b13 = I Maj7 (9,11,b13) ή Ι Μb13 (C E G B | D F bA). Μία από τις πιο όμορφες κλίμακες, χρησιμοποιήθηκε πολύ στο ρώσσικο ρομαντισμό. Ωραία ανάλυση: Do7/C: C E G | D F Ab B Half Diminished natural 6 ή Dorian b5: 1 2 b3 4 b5 6 b7 (D E F G Ab B C, C D Eb F Gb A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | 9 11 13 = Ι m7b5 (9,11,13) ή Ιm13b5 (D F Ab C | E G B, C Eb Gb Bb | D F A από C) Small Flamenco ή Super Locrian natural 5 ή Phrygian b4: 1 b2 b3 b4 5 b6 b7 (Ε F G Ab B C D, C Db Eb Fb G Ab Bb από C). Όπως και η Super Locrian, στην πράξη χρησιμοποιείται αλλιώς: 1 b2 #2 3 #4 5 b7 (C Db D# E F# G Bb από C), δηλαδή η 1, 3, 5 και b7 μιας κανονικής συγχορδίας 7ης, μαζί με μικρή και αυξημένη 9η και αυξημένη 11η. Σε καθοδικά περάσματα η #11 μπορεί να ερμηνευθεί σαν b5 -> b4 -> b3 -> b2 -> 1. Melodic minor #4: 1 2 b3 #4 5 6 7 (F G Ab B C D E, C D Eb F# G A B), σε 3ες: 1 b3 5 7 | 9 #11 13 = Ι m/M7 (9,#11,13) ή Ιm/M13 (F Ab C E | G B D, C Eb G B | D F# A από C). Υπέροχος τρόπος, που περιλαμβάνει και το συνδυασμό δύο ελάσσονων συγχορδιών σε απόσταση Μεγάλης 7ης, π.χ. Bm/Cm. Phrygian Major natural 6 ή Myxolydian b2: 1 b2 3 4 5 6 b7 (G Ab B C D E F, C Db E F G A Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | b9 11 13 = Ι 7 (b9,11,13) = Ι 13b9(11)) (G B D F | Ab C E, C E G Bb | Db F A από C) Lydian Augmented #2: 1 #2 3 #4 #5 6 7 (Ab B C D E F G, C D# E F# G# A B από C), σε 3ες: 1 3 #5 7 | #9 #11 13 = I Maj7#5(#9,#11,13) = I M13+ #9#11 (Ab C E G | B D F, C E G# B | D# F# A από C) Harmonic Diminished natural 4 ή Locrian bb7: 1 b2 b3 4 b5 b6 bb7 (B C D E F G Ab, C Db Eb F Gb Ab Bbb από C). Μία υπέροχη κλίμακα για τις ελαττωμένες συγχορδίες, χρησιμοποιήθηκε π.χ. από τον Rimsky-Korsakoff στο Song Of India. Δεν πολυχρησιμοποιείται σαν ανάπτυγμα 3ης, για αυτό και δεν δίνεται. Harmonic minor: Harmonic minor: 1 2 b3 4 5 b6 7 (C D Eb F G Ab B), σε 3ες: 1 b3 5 7 | 9 11 b13 = Ι m/M7 (9,11,b13) ή Ιm/Mb13 (C Eb G Bb | D F bA) Locrian natural 6: 1 b2 b3 4 b5 6 b7 (D Eb F G Ab B C, C Db Eb F Gb A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | b9 11 13 = Ι m7b5(b9,11,13) = I m13b5b9 = I m13b5b9 (D F Ab C | Eb G B, C Eb Gb Bb | Db F A από C) Ionian augmented ή Ionian #5: 1 2 3 4 #5 6 7 (Eb F G Ab B C D E, C D E F G# A B από C), σε 3ες: 1 3 #5 7 | 9 11 13 = I Maj7#5(9,11,13) = I M13+ (Εb G B D | F Ab C, C E G# B | D F A από C) Dorian #4 ή Romanian: 1 2 b3 #4 5 6 b7 (C D Eb F# G A Bb), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | 9 #11 13 = Ι m7 (9,#11,13) ή Ι m13#11 (C Eb G Bb | D F# A). Phrygian Major ή Phrygian Dominant: 1 b2 3 4 5 b6 b7 (G Ab B C D Eb F, C Db E F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | b9 11 b13 = Ι 7 (b9,11,b13) = Ι 11b13b9 (G B D F | Ab C Eb, C E G Bb | Db F Ab από C) Lydian #2: 1 #2 3 #4 5 6 7 (Ab B C D Eb F G, C D# E F# G A B από C), σε 3ες: 1 3 5 7 | #9 #11 13 = I Maj7(#9,#11,13) = I M13#9#11 (Ab C Eb G | B D F, C E G B | D# F# A από C) Harmonic Diminished: 1 b2 b3 b4 b5 b6 bb7 (B C D Eb F G Ab, C Db Eb Fb Gb Ab Bbb από C). H κατεξοχήν κλίμακα για τις ελαττωμένες συγχορδίες επι κλασσικισμού, χρησιμοποιήθηκε από τον Bach και πέρα συνέχεια. Δεν πολυχρησιμοποιείται σαν ανάπτυγμα 3ης, για αυτό και δεν δίνεται. Augmented Scale: Trisemitone - Half Step: 1 #2 3 5 b6 7 (C D# E G Ab B). Πολύ όμορφη κλίμακα, που μπορεί κανείς να τη δει και σαν δύο αυξημένες συγχορδίες που απέχουν Μεγάλη 7η, π.χ. B+/C+: C E G# | B D# G. Επίσης: 1 3 5 7 | #9 b13. Half Step - Trisemitone: 1 b2 3 4 #5 6 (C Db E F G# A). Αυτές είναι όλες. Μάθετέ τις όλες σε όλες τις τονικότητες, όπως τις κλίμακες που μελετούσατε στο Ωδείο. Εξερευνήστε τις αρμονικά, αναλύστε τις και μαθαίνετε να ξεχωρίζετε τα αρμονικά και μελωδικά τους χρώματα. Καλή τύχη!
    13 βαθμοί
  6. Οταν πήγαινα δημοτικό σχολείο, ακούγαμε ότι άκουγαν οι γονείς μας απο μουσική και αυτοί ότι έπαιζε το ράδιο. Η αλήθεια είναι πως ο πατέρας μου είχε ένα πικάπ και μπόλικες πλάκες του Καζαντζίδη πoυ έπαιζε στα συχνά πάρτι που διοργάνωναν. Ηταν Tepaz νομίζω, ένα πικαπ που στο καπάκι του (γιατί έκλεινε σαν κουτί) είχε ένα μεγάφωνο και έπαιζε και με μπαταρίες για λίγο. Η απόδοση του ήταν ικανοποιητική για τα δεδομένα. Αργότερα, πήρε ο μπαμπάς ένα σύστημα National στερεοφωνικό που ακούγαμε τον Καζαντζίδη και εγω πήρα το Tepaz στο δωμάτιο μου και λίγο αργότερα ένα μικρότερο National που το σύνδεσα με δύο μεγάφωνα αυτοκινήτου που όταν ξάπλωνα τα ακουμπούσα δίπλα στα αυτιά μου σαν ακουστικά και άκουγα Mountain - Flowers of evil. Στα 18 μου με το που έπιασα δουλειά, στόχος του εξαμήνου ήταν να βάλω δόσεις για ένα Hi-fi το οποίο και έκανα πραγματικότητα στο τρίμηνο. Απο τότε μέσα στο σπίτι μου πάντα είχα διάφορες εκδοχές πολύ καλών ηχητικών συστημάτων απέναντι απο την πολυθρόνα μου. Έφτασε το σήμερα που δεν ξέρουμε τι να πρωτακούσουμε απο μουσική και όλα είναι εύκολα και φτηνά. Ηρθαν τα στικάκια και μετά το streaming του Spotify και κυρίως του Youtube. Κάθομαι στο μπαλκόνι μου και βλέπω τους απέναντι πιτσιρικάδες να ακουν μουσική. Περπατάω στο παρκο με τον Ρίκο το αρπακτικό σκυλί και γύρω μου τι βλέπω; Άτομα να ακούν μουσική στα παγκάκια. Το ίδιο και στον δρόμο και στα σπίτια που επισκέπτομαι. Και τι ακούν; Ένα τσικι - τσικι - τσικι - τσικι - τσικι - τσικι - τσουκ. Απο το κινητό τηλέφωνο φυσικά και το μεγάφωνο του. Ήμαρτον ρε φίλε... τι ακούς; Ούτε καν ακουστικά! Κι ο τόπος βρωμάει απο blue tooth speakers. Οχι πως είναι stereo τα φτηνά αλλά είναι τουλάχιστον ένα μεγάφωνο με ηχείο! Τι καταλαβαίνουν δεν είμαι σε θέση να απαντήσω. Το ότι δεν τους ενοχλεί μου προκαλεί εντύπωση. Πόση ώρα να ακούσεις κανείς; Κι όμως χτες τα κοριτσάκια απέναντι κάνανε κόντρες στη διαπασών ποια έχει τα καλύτερα τραγούδια, απο τα κινητά τους για ένα τρίωρο και το διασκέδασαν. Φαντάσου δηλαδή όταν θα ακούσουν κάποια στιγμή απο 8-ιντσο μεγάφωνο τον Σάκη τι αποκάλυψη θα προκύψει! Η κατάσταση αυτή θεωρείται σχεδόν φυσιολογική μιας και τα περισσότερα σπίτια έχουν πάρει τελευταίας τεχνολογίας flat τηλεοράσεις που και αυτές πάσχουν απο το ίδιο πρόβλημα. Λόγω διάστασης δεν έχουν ηχείο αλλά 2 μικρά μεγάφωνα και ότι ακούγεται απο εκεί είναι τσικι - τσικι - τσικι - τσικι - τσικι - τσικι - τσουκ. Λύνεται αυτό με μια μπάρα όπως προβλέπουν οι κατασκευαστες TV αλλά είναι εξτρα. Ενας θεός ξέρει τι θα πάθουν τα αυτάκια των παιδιών και επίσης τι μουσική κουλτούρα διαμορφώνεται. Για να μη μιλήσω για εμάς τους μουσικούς και ηχολήπτες, τι ηχεία αναφοράς πρέπει να χρησιμοποιούμε στο εξής πριν κυκλοφορήσουμε μια δουλειά ηχογραφημένη. Έχω μείνει μ... άναυδος. Κυρίως για το ότι η εξέλιξη δεν σημαίνει απαραίτητα πρόοδο. Τι άλλο έχουν ν' ακούσουν τα αυτάκια μας!
    11 βαθμοί
  7. Δεν υπάρχουν βιομηχανικές προδιαγραφές που ανακηρύσσουν ένα σετ ηχείων σε ηχείο αναφοράς, studio ή reference monitor. Υπάρχουν όμως δύο σημαντικά σκέλη για την επιλογή τους. Το υποκειμενικό, αν έχει «καλό» ήχο και το τεχνικό βάσει προδιαγραφών. Η προσωπική μου άποψη είναι ότι εάν ένα ηχείο ακολουθεί τις παρακάτω τεχνικές προδιαγραφές, είναι πολύ κοντά στο να έχει και τον ζητούμενο υποκειμενικά «καλό» ήχο. Και αυτό διότι ένα σωστό ηχείο είναι ο καθρέφτης της ηχογράφησης, που φανερώνει τα λάθη και δεν τα καλύπτει, ούτε τα ομορφαίνει, ώστε να μπορούμε να τα διορθώνουμε. Τα τεχνικά χαρακτηριστικά Ένα ηχείο αναφοράς (reference monitor) θα πρέπει να πληρεί κάποιες προδιαγραφές στις ακόλουθες παραμέτρους. Distortion (Παραμόρφωση) Επειδή περνάμε πολλές ώρες μπροστά στα monitor, αν έχουν ψηλή παραμόρφωση θα κουράσουν τα αυτιά μας εύκολα. Η παραμόρφωση πέρα από το ότι κουράζει έχει και σοβαρές συνέπειες στη διαύγεια, και την στερεοφωνική εικόνα. Ένα monitor λοιπόν πρέπει να έχει χαμηλό δείκτη παραμόρφωσης με σημείο αναφοράς γύρω στα 96 db/m. Frequency response (Απόκριση Συχνότητας) Ιδανικά ότι μπαίνει στην είσοδο πρέπει να βγαίνει στα μεγάφωνα ατόφιο. Αυτό ονομάζουμε επίπεδη συμπεριφορά (flat response) και είναι δυστυχώς άπιαστο όνειρο. Ένα monitor αναφοράς όμως πρέπει να έχει στο maximum μια διακύμανση +/-3 db στο εύρος του ακουστικού φάσματος που καλύπτει, σύμφωνα με τον όγκο του. Σε ένα κοινό ηχείο αυτές οι διακυμάνσεις είναι πολύ μεγαλύτερες με αποτέλεσμα να μην είναι τονικά ισορροπημένα. Δηλαδή όσο βαθύτερες είναι οι λακκούβες και ψηλότερα τα βουνά στην καμπύλη, τόσο περισσότερο απέχουν από το πιστό και αυτό αποκαλούμε χρωματισμένο. Ιδανικά θα έπρεπε να είναι μια ευθεία με μια αποκοπή (roll-off) εκεί που το περιορίζει ο όγκος του. Dispersion (Διασπορά) Λόγω του ότι μαζί με την πηγή του ήχου ακούμε και τις αντηχήσεις του που προέρχονται από την κονσόλα, τους τοίχους κλπ, είναι σημαντική η συμπεριφορά των χαρακτηριστικών διασποράς των μεγαφώνων (off axis polar response). Τι απόκλιση έχουν στις 30 μοίρες απο το το κέντρο του μεγαφώνου (on axis); Όταν είναι ισορροπημένη συμπεριφορά χωρίς μεγάλες κορυφές και κοιλάδες, το αυτί δεν ξεγελιέται και συντονίζεται στην πηγή. Power handling (Ισχύς) Επειδή στην διαδικασία της ηχογράφησης ακούμε ασυμπίεστα όργανα (μπάσο, κιθάρα, synthesizer που κατεβαίνει στα 20hz) με μεγάλη δυναμική συμπεριφορά και όχι συμπιεσμένο πρόγραμμα που έχει υποστεί mastering, ένα καλό monitor πρέπει να διαθέτει αποθέματα ισχύος (Peak power handling) και καλή συμπεριφορά στις κορυφώσεις (transients). Ένα monitor αναφοράς θα πρέπει να διατηρεί τα χαρακτηριστικά του σε όλες τις εντάσεις και να μην υφίσταται φαινόμενα συμπίεσης (Power compression) από υπερθέρμανση των πηνίων. Οι άλλες παράμετροι Όταν λοιπόν, λαμβάνοντας τις παραπάνω παραμέτρους υπ' όψη, καταλήξουμε σε μερικά πιθανά ηχεία που συγκεντρώνουν τις minimum προδιαγραφές, ένα συγκριτικό τεστ κάτω από κοινές συνθήκες (χώρου και προγράμματος) θα είναι αυτό που σύμφωνα με το υποκειμενικό μας πλέον κριτήριο θα αναδείξει το monitor της επιλογής μας. Ιδανικά μία σοβαρή σειρά monitor θα πρέπει να έχει την ίδια συμπεριφορά σε όλη της τη γκάμα (από το μικρό 5-ιντσο μέχρι και 15-ιντσο) με μόνη διαφορά την αποκοπή των χαμηλών δεδομένου του όγκου. Για τις ανάγκες ενός project studio, ένα σετ close-range monitor (6,5 - 8 ιντσών γούφερ) είναι ιδανικά λόγω του ότι ο περιορισμένος χώρος μας επιβάλει να καθόμαστε σε μικρή απόσταση από αυτά. Η πληροφορία που μεταφέρει ένα σωστό ηχείο είναι ενδεικτική, αν όχι αρκετή για όλο το φάσμα (αν και μπορεί να υπολείπεται στα χαμηλά) και παράλληλα λόγω της μικρής απόστασης που έχουμε μαζί τους, επηρεάζονται στο ελάχιστο από τις αντηχήσεις των πίσω και πλαϊνών τοίχων. Τα active (αυτοενισχυόμενα) είναι προτιμότερα καθώς οι ενισχυτές τους έχουν φτιαχτεί για τις συγκεκριμένες μονάδες (μεγάφωνα) και έχουν το απόλυτο ζευγάρωμα. Σε διαφορετική περίπτωση αν προτιμήσουμε passive (παθητικά) που αποτελούν την συντριπτική μειονότητα, θα χρειαστούμε ενισχυτή ο οποίος θα πρέπει να τα οδηγεί σωστά. Κάτι που θέλει κάποια γνώση και περισσότερη έρευνα για την απόκτηση του. Εταιρίες με ιστορία στην κατασκευή monitor όπως ATC, Adam, Meyer, Genelec, PMC, JBL, Klein & Hummel, Dynaudio, Focal, κ.α. δεν είναι τυχαίες και παρά το γεγονός ότι κάποιο μοντέλο μπορεί να μη σταθεί στο ύψος του ονόματος που κουβαλάει, αυτό θα είναι εξαίρεση και δύσκολα θα πέσει κανείς έξω στην επιλογή του αγοράζοντας ένα σετ, αν και θα πρέπει να βάλει το χέρι βαθιά στην τσέπη. Υπάρχουν επίσης πολλές σοβαρές προτάσεις από εταιρίες όπως Tascam, Yamaha, M-Audio, Samson, Blue Sky, Tannoy, KRK, Event, Mackie, κ.α. που στοχεύουν σε ρηχότερη τσέπη με αξιοπρεπή μοντέλα.
    10 βαθμοί
  8. Στο αρθρο αυτο θα επιχειρησουμε μια επιγραμματικη (λεμε τωρα) χαρτογραφιση των πιο κλασσικων μοντελων flattop ακουστικης κιθαρας, οπως αυτα καθιερωθηκαν απο την Martin και την Gibson κυριως κατα το πρωτο μισο του 20ου αιωνα. Υπαρχουν πολλα αρθρα/videos εκει εξω που προσπαθουν να χαρτογραφησουν το τοπιο με βαση τα διαφορετικα body shapes που συνανταμε στις ακουστικες κιθαρες, απο parlour μεχρι grand auditorium και παει λεγοντας. Παρολο που εχει μια βαση ολο αυτο, μιας και ειναι απο τα κυριοτερα χαρακτηριστικα που επηρεαζουν την αποκριση και ηχο του οργανου, ειναι επισης χρησιμο να εχουμε μια πιο ολoκληρωμενη εικονα των πιο «κλασσικων» τυπων ακουστικης κιθαρας που μονοπολουσαν την αγορα επι της χρυσης, “formative” εποχης της ακουστικης κιθαρας, μιας και παραμενουν τα αρχετυπα πανω στα οποια βασιζονται τεραστιος αριθμος μοντελων μεχρι και σημερα. Το σκηνικο δεν διαφερει και τοσο απο αυτο της ηλεκτρικης κιθαρας, οπου η ηγεμονια των 5-6 κλασσικων μοντελων της Fender και της Gibson κρατα καλα μεχρι και σημερα. Αν ξερεις τι εστι Strat, Tele, LP, 335 ηδη εχεις ενα καλο μπουσουλα για εναν αρχαριο. Χωρις φυσικα να σημαινει αυτο οτι ξεγραφουμε ειτε αλλα πιο niche κλασσικα μοντελα ειτε πιο νεες σχεδιασεις. Κοιτωντας πιο ολιστικα τα «κυρια συστατικα» των διαφορων «συνταγων» αποκτα κανεις μια πιο ξεκαθαρη εικονα για τους διαφορους τυπους ακουστικης κιθαρας και τη φιλοσοφια τους. Προφανως δε μπορουμε να καλυψουμε τα παντα, και σε πολλα απο οσα θα γραφουν εχουν υπαρξει εξαιρεσεις και αλλαγες. Αλλα σε γενικες γραμμες, νομιζω οτι θα μπορει καποιος να παρει μια ιδεα οσον αφορα τις κλασσικες φορμες, και να μπορει να καταλαβει πανω κατω την σχεδιαστικη φιλοσοφια μιας κιθαρας που τον ενδιαφερει και το τι μπορει να περιμενει ηχητικα και παικτικα χωρις να καταφευγουμε σε τσιτατα τυπου «παρλορ μονο για μπλουζ, dreads μονο για εντεχνα με πενα». Τελος, σκεφτομουν αρχικα να μην βαλω βιντεακια, απο τη μια γιατι υπαρχουν πολλα συγκριτικα μεταξυ των διαφορων σχολων που μπορει να βρει ο καθενας και απο την αλλη επειδη οι διαφορες μεταξυ παικτων και ηχογραφησεων ειναι χαοτικες. Εν τελει αποφασισα οτι ωραιο θα ηταν να υπαρχει κατι να ακουμε οσο διαβαζουμε, οποτε διαλεξα βιντεκια απο το TNAG με (κατα το πλειστον) τις original κιθαρες που συζηταμε, ολα με τον ιδιο παικτη (Carl Miner), στον ιδιο χωρο και με τα ιδια μικροφωνα ωστε να παρουμε τουλαχιστον μια ιδεα περι ηχητικου χαρακτηρα απο μοντελο σε μοντελο. Ξεκιναμε λοιπον! MARTIN FLATTOPS H ακουστικη flat-top κιθαρα οπως την γνωριζουμε σημερα ειναι πρακτικα εφευρεση του C.F. Martin Senior, του πατριαρχη και ιδρυτη της γνωστης Martin Guitar Company. Στα μεσα του 1800 ο C.F. ξεκινησε να καθιερωνει εναν καθαρα αμερικανικο τυπο κιθαρας, βασισμενο προφανως στην κεντροευρωπαικη παραδοση (μαθητευσε διπλα στον Stauffer εξαλλου), με επιρροες απο την πρωιμη ισπανικη παραδοση (κατα την Cadiz σχολη) αλλα με χαρακτηριστικα εκ γενετης αμερικανικα – σταδιακα κανουν την εμφανιση τους μεγενθυμενα σωματα (αν και ακομα μικροσκοπικα με τα σημερινα standards), συρματινες χορδες, το γνωστο πλεον X bracing και γενικα ολα τα χαρακτηριστικα που σημερα αντιλαμβανομαστε ως διαφοροποιητικα στοιχεια μεταξυ μιας ακουστικης και μιας κλασσικης (πχ) κιθαρας. Για αρχη ας κανουμε μια επιγραμματικη επεξηγηση περι της ονοματολογιας των Martin. το πρωτο κομματι του ονοματος (00, OM, D) υποδεικνυει το σχημα του σωματος και το δευτερο (18,28,45) το style, δηλαδη το πακετο απο specifications σχετικα με την ξυλεια και το διακοσμο της κιθαρας. Κατα κανονα οσο μεγαλυτερο το νουμερο τοσο ακριβοτερο και πιο φανταχτερο το οργανο. Τα πιο κλασσικα styles τα οποια θα αναφερθουν εδω εχουν ως εξης: · Style 15 (και παλαιοτερα, 17): Mahogany top, mahogany back and sides. · Style 18: Spruce top, mahogany back and sides. · Style 28: Spruce top, rosewood back and sides. · Style 42 & 45: Spruce top, rosewood back and sides, fancy pearl binding & inlays. Αν παρουμε μια οποιαδηποτε κιθαρα, πχ μια Martin Dreadnought, θα παρατηρησουμε οτι αναμεσα στα διαφορα styles (πχ D-15, D-18, D-28) εχουμε φυσικα διαφορες στην εμφανιση και στον ηχο λογω των διαφορετικων ξυλων. Ο «σκελετος» ομως παραμενει ιδιος – υπαρχουν καποια βασικα χαρακτηριστικα σχετικα με τον ογκο, την ατακα και το blend του ηχου τα οποια καθοριζονται σε μεγαλο βαθμο απο το σχεδιο και τις διαστασεις του σωματος, το bracing, τη σχεδιαση της γεφυρας και την κλιμακα του μανικιου, με τα ξυλα να λειτουργουν περισσοτερο σαν «eq» επανω σε αυτη τη βαση (ή τουλαχιστον, ετσι το βρισκω χρησιμο να το σκεφτομαι εγω, your mileage may vary). Δε θα επεκταθουμε παραπανω περι ξυλων εδω – υπαρχουν πολλα καλοφτιαγμενα βιντεο στο Youtube (προσωπικη προτιμηση τα παλια A/B comparison στο Acoustic Letter με τον Tony Polecastro αλλα και τα βιντεο του Ian Meadows) οπου γινεται συγκριση κατα τα αλλα πανομοιοτυπων οργανων με διαφορετικα tonewoods ωστε να παρετε μια ιδεα σχετικα με το eq του καθενος. 0, 00 and 000 12-frets Ξεκιναμε στις αρχες του 20ου αιωνα. Οι κιθαρες που προσεφερε η Martin αυτο τον καιρο (και κατ’επεκταση οι κιθαρες που προσεφερε και ο ανταγωνισμος τους) ειναι ολες πανω κατω παραλλαγες της ιδιας συνταγης που καθιερωθηκε προς τα τελη του 19ου αιωνα, διαθεσιμες σε διαφορετικα μεγεθη. H συνεχης αναγκη για οργανα με δυνατοτερη ενταση, ειδικα καθως η κιθαρα αρχιζει να γινεται απο οργανο του σαλονιου οργανο μπαντας, αναγκαζει την Martin να «φουσκωνει» καθε τρεις και λιγο τη γραμμη της με ολο και μεγαλυτερες υλοποιησεις της ιδιας συνταγης. Αυτες που μας ενδιαφερουν πλεον στα τελη της δεκαετιας του ΄20 ειναι τα μοντελα 0, 00 και 000. Martin 0-18 (1928) Οι κιθαρες αυτες εχουν ενα σχημα σωματος που θυμιζει αρκετα αυτο της κλασσικης κιθαρας, ειδικα τις πρωιμες ισπανικες κιθαρες με τα στενα slopped shoulders. Το μεγεθος του σωματος, που το μετραμε τυπικα σε ιντσες (στο πλατυτερο σημειο του σωματος), μετραει 13.5’’ στην 0, 14.3” στην 00 και τελος η 000 ειναι η μεγαλυτερη με σωμα στις 15”. Το παχος του σωματος επισης αυξανεται σιγα σιγα μαζι με το πλατος, απο μοντελο σε μοντελο. Η 0 λοιπον ειναι αυτο που σημερα θα λεγαμε parlor κιθαρα, ισως και concert, ενω την 000 μπορει να τη χαρακτηριζαμε ως auditorium. Περαν του σωματος, οι κιθαρες αυτες ηταν κατα τα αλλα τυπικα ιδιες σε specs. Το μανικι ενωνεται με το σωμα στο 12ο ταστο (και οχι στο πολυ πιο συνηθες σημερα 14ο), το scale length ειναι 24.9” (πιο κοντο απ’οτι οι αλλες Martin που θα δουμε), τα μανικια ειναι συνηθως αρκετα μπαμπατσικα, με σχετικα σκληρο V προφιλ και επισης συνηθως εχουμε slotted headstocks και την μικρη, ισια pyramid γεφυρα. Τα ξυλα και ο διακοσμος προφανως πανε αναλογα με το style. Martin 00-21 (1916). Oι κιθαρες αυτες διαφερουν ηχητικα προφανως απο μοντελο σε μοντελο λογω διαφορας σωματος. Αλλα σε γενικες γραμμες προκειται για οργανα με focused και ισορροπημενο ηχο, πιο boxy και intimate με την μικρη 0 και πιο ανοικτο και γεματο με την 000, με την 00 οπως θα περιμενε κανεις καπου στην μεση.Δεν εχουν τρομερα γεματα μπασα λογω μεγεθους (ειδικα η 0 ειναι ισως για πολλους αναιμικη) και ο ηχος τους χαρακτηριζεται περισσοτερο απο καλο string separation παρα το blended, boomy sound μεγαλυτερων οργανων. Το 12-fret μανικι (μιλαμε για το neck joint σημειο παντα) ειναι το πιο σημαντικο διαφοροποιητικο χαρακτηριστικο αυτης της oικογενειας, καθως οπως θα δουμε απο την δεκαετια του ‘30 και μετα καθιερωθηκε το neck joint στο 14ο ταστο ως το νεο νορμαλ. Η αλλαγη αυτη εχει σημαντικο αντικτυπο στο στησιμο και στον ηχο της κιθαρας και δεν περιοριζεται απλα στη διαφορα προσβασης στα ψηλα ταστα. Με την μετατοπιση του μανικιου ερχεται και μετατοπιση της γεφυρας σε σχεση με το καπακι και το bracing, αλλαζει ετσι και η αποκριση του οργανου, το attack και το sustain. Τα cowboy chords στην ανοικτη θεση ξαφνικα βρισκονται λιγο πιο μακρια και θελουν τεντωμα περισσοτερο του ωμου, το χερι πεφτει σε ελαφρως διαφορετικη θεση κατα μηκος της χορδης και παει λεγωντας. Αυτες οι διαφορες μεταξυ 12-ταστου και 14-ταστου neck joint, μαζι και με το ανανεωμενο ενδιαφερον σε παλιες μουσικες και παιξιματα (πχ country blues) εχει οδηγησει στην διατηρηση των παλαιων αυτων 12-ταστων οργανων ως εναλλακτικη στην πλειοψηφια, καθως υπαρχει μεριδιο παικτων που θεωρει οτι οι 12-ταστες υπερτερουν παικτικα/ηχητικα. Και επειδη οταν μιλαμε για 12-ταστες μιλαμε κατα 90% για οργανα αντιγραφα αυτων των παλαιων Martin, ειναι χρησιμο να εχουμε υποψην οτι τα specs που αναφεραμε πανω (πχ το V profile) συχνα πανε πακετο, οποτε θα δουμε οργανα με παρομοια σετ specs σε καθε κατηγορια τιμης. ΟΜ and the 14-fret 0,00 and 000 Η ΟΜ ηταν προιον των τασεων της εποχης – το banjo, που μεσουρανουσε επι ΄10s και ‘20s ξαφνικα επεσε στην αφανεια, και η κιθαρα πηρε τη θεση του ως το de facto εγχορδο μπαντας. Πολλες εταιρειες προσπαθουσαν να τραβηξουν τους πρωην banjoists και νυν κιθαριστες προσφερωντας τους μια πιο «οικεια» παικτικη εμπειρια (με αποκορυφωμα τις διαφορες tenor κιθαρες, 4-χορδες και κουρδισμενες σε 5ες οπως το tenor banjo). Ενα απο τα πραγματα που δοκιμαστηκαν λοιπον ηταν η βελτιωση της προσβασης στα υψηλοτερα ταστα, ειδικα στη 12η θεση της οκταβας που ηταν «μπλοκαρισμενη» στις κιθαρες μεχρι τοτε. Το 1929 ο Perry Bechtel (γνωστος bandleader της εποχης) παει στο εργοστασιο της Martin, βλεπει καποιες πρωτες «long-neck» αποπειρες και ζηταει να του φτιαξουν μια 000-28 με το νεο 14-fret μανικι. Voila, γεννιεται η Martin OM. Η νεα OM δεν ηταν απλα μια 000 με το μανικι τραβηγμενο πιο «εξω». Αν γινοταν μονο αυτο η γεφυρα θα επρεπε να ανεβει κατα την αντιστοιχη αποσταση πολυ πιο πανω στο σωμα και αυτο δημιουργουσε προβληματα πολλων ειδων. Για να ελαχιστοποιηθει λοιπον η μετατοπιση της γευφρας η Martin επανασχεδιασε το πανω μερος του σωματος, φερνοντας τα upper bouts πιο αποτομα προς τα μεσα, ωστε να βρουν το μανικι λιγο πιο νωρις, στο 14ο πλεον ταστο, δημιουργωντας το κλασσικο πλεον square-shoulder look. Συγκριση μεταξυ 0, 00 και 000 με 12-fret necks και μια OM με 14-fret neck, με εμφανη τη διαφορα στο πανω μερος του σωματος. Σημειωση – η συγκεκριμενη OOO-28VS εχει ηδη το μακρυτερο scale της OM. Γραφικο απο https://www.dhaenensguitars.com Μαζι με το νεο σχεδιο του σωματος ηρθαν και καποιες ακομα αλλαγες. Το scale length αυξηθηκε απο 24.9” σε 25.4” (για βελτιωμενο projection και ενταση με τις βαρυτερες χορδες που γινοταν της μοδας), το bracing εγινε λιγο πιο ελαφρυ, το slotted headstock αντικατασταθηκε απο solid headstock και η γεφυρα απεκτησε το χαρακτηριστικο belly (οπου ειναι πλατυτερη στο κεντρο) ενω ανεβηκε και ενα τσικ προς το soundhole. Αρχιζουν να κανουν και την εμφανιση τους τα pickguards ως στανταρ, ενω τα μανικια πλεον ειναι λιγο πιο μοντερνα και σπανιζει πλεον το εντονο V προφιλ. To νεο 14αρι μανικι απεδειχθη τεραστιο χιτ – αν και οπως ειπαμε υπαρχουν κιθαριστες που προτιμουν τα ιδιαιτερα χαρακτηριστικα των παλαιωτερων 12fret, για τους περισσοτερους το 14αρι και η παικτικη ανεση που προσφερει ειναι μακραν προτιμωτερο. Συντομα μετα την εμφανιση της OM η Martin «ανανεωσε» και τα μικροτερα 0 και 00 μοντελα με το νεο μανικι, επανασχεδιαζοντας παλι τα upper bouts του σωματος. Διατηρησαν ομως το παλαιο, κοντυτερο scale length των μικροτερων μοντελων, και εν τελει κατεληξαν να κυκλοφορουν και την OΜ και 14-fret 000 – κιθαρες σχεδον πανομοιοτυπες δηλαδη παρα για την διαφορα στο scale length και…το σχημα του pickguard (η OM εχει ενα πολυ χαρακτηριστικο μικρο teardrop pickguard, ενω οι 00,000 και Dreadnought που θα δουμε αργοτερα εχουν κανονικου μεγεθους teardrop που αγκαλιαζει ολοκληρο το soundhole). Martin 00-17 (1950). Για να συνοψισουμε λοιπον, η αλλαγη απο 12αρι σε 14αρι μανικι για τις 0, 00 και 000 ηρθε πακετο με ελαφρως κοντυτερα σωματα, τετραγωνισμενα shoulders, belly bridges, solid headstocks και στην περιπτωση της OM μεγαλυτερο scale length. Πλεον συνανταμε κυριως αυτες τις 14-fret εκδοχες, αν και οπως ειπαμε επιβιωνουν και οι 12-fret βερσιον του προηγουμενου κεφαλαιου. The Martin Dreadnought To 1934 κανει την εμφανιση της η Dreadnought, η κιθαρα που ειναι μεχρι και σημερα με διαφορα ο πλεον διαδεδομενος τυπος ακουστικης κιθαρας με τη χαρακτηριστικη πλατια μεση και τον ογκωδη, boomy ηχο. Οι ριζες της Dreadnought πανε στην πραγματικοτητα ολιγον τι πιο πισω, ξεκινωντας το 1915 απο ενα υπερμεγεθες (για την εποχη του) custom οργανο που εφτιαξε η Martin για τον Χαιβανεζο μουσικο Kealakai. Η εταιρεια Ditson, μεγαλο musical publishing house της εποχης, αναθετει στην Martin να τους φτιαξει μια in-house σειρα οργανων (OEM), συμπεραλαμβανωμενων και μερικων τετοιων «υπερτροφικων» flattops – αυτες οι Martin-made Ditson ηταν ουσιαστικα οι πρωτες dreadnought. Οι κιθαρες δεν ηταν καμια ιδιαιτερη επιτυχια και μερικα χρονια μετα η Ditson φαληριζει (για ασχετους λογους) οποτε η Martin αποφασιζει διστακτικα να κυκλοφορησει αυτες τις νεες κιθαρες υπο το δικο της ονομα. Τις περναει εν καιρω και αυτες απο την «μοντερνοποιηση» του 14-fret neck και το 1934 επισημως εμφανιζονται πλεον στον καταλογο της Martin οι D-18 και D-28. Παραλληλα εμφανιζονται και οι πρωτες custom-ordered D-45, οι Rolls Royce του ακουστικου κοσμου, αλλα μιας και η διαφορα μεταξυ τους και των φτηνωτερων μοντελων ηταν κατα 99% κοσμητικη δε θα τις συζητησουμε περαιτερω εδω. Martin D-28 (1941) H Dreadnought συντομα αλλαξε τελειως το τοπιο της ακουστικης κιθαρας. Ηταν ενα οργανο τεραστιο για την εποχη του, πολυ μεγαλυτερη απο μια 000/ΟΜ και με αισθητα δυνατοτερο ηχο με τρομερα δυνατα μπασα. Η δυνατοτητα της να ακουστει ξεκαθαρα εν μεσω αλλων οργανων στο πλαισιο μιας μπαντας ηταν (και παραμενει) κλασεις ανωτερη απο οτιδηποτε αλλο κυκλοφορουσε τοτε. Οι τυπικες Dreadnought εχουν πλατος 15.6’’ στο lower bout. Το βαθος του σωματος ειναι επισης μεγαλυτερο, κοντα στις 4 3/4’’ στο βαθυτερο του σημειο. Το bracing τελος ειναι βαρυτερο, φτιαγμενο απο καμαρια μεγαλυτερου πλατους ωστε να αντεπεξελθει στις αναγκες του μεγαλυτερου σωματος. Αλλα το πιο χαρακτηριστικο ισως σχεδιαστικο στοιχειο ειναι το ποσο διογκωμενες ειναι στην περιοχη της μεσης – πολυ πιο πλατια απο μια OM ή μια ισπανικη κλασσικη, ποσο μαλλον παλαιοτερες κιθαρες, η Dreadnought ειναι σχεδον τετραγωνισμενη. Διατηρει τελος το belly bridge, το solid headstock και την κλιμακα 25.4’’ που ηρθαν με την OM. Ο αυξημενος ογκος του σωματος δημιουργει εναν ηχο οχι μονο δυνατοτερο σε ενταση, αλλα και με τεραστιο βαθος και εντονα μπασα, πραγματικο κανονι σε σχεση με τις μικροτερες κιθαρες. Πολυ χαρακτηριστικος ειναι και ο blended ηχος τους, με τις συγχορδιες να σκανε σαν ενα wall of sound αντι για τον ξεκαθαρο, note-for-note defined ηχο που εχουν οι μικροτερες κιθαρες – ενα χαρακτηριστικο που για πολλους ειναι συνυφασμενο με τον «κλασσικο» ηχο ακουστικης κιθαρας α λα open chord strumming. Μιας και συζηταμε τις dreads, πρεπει να αναφερουμε και μερικους ορους που σχετιζονται με μια σειρα αλλαγων που επηλθαν κυριως προς τα μεσα του ’40, και που οδηγησαν σε μια κατηγοριοποιηση των οργανων σε pre-war και post-war προτυπα. Οι αλλαγες αυτες ειχαν να κανουν τοσο με τα υλικα οσο και με τον τροπο κατασκευης των dreadnoughts και ειχαν ως αποτελεσμα σημαντικες αλλαγες στον ηχο και την αποκριση, με τον βασικο χαρακτηρα του ηχου βεβαια να διατηρειται. Οι σημαντικες αλλαγες ηταν στο bracing – η Μartin μεχρι και τοτε χρησιμοποιουσε scalloped braces, braces δηλαδη που ηταν σκαμμενα κατα το μηκος τους. Aυτο μειωνει το βαρος τους και εχει ως αποτελεσμα συνηθως ενα οργανο πιο ελαφρυ, πιο responsive και πιο «αερατο» στον ηχο του. Με το περας του πολεμου παυουν να το κανουν αυτο και τα braces ειναι πλεον μασιφ, non-scalloped. Αυτο ειναι και φτηνοτερο ως παραγωγικη διαδικασια αλλα και πιο στιβαρο και ανθεκτικο, πραγμα χρησιμο μιας και ολο και βαρυτερες χορδες γινοντουσαν της μοδας. Το X brace επισης γινεται forward-shifted, μετακινειται δηλαδη η διασταυρωση του Χ πιο πανω στο καπακι, πιο κοντα στην ακρη του soundhole. Ηχητικα χανεται λιγο απο αυτο τον αερατο χαρακτηρα που ειχαν οι pre-war dreads αλλα οι κιθαρες αποκτουν ακομα περισσοτερο projection και punch. Δεν ειναι δηλαδη απαραιτητα αρνητικη η αλλαγη, περι ορεξεως κολοκυθοπιτα, αν και πολυς κοσμος προτιμα/φετιχοποιει την παλια, pre-war συνταγη. Περαν των αλλαγων στο bracing ειχαμε και αλλαγες στην ποικιλα ελατου για το καπακι (απο Adirondack spruce πηγαν σε Sitka spruce), απλοποιηθηκαν τα fingerboard inlays και το χαρακτηριστικο herringbone trim του στυλ 28 αντικατασταθηκε απο multi-ply ασπρομαυρο binding. Μεχρι και σημερα οι dreads της standard σειρας της Martin ακολουθουν την post-war συνταγη των forward shifted, non-scalloped braces ενω εδω και δεκαετιες εχει εισαχθει η σειρα HD (H for Herringbone) που επαναφερει σε γενικες γραμμες την pre-war συνταγη. Τελος, μια ιδιατερη μνεια για την D-35, ενα μελος της dreadnought οικογενειας που εμφανιστηκε αρκετα αργοτερα, το 1965. H D-35 ειναι ενα οργανο που ενω επιφανειακα μοιαζει σχεδον ιδια με μια D-28, στην πραγματικοτητα ειναι a completely different animal, διαφορετικη απο καθε αλλη Martin Dreadnought σε βαθμο που εχει δημιουργησει ενα υπο-ειδος δικο της. Το χαρακτηριστικο αυτης της κιθαρας ειναι η πλατη της, που ειναι φτιαγμενη απο 3, αντι για 2, κομματια rosewood. Το σκεπτικο εδω ηταν οτι η Martin ειχε αρχισει να μαζευει στις αποθηκες της αρκετα κομματια του ηδη σπανιου Brazilian rosewood τα οποια δεν ηταν αρκετα μεγαλα, ή ειχαν στα ακρα τους ατελειες που τα καθιστουσαν ακαταλληλα για την κατασκευη μιας dreadnought πλατης. Αν ομως η πλατη ειναι φτιαγμενη απο 3 μικροτερα κομματια, αντι για 2 κομματια των 8’’, τοτε μπορουν να αξιοποιηθουν αυτα τα μικρα κομματια. H 3-piece πλατη μιας D-35 (1967). Η Martin βεβαια δεν ηταν ο πρωτος κατασκευαστης που πειραματιστηκε με 3-piece backs (ή και καπακια) και σιγουρα γνωριζαν τον αντικτυπο που θα ειχε αυτη η κινηση. Μια 3-piece πλατη δεν ειναι απλα διαφορετικη κοσμητικα απο μια 2-piece, αλλα ειναι και αρκετα πιο δυσπλαστη και αδρανης. Το αποτελεσμα ηταν οτι, κρατωντας την υπολοιπη συνταγη ιδια, η κιθαρα ειχε υπερτροφικα μπασα και τρομερα μουντο, λασπωμενο ηχο. Χρειαζοταν λοιπον και επανασχεδιασμος του bracing ωστε να διορθωθει η κατασταση, και εν τελει η D-35 κατεληξε να εχει ελαφρυ bracing φτιαγμενο απο πιο στενα κοματια ξυλου απ’οτι οι υπολοιπες Dreadnought, σαν αυτα που χρησιμοποιουσαν για την OM. Ηχητικα η D-35 ειναι μια κιθαρα με παρα πολυ ζωντανη και αμεση αποκριση που δεν ειναι ισως τυπικη μιας dread. Δεν εχει επισης τα τονισμενα μεσαια και το thump μιας D-18 ή D-28 και γενικα εχει το λιγοτερο «dread» χαρακτηρα απο ολες στα αυτια μου, ενω συνεχιζει να ακουγεται ογκωδης και με τρομερα μπασα. H D-35 αν και ξεκινησε ως εναν τροπο να μη πανε χαμενα τα ξυλα στην αποθηκη εν τελει κατεληξε να ειναι πολυ δημοφιλης, και μαλιστα για καποιο καιρο ειχε ξεπερασει σε πωλησεις και την D-28. Η δημοφηλια της κατα την δεκαετια του ’70 ηταν και ενας απο τους λογους που συνανταμε παρα πολυ συχνα 3-piece πλατες σε ιαπωνικες lawsuit-era ακουστικες, αν και ειναι αμφιβολο κατα ποσο ακολουθουν τη συνταγη και στο ηχητικο κομματι. The Martin Jumbos Θα κλεισουμε το κομματι περι Martin με μια πολυ συντομη αναφορα στις 2 κιθαρες της Martin που θα μπορουσαν να χαρακτηριστουν ως Jumbo, καθαρα για λογους πληροτητας (στην κατηγορια αυτη οπως θα δουμε αργοτερα δεσποζει η Gibson). Την δεκαετια του ΄60 η Martin αποφασισε οτι ισως ηταν καλο να εχει καποια αντιστοιχα οργανα, εν μερει επειδη υπαρχει αρκετα μεγαλο χασμα απο την ΟΜ/000 μεχρι την Dreadnought. Κυκλοφορησαν ετσι τα μοντελα M (ή και 0000) και J. Η M ειναι, οπως το ανεπισημο της ονομα υποδηλωνει, μια μεγενθυμενη 000/OM – κραταει τη γενικη γραμμη/σχεδιο της σειρας αλλα πλεον πιανει τις 16’’ πλατος, με το παχος του σωματος να παραμενει πανω κατω ιδιο με μια 000. Η J απο την αλλη παει ενα βημα παραπερα και συνδυαζει το 16’’ σωμα της M με το αυξημενο βαθος/παχος της D. GIBSON FLATTOPS H Gibson ιδρυεται το 1900 και ξεκιναει προσφερωντας μαντολινα και κιθαρες φτιαγμενες κατα την violin-making archtop παραδοση, καινοτομια που ειχε εισαγει ο Orville Gibson στα τελη του 19ου αιωνα. Σιγα σιγα αρχιζουν να εμφανιζονται τα κλασσικα οργανα της εποχης, ειδικα και με τη συμμετοχη του Loyd Loar, οπως η L5 και το αντιστοιχο μαντολινο F5. The small-bodied Gibsons Βλεπωντας ομως οτι η flattop ακουστικη κιθαρα εχει αρχισει να κερδιζει εδαφος αποφασιζουν να μπουν και αυτοι στο χωρο, και ξεκινανε μετατρεπωντας το 1926 τα μοντελα L-1 και L-0 απο archtop σε flattop. Οι πρωτες αυτες Gibson flattops ηταν μικρα οργανα, με το μεγεθος του σωματος οριακα μεγαλυτερο απο μια Martin 00 αλλα με αρκετα διαφορετικο σχημα, με το lower bout ειδικα να παραμενει ιδιαιτερα στρογγυλο κατα τα προτυπα των πολυ πρωιμων archtop. Ειχαν spruce καπακι, με maple/birch πλαινα για την L-1 και birch αρχικα και μετεπειτα μαονι για την L-0, με την κλιμακα του μανικου περιπου στις 25’’ και 12-fret body joint. Mια τετοια L-1 ειναι η κιθαρα που κραταει στη γνωστη του φωτογραφια ο πατερας των delta blues Robert Johnson (αν και υπαρχουν αμφιβολιες σχετικα με το αν οντως ηταν δικια του). O Robert Johnson με μια L-1. Το 1932 μοντερνοποιουνται, και η Gibson εισαγει την L-00 που γινεται και το μακραν πιο δημοφιλες οργανο της σειρας. Το σχημα του σωματος παραμενει σε διαστασεις πολυ κοντινες με την Martin 00, με το στρογγυλο κατω μισο να εχει αλλαξει τωρα σε ενα πολυ πιο τυπικο (με σημερινα δεδομενα) προφιλ. Το καπακι ειναι απο ελατο, τα πλαινα και η πλατη απο μαονι, το μανικι βρισκει το σωμα στο 14ο ταστο (χωρις να ειναι τα upper bouts οσο τετραγωνισμενα οσο σε μια μεταγενεστερη 14-fret Martin 00) και η κλιμακα ειναι στις (κλασσικα πλεον για Gibson) 24.75’’. Gibson L-00 (1933) Τον ιδιο καιρο κυκλοφορουν και Hawaiian εκδοχες του ιδιου μοντελου, υπο το ονομα HG-00. Oι HG εχουν τυπικα πιο στιβαρη κατασκευη με βαρυτερο bracing, πλατυτερο nut width και 12-fret necks – oι περισσοτερες που επιβιωνουν εχουν μετατραπει για κανονικο παιξιμο αλλα συνηθως θεωρουνται καπως υποδεεστερες των L-00 μιας και δεν ‘’κινουνται’’ το ιδιο ευκολα. Αυτες οι κιθαρες εχουν ισως μεινει γνωστες ως οι penultimate blues ακουστικες κιθαρες. Ο ηχος τους εχει πολλα απο τα χαρακτηριστικα των Martin 00 (focused and tight, σχεδον boxy) αλλα ειναι σχετικα πιο ξηρος και ξυλινος, συχνα χωρις την φινετσα και τον αρμονικο πλουτο που ειχαν οι Martin της εποχης αλλα με μια καταπληκτικη μουσικοτητα. Χαρακτηριστικο τους ηταν επισης το ποσο ελαφρια φτιαγμενες ηταν. Τα braces, η γεφυρα και ειδικα το bridgeplate σε αυτες τις early 30s L-00s ηταν μικροσκοπικα συγκριτικα με αλλες κιθαρες παρομοιου μεγεθους. Το αποτελεσμα ηταν ενα τρομερο responsiveness, με παρα πολυ αερα στον ηχο και εντονο resonance. Δεν ειναι και οτι καλυτερο ομως για καποιον με βαρυ χερι, καθως λογω κατασκευης οι κιθαρες αυτες δεν εχουν μεγαλο headroom και κομπρεσαρουν σχετικα γρηγορα. Aργοτερα τη δεκαετια του 40 η Gibson αντικατεστησε την L-00 απο μια νεα σειρα οργανων, τις LG. Αυτες οι κιθαρες ειχαν περιπου το ιδιο σωμα και διατηρουσαν παρομοιο ηχητικο χαρακτηρα, αλλα βγαινανε σε περισσοτερες...γευσεις. Η LG-0 ειχε μαονι καπακι, πλαινα και πλατη με ladder bracing, η LG-1 ειχε sunburst φινιρισμα, ελατο καπακι, μαονι πλαινα και πλατη και ladder bracing, η LG-2 ειχε sunburst φινιρισμα, ελατο καπακι, μαονι πλαινα και πλατη αλλα τωρα με X-bracing και η LG-3 ηταν ιδια με την LG-2 αλλα με natural finish. Κλιμακα 24.75’’ και 14-fret neck joint οπως και πριν, αν και η κατασκευη τους ειναι πλεον πιο στιβαρη οποτε ατονει ελαφρα και ο σουπερ ανοικτος χαρακτηρας των early 30s L-00. Η LG-0 και η LG-1 ειχαν οπως ειπαμε το χαρακτηριστικο οτι ηταν ladder braced, κατι που δεν το συνανταμε αλλου στις κιθαρες αυτες τις λιστας – ηταν κατι που απαντωταν μονο σε φτηνα οργανα (οπως πχ οι Kalamazoo-branded κιθαρες που εφτιαχνε η Gibson, και οι διαφορες Harmony, Kay, Stella κλπ της εποχης). To ladder bracing εχει ενα πολυ ιδιαιτερο χαρακτηρα, με τα μπασα να ειναι σχετικα αποδυναμωμενα και ενα σχεδον nasal-like χαρακτηρα στα υψηλομεσαια. Ακουγονται ακομα πιο boxy και εχουν τους φαν τους ειδικα στο old-school blues στυλ παιξιματος. J-45 & Slope-shouldered Dreadnoughts Φτανουμε πλεον και στo αντιπαλο δεος, τις Dreadnought της Gibson και συγκεκριμενα την J-45, την κιθαρα που εχει κερδισει τον τιτλο του songwriter’s workhorse. Gibson J-45 (1944 Banner) Mε την εμφανιση των πρωτων Martin Dread η Gibson συνειδητοποιησε οτι χρειαζοταν ενα οργανο που να μπορουσε να τις ανταγωνιστει σε ογκο και ενταση, οποτε και το 1934 εμφανιζει την δικη της απαντηση – την Gibson “The Jumbo”. H Jumbo ηταν μια κιθαρα μεγεθους και σχηματος αρκετα παρομοιο με αυτο της Martin Dreadnought, ελαχιστα μεγαλυτερη με 16’’ πλατος στο lower bout αλλα με πιο στενους, sloped ωμους που θυμιζανε περισσοτερο τις παλαιες 12-fret Martin (παρολο που η συγκεκριμενη κιθαρα ειχε 14-fret neck) και scalloped X-bracing. Παρενθετικα εδω να σημειωσουμε πως υπαρχει ενα μικρο ετυμολογικο μπερδεμα, καθως η Gibson μετεπειτα θα εβγαζε αλλες κιθαρες, με τελειως διαφορετικο σχημα, οι οποιες φεραν το ονομα Jumbo και εκτοτε ο ορος εγινε συνωνυμος με αυτο τον δευτερο τυπο κιθαρας – ολη η οικογενεια κιθαρων που συζηταμε στο παρον κεφαλαιο απεκτησε τον χαρακτηρισμο «slope-shoulder/round-shoulder dreadnought» κατ’οπιν εορτης. Πολυ συντομα η Jumbo εξελισεται σε 2 αλλα μοντελα, την J-35 και την Advanced Jumbo. Η J-35 ηταν η no frills υλοποιηση της Jumbo, ως εναλλακτικη στην D-18 της Martin, ενω η Advanced Jumbo ηταν σχεδιασμενη να κοντραρει την D-28. Και οι δυο κιθαρες διατηρουν το slope-shouldered design της Jumbo, με την J-35 να χρησιμοποιει μαονι για τα πλαινα και την πλατη ενω η Advanced Jumbo χρησιμοποιει rosewood (κατι που σπανιζε στον καταλογο της Gibson) και εχει και πλουσιοτερο διακοσμο. H J-35 εχει το κλασσικο πλεον Gibson scale length 24.75’’ ενω η Advanced Jumbo, παλι σε προσπαθεια να κοντραρει τον ηχο και την αισθηση της D-28 ειχε 25.5’’ scale. Μολις λιγα χρονια μετα η Advanced Jumbo, ως ακριβο οργανο που ηταν εξαφανιζεται λογω κρισης/πολεμου (rip, κατα πολλους ισως οι καλυτεροτερεστερες κιθαρες ολων των εποχων) και η J-35 υποκειται μια ανανεωση και επανασχεδιασμο του bracing της και εμφανιζεται ως η J-45 πλεον. Η J-45 απο την εισαγωγη της το ’42 καθιερωθηκε γρηγορα ως μια απο τις πιο πετυχημενες ακουστικες κιθαρες ολων των εποχων. Ο ηχος της εχει πολλα παρομοια χαρακτηριστικα με τις Martin Dreadnought, μιας και ειναι αρκετα κοντα σχεδιαστικα – ογκος, ενταση, blended ηχος και ολα τα κλασσικα χαρακτηριστικα των dreadnought δινουν και εδω το παρων, αλλα με ενα δικο τους twist. O ηχος της J-45 ειναι πιο μαλακος και μαζεμενος απο τις αντιστοιχες Martin, εν μερει και λογω του μικροτερου scale length (24.75’’) – τα μπασα ειναι ολιγον τι πιο «λαστιχωτα» αντι για thunderous οπως των Martin, και εχουν ενα πολυ χαρακτηριστικο γρυλισμα στα χαμηλομεσαια. Oπως και με τις μικροτερες Gibson, εχουν μια χαρακτηριστικη ζεστασια στον ηχο τους, ακουγωνται σχετικα πιο woody και fundamental-heavy. Aυτος ο χαρακτηρας εχει καταστησει την J-45 ισως ως την πιο πετυχημενη singer-songwriter κιθαρα, μιας και ευκολα ακουγεται γεματη αλλα χωρις να «παταει» στη φωνη, σε βαθμο που θα δυσκολευτειτε να βρειτε γνωστο τροβαδουρο απο country μεχρι rock που να μην εχει εμφανιστει με μια κατα καιρους. Χωρις αυτο να σημαινει οτι περιοριζεται η χρησιμοτητα τους στο strummy vocal accompaniment ρολο – ειναι απο τις πιο ευελικτες ακουστικες κιθαρες, οι telecaster του ακουστικου κοσμου if you will. Καθονται παντου καλα. Mε τα χρονια οι J-45 εχουν κυκλοφορησει σε χιλιες δυο παραλλαγες, συμπεριλαμβανομενης μιας ατυχους περιοδου στις αρχες του ‘70 που μεταμορφωθηκαν για λιγο σε κακες square shouldered dread χωρις λογο. Αλλα τα κλασσικα τους ξαδελφια, με τα οποια διαφερουν κατα κορον αισθητικα και σχεδον καθολου ηχητικα/παικτικα ειναι η J-50 (η ιδια κιθαρα, απλα σε natural αντι για sunburst), η Southern Jumbo (μια J-45 με περισσοτερο binding και split parallelogram inlays αντι για dots) και η Country & Western (που ειναι μια Southern Jumbo, απλα σε natural αντι για sunburst). The Hummingbird and the Dove. Επιγραμματικα ας δουμε και 2 ακομα Gibson dreadnoughts, square shouldered αυτη τη φορα, που γινανε επισης χιτ με το singer-songwriter crowd και ειδικα αυτους που θελανε να κανουνε και λιγο εντυπωση επι σκηνης – η Gibson Hummingbird και η Gibson Dove. Gibson Hummingbird (1965) Η Hummingbird εμφανιστηκε το 1960 και ηταν η πρωτη square-shouldered Gibson dreadnought. Παρολο που η J-45 and co. ειχαν καθιερωσει τις Gibson dreads ως κατι το διαφορετικο (εμφανισιακα και ακουστικα) απο τις αντιστοιχες Martin, η Gibson αποφασισε να δοκιμασει την τυχη της και με ενα πιο παραδοσιακο, square-shouldered dreadnought design. Κυκλοφορησε ετσι την Hummingbird, μια square-shouldered κιθαρα με spruce top, μαονι πλαινα και πλατη, 24.75’’ scale και εντονο διακοσμο που θα ζηλευε καθε country star της εποχης, centrepiece του οποιου ηταν το pickguard με το ομωνυμο πτηνο. Λογω του ελαφρα μεγαλυτερου σωματος εχει λιγο περισσοτερο ογκο, ενταση και high end απο την J-45 αλλα χωρις να φτανει την D-18. H δεκαετια του ’60 στην Gibson ηταν γενικοτερα συνηφασμενη με ολο και βαρυτερα builds, τεραστια bridge plates και γεφυρες με bolts και adjustable saddles που οδηγησαν σε εναν χαρακτηριστικο thumpy ηχο της εποχης τον οποιο η Hummingbird αντιπροσωπευει αρκετα τυπικα. Eιναι επισης αλλη μια αγαπημενη της lawsuit-era Japan εποχης και θα δειτε πολλα τετοια οργανα να αντιγραφουν την αισθητικη της. Στην ιδια φιλοσοφια περιπου ακολουθησε και η Dove, μονο που αυτη ειχε maple πλαινα και πλατη (ενα ξυλο που δεν συναντουσες συχνα στις Martin) και το μακρυ 25.5’’ scale της Advanced Jumbo – εχει ως εκ τουτου μια πολυ χαρακτηριστικη και ιδιαιτερη ατακα στη νοτα της, αλλα παραμενει σχετικα niche. The Gibson Super Jumbo (SJ-200) Φτανουμε τελος και στην πιο μεγαλη κιθαρα του αρθρου μας, και κατ’επεκταση τον πιο μεγαλοσωμο τυπο ακουστικης που πιθανως να δει καποιος σημερα – the King of the Flattops, η Gibson Super Jumbo (ή SJ-200). Η SJ-200 εμφανιστηκε στα τελη της δεκαετιας του ’30 και ηταν (και παραμενει) οχι μονο η πιο μεγαλοσωμη αλλα και η πιο εντονα διακοσμημενη και ακριβη ακουστικη που προσεφερε η Gibson. Ειναι μια τεραστια κιθαρα, με το σωμα να μετραει 17’’ (παρα κατι ψιλα) αλλα με στενη μεση, θυμιζοντας λιγο μια υπερμεγεθης πρωιμη L-1 με βαθος σωματος κοντα στις 5’’. Το μανικι εχει και παλι το μακρυ scale length των 25.5’’ ιντσων. Oπως θα περιμενε κανεις λογω μεγεθους ο ηχος τους ειναι τεραστιος, με πολυ βαθος και τρομερο boom, αρκετα blended και στα δικα μου τα αυτια εχουν και ενα πολυ χαρακτηριστικο compression. Gibson SJ-200 (1938). Οι πρωτες SJ-200 ειχαν Adirondack spruce καπακια και rosewood back and sides, με flamed maple μανικι και εβενινη ταστιερα και γεφυρα. H γεφυρα εχει ενα πολυ χαρακτηριστικο σχημα το οποιο της εχει επιφερει και το ονομα moustache bridge, με μεγαλο μερος της να ειναι σκαμμενο. Οι πρωτες χρονιες ειχαν μαλιστα και ξεχωριστα saddles για καθε χορδη, ρυθμιζομενα για υψος, αλλα αυτα απεδειχθησαν περισσοτερο μπελας παρα πλεονεκτημα και συντομα αντικατασταθηκαν απο πιο τυπικα one-piece saddles. Αυτες οι pre-war SJ-200s παρηχθησαν σε πολυ μικρα νουμερα (ουτε 100 συνολο) απο το 1939 μεχρι το 1942, οπου και το μοντελο σταματησε λογω των ελλειψεων που επεφερε ο δευτερος παγκοσμιος. Μερικα χρονια μετα το περας του πολεμου η SJ-200 (που πλεον αλλαξε ονομα απλα σε J-200) επεστρεψε με καποιες μικρες αλλαγες, με τα πλαινα και την πλατη της πλεον να ειναι φτιαγμενα απο flamed maple, και την ταστιερα και τη γεφυρα απο rosewood. Αυτη η μεταγενεστερη maple εκδοχη ειναι και η πλεον κλασσικη υλοποιηση της J-200 που γνωριζουμε ολοι σημερα. Κοσμητικα ακολουθουν την φιλοσοφια του more is more και εχουν εντονο, multi-layered binding παντου, χρυσα κλειδια, engraved oversized pickguards (πολυ πριν την εμφανιση της Hummingbird) και τα χαρακτηριστικα graduated crown / cloud inlays στην ταστιερα (αν και ειδικα στα πρωτα χρονια πολλες ηταν custom ordered, οπως αυτη του Gene Autry παρακατω, και ειχαν πιο προσωπικοποιημενο λουκ). Gene Autry με την custom-ordered Gibson SJ-200 (1939). Η SJ-200 βγηκε στην αγορα στοχευοντας το singing cowboy δημογραφικο, οι οποιοι αποζητουσαν μια κιθαρα που οχι μονο θα ακουγοταν αλλα και θα εδειχνε τεραστια, με οσο το δυνατον περισσοτερο bling για να γυαλιζει υπο τα φωτα των τηλεοπτικων studio. Kαι πετυχε – συντομα πολυ μεγαλος αριθμος των γνωστων καλλιτεχνων του ειδους εμφανιζοταν με αυτες τις υπερμεγεθεις κιθαρες, και η δημοφιλια τους με το rock-starικο κοινο (εντος και εκτος rock) παραμενει σταθερη δεκαετιες μετα. Ενας σχετικα γνωστος τραγουδιαρης με μια τυπικη post-war ξανθια SJ-200. Η Jumbo οικογενεια της Gibson ειχε κατα καιρους και μερικα ακομα μελη, αν και κανενα δεν ειχε την διαχρονικοτητα της SJ-200. H SJ-100 ηταν μια no-frills SJ-200 με μαονι αντι για rosewood που κυκλοφορησε για λιγα χρονια παραλληλα με τις pre-war SJ-200. H J-185 ηταν ενα αλλο μοντελο της οικογενειας που κυκλοφορησε τη δεκαετια του ’50 και που εχει επανελθει στο προσκηνιο τελευταια. Εχει το ιδιο σχημα σωματος με την SJ-200 αλλα ελαφρως συρικωνμενο – μετραει 16’’ ιντσες στο lower bout, ειναι δηλαδη συγκρισιμη με την Martin J σε μεγεθος, αλλα λογω του maple back and sides και του μικροτερου 24.75’’ scale length εχει εναν δικο της ηχο, με χαρακτηριστικα απο την SJ-200 αλλα πολυ λιγοτερο over the top. Fin!
    9 βαθμοί
  9. Το πως γράφονται οι νότες φαίνεται απλό, λυμένο θέμα, έτσι; Κι όμως, δεν είναι ακριβώς έτσι. Στο παρόν άρθρο υπάρχουν ορισμένα λίγο έως πολύ τραβηγμένα πράγματα, αλλά είναι σημαντικό να τα ξέρει κανείς για να καταλάβει το πως λειτουργεί το σύστημα μουσικής γραφής, ο μηχανισμός. Αυτό είναι προαπαιτούμενο ώστε να μπορέσει να κατανοήσει σε βάθος τα διαστήματα, την κατασκευή κλιμάκων, συγχορδιών, μεταβάσεις από τη μία στην άλλη, κτλ. Μην τα θεωρήσετε τετριμμένα, δεν είναι! Αντίθετα, δημιουργούν παρανοήσεις συνεχώς, τις οποίες και δεν θα έχετε εφόσον τα κατέχετε. Καλή υπομονή! Πόσες νότες έχουμε στη χρωματική κλίμακα; Απάντηση: 12. Πόσα ονόματα έχουμε για νότες; Απάντηση: Η πρώτη απάντηση που παίρνω συνήθως είναι πάλι "12". Μετά όμως το ξανασκέφτονται και μου λένε "15". Το κακό όμως είναι ότι αν μου έλεγαν μια απάντηση, θα έπρεπε να ήταν μία από τις εξής δύο: 7, ή άπειρα! Ναι, καλά διαβάσατε. Ας δικαιολογήσουμε τις δύο απαντήσεις. Καταρχήν, γιατί 7; Για τον προφανή λόγο: C, D, E, F, G, A, B, ή Ντο, Ρε, Μι, Φα, Σολ, Λα, Σι αντίστοιχα αν προτιμάτε ελληνιστί. Αυτά τα ονόματα αντιστοιχούν ακριβώς στα άσπρα πλήκτρα του πιάνου, σε ένα σύνολο από νότες που λέγεται "φυσική κλίμακα" (αν και το μόνο φυσικό που έχει είναι ότι παίζεται ευκολότερα από αρχάριο από τις άλλες), "Ντο Μείζων" κτλ. Αφού τα άσπρα πλήκτρα του πιάνου έχουν αυτά τα ονόματα, τα μαύρα πλήκτρα του πιάνου ποια ονόματα έχουν; Η στάνταρ απάντηση είναι "διέσεις/υφέσεις". Έτσι, το μαύρο πλήκτρο που βρίσκεται ακριβώς δεξιά του C θα λέγεται C#, ενώ επειδή βρίσκεται ακριβώς αριστερά του D θα λέγεται ταυτόχρονα και "Db". Διπλή ονομασία λοιπόν. Προσοχή: Τα ονόματα C# και Db δεν είναι προφανώς τα ίδια, αλλά συμπίπτουν σαν πλήκτρα στο πιάνο. Σε όργανα που μπορούν να παίζουν μικροδιαστήματα, όπως π.χ. βιολιά, τρομπόνια κτλ, δεν συμπίπτουν απαραίτητα ως τονικά ύψη. Αυτό έχει να κάνει με ιδιότητες προσαγωγέων, το αφήνουμε ασχολίαστο. Πάντως, επειδή ακριβώς συμπίπτουν στο πιάνο, θα ονομάζονται "εναρμόνιες". Άρα: Αν δύο ονόματα νοτών αντιστοιχούν στο ίδιο πλήκτρο του πιάνου, θα λέγονται "εναρμόνια". Ή θα λέμε ότι "οι νότες τάδε και τάδε είναι εναρμόνιες" ακριβώς όταν αντιστοιχούν στο ίδιο πλήκτρο του πιάνου (ή τάστο της κιθάρας, ας μην τα χαλάσουμε για αυτό!) Άρα, τα μαύρα πλήκτρα, με βάση τα άσπρα πλήκτρα που βρίσκονται δίπλα τους, θα λέγονται: "C#/Db", "D#/Eb" για τα δύο μαύρα ανάμεσα στα C και E, και "F#/Gb", "G#/Ab". "A#/Bb" για τα τρία μαύρα ανάμεσα στα F και B. Όλες οι διπλές ονομασίες είναι εναρμόνιες μεταξύ τους. Όλα μαζί λοιπόν: όνομα ανά πλήκτρο για τα άσπρα πλήκτρα x 7 πλήκτρα στην οκτάβα = 7x1 = 7 ονόματα, και ονόματα ανά πλήκτρο για τα μαύρα πλήκτρα x 5 μαύρα πλήκτρα στην οκτάβα= 2x5 = 10 ονόματα, σύνολο 7+10=17 ονόματα. Στη σειρά: C [C#/Db] D [D#/Eb] E F [F#/Gb] G [G#/Ab] A [A#/Bb] B || C κτλ. (επανάληψη στην οκτάβα) όπου σκέτα τα άσπρα πλήκτρα και [...] τα μαύρα πλήκτρα. Όλα ωραία και καλά λοιπόν!!! Όχι. Δυστυχώς το παραπάνω είναι ελλιπές. Για να καταλάβουμε γιατί, πρέπει να δούμε λίγο πιο βαθιά τα πράγματα. Τι είναι η δίεση και η ύφεση; "Μα, σημείο αλλοιώσεως", θα μου πει κανείς. Δηλαδή; "Μπαίνει δίπλα στη νότα για να μας πει να την παίξουμε ένα ημιτόνιο ψηλότερα (δίεση) ή χαμηλότερα (ύφεση) από την κανονική θέση της." Σωστό. Η δίεση και η ύφεση μας λένε να παίξουμε ένα ημιτόνιο ψηλότερα ή χαμηλότερα από τη νότα στην οποία τοποθετούνται και μάλιστα χωρίς να αλλάξουμε το όνομα. Αυτό σημαίνει ότι κάνουμε έναν πολύ εύκολο υπολογισμό: Νότα με γνωστό όνομα (από τις ""φυσικές") + Δίεση = η νότα ακριβώς ένα ημιτόνιο πάνω. Π.χ. Ντο (γνωστό όνομα) + δίεση = η νότα ακριβώς ένα ημιτόνιο πάνω από την Ντο. Πως θα την αποκαλούμε; Ντο Δίεση (C#). Μας εμποδίζει κανείς να κάνουμε το ίδιο με όλα τα ονόματα που ξέρουμε; Όχι βέβαια. Άρα, μπορούμε να βάλουμε δίεση και στο Μι. Τότε ποιά νότα θα είναι το Μι#; Θα συμπίπτει με το πλήκτρο Φα! Όμοια, μπορώ να βάλω δίεση στο Σι, και πέφτει πάνω στο Ντο. Με υφέσεις, μπορώ να βάλω ύφεση στο Φα, οπότε πέφτω στο Μι, ή στο Ντο, οπότε πέφτω στο Σι. Καινούριες εναρμόνιες λοιπόν. Έχουν νόημα όλα αυτά; Έχει νόημα να συζητάμε για E#, B#, Fb, Cb; Ναι, έχει. Από τη στιγμή που έχουμε ένα σύστημα που μπορεί να τις παράγει, είναι καλό να ξέρουμε το πως γίνεται. Και βέβαια, έχουν σημασία για τις κλίμακες. Ο ανανεωμένος μας χάρτης λοιπόν έχει τώρα τις εξής ονομασίες: B#/C [C#/Db] D [D#/Eb] E/Fb E#/F [F#/Gb] G [G#/Ab] A [A#/Bb] B/Cb || B#/C κτλ. Σύνολο: 21 ονόματα: 7 σκέτα (C, D, E, F, G, A, B), 7 με δίεση (C#, D#, E#, F#, G#, A#, B#), και 7 με ύφεση (Cb, Db, Eb, Fb, Gb, Ab, Bb). Οι ακριβείς τους εναρμόνιες σχέσεις φαίνονται στην παραπάνω σειρά. Τελειώσαμε λοιπόν, έτσι; Όχι δυστυχώς. Διότι, κανείς δεν μας εμποδίζει να βάλουμε σημείο αλλοιώσεως σε νότα που ήδη έχει σημείο αλλοιώσεως. Δηλαδή, μπορούμε κάλλιστα να βάλουμε δίεση σε νότα που ήδη έχει δίεση ή ύφεση, και ύφεση σε νότα που έχει ήδη ύφεση ή δίεση. Έτσι, π.χ. Αν βάλω δίεση στη νότα C#, θα πάρω τη νότα (C#)#, δηλαδή τη νότα ακριβώς ένα ημιτόνιο πάνω από την C#. Αυτή πέφτει ακριβώς στο πλήκτρο D! Άρα, τo πλήκτρο D μπορώ να το ονομάσω και (C#)#. Στην πράξη, δεν γράφουμε (C#)#. Καταρχάς βγαίνει η παρένθεση, και μετά αντί για ## σημειώνουμε x, οπότε: (C#)# = C## = Cx, όπου x=##. Λέγεται διπλή δίεση. Άρα η νότα Cx = C## λέγεται "Ντο διπλή δίεση". Και βέβαια, οι νότες D και Cx είναι εναρμόνιες. Όμοια με υφέσεις. Μπορώ να βάλω π.χ. ύφεση στη νότα Eb, και να πάω στη (Eb)b, η οποία είναι η νότα ένα ημιτόνιο κάτω από τη Eb, και συμπίπτει πάλι με το πλήκτρο D! Πάλι οι παρενθέσεις φεύγουν - δεν υπάρχει όμως αυτή τη φορά σύμβολο για τις δύο υφέσεις όπως το x για τις διπλές διέσεις - και έτσι έχουμε ότι οι νότες D και Ebb ("Μι διπλή ύφεση") είναι εναρμόνιες. Άρα οι νότες Cx, D και Ebb είναι όλες εναρμόνιες, και αντιστοιχούν στο D του πιάνου. Μπορούμε να βάλουμε δίεση σε νότα με ύφεση; Ναι, αλλά η δίεση με την ύφεση αλληλοεξουδετερώνονται. Π.χ. η νότα (C#)b είναι η νότα ένα ημιτόνιο κάτω από τη C#, που είναι η νότα ένα ημιτόνιο πάνω από τη C, δηλαδή στο τέλος η ίδια η C. Όμοια, αν έχουμε ύφεση σε νότα με διπλή δίεση, μένει απλή δίεση. Ας έχουμε στο μυαλό μας τη δίεση σαν "+1" και την ύφεση σαν "-1". Τότε, η νότα (Cb)x θα είναι -1+2 = +1, δηλαδή C#. Είναι πραγματικά παιχνιδάκι. Με βάση αυτό το σκεπτικό, έχουμε τώρα 35 ονόματα: 7 φυσικά, 7 με δίεση, 7 με ύφεση, 7 με διπλή δίεση, και 7 με διπλή ύφεση. Οι ακριβείς τους θέσεις και εναρμόνιες σχέσεις είναι οι εξής: B#/C/Dbb [Bx/C#/Db] Cx/D/Ebb [D#/Eb/Fbb] Dx/E/Fb E#/F/Gbb [Ex/F#/Gb] Fx/G/Abb [G#/Ab] Gx/A/Bbb [A#/Bb/Cbb] Ax/B/Cb || B#/C/Dbb κτλ. Άρα, όλα τα πλήκτρα έχουν από 3 ονομασίες το καθένα, εκτός από το G#/Ab που έχει μόνο δύο! Τελειώσαμε πια, έτσι; Δυστυχώς όχι. Όπως είπαμε παραπάνω, "κανείς δεν μας εμποδίζει να βάλουμε σημείο αλλοιώσεως σε νότα που ήδη έχει σημείο αλλοιώσεως". Αυτό σημαίνει ότι μπορούμε να βάλουμε διέσεις πάνω σε νότες με διπλές διέσεις, φτιάχνοντας τριπλές διέσεις - το ίδιο και με υφέσεις. Μετά, καινούριες διέσεις πάνω στις τριπλές, φτιάχνοντας τετραπλές διέσεις κτλ., και πάλι το ίδιο με τις υφέσεις. Που σταματάει αυτό; ΠΟΥΘΕΝΑ. Συνεχίζεται επ' άπειρον! Μάλιστα, μερικά ενδιαφέροντα στοιχεία: Κάθε 12 διέσεις έχω την ίδια νότα μια οκτάβα ψηλότερα. Οπότε σαν ονόματα συμπίπτουν, αλλά όχι ως πλήκτρα!!! Όμοια για υφέσεις, κάθε 12 από δαύτες έχουμε την ίδια νότα μια οκτάβα χαμηλότερα.Μπορώ να προσθέτω όσες διέσεις θέλω σε όσες διέσεις ή υφέσεις θέλω. Για να βγάλω άκρη, θεωρώ τις διέσεις σαν +1, τις υφέσεις σαν -1, βγάζω το αλγεβρικό τους άθροισμα, μετρώ από το στάνταρ πλήκτρο που ξέρω το αρχικό του όνομα, και τέλος. Παράδειγμα: Θέλω το πλήκτρο 4 ημιτόνια κάτω από το Cxxxx. Δηλαδή θέλω το (Cxxxx)bbbb. Θεωρώ ότι x=##=+2, άρα το Cxxxx είναι 4x2 = 8 ημιτόνια πάνω από το C. Αντίστοιχα, bbbb = 4 x (-1) = -4. Σύνολο: 8-4 = 4, άρα (Cxxxx)bbbb = Cxx, το οποίο είναι εναρμόνιο με το E! Είναι καλό να κάνετε εξάσκηση σε αυτά τα χαζά και μερικώς ανύπαρκτα πράγματα, για ένα και μόνο λόγο: δεν πρόκειται ποτέ να μασήσετε σε παρτιτούρα, πάντα θα μπορείτε να καταλάβετε τι πρέπει να παίξετε. Επίσης, θα έχετε μια πολύ σοβαρή βάση για να καταλάβετε τα διαστήματα, και αυτό είναι πραγματικά η βάση για τη μουσική σας ανάπτυξη. Διότι, το πρόβλημα που έχουν όλοι με τα διαστήματα είναι "γιατί να το λέω 4η ελαττωμένη αφού είναι το ίδιο με την 3η Μεγάλη;", και η απάντηση είναι ότι ΔΕΝ είναι το ίδιο. Αντιστοιχεί στις ίδιες νότες, αλλά το τονικό περιβάλλον είναι σαφώς διαφορετικό και για αυτό δεν θα ακουστεί καν το ίδιο. Αυτά παρακάτω... Ένα σχόλιο: Δεν υπάρχει κύκλος 4ης/5ης. Υπάρχει ΑΠΕΙΡΗ ΣΠΕΙΡΑ 4ης/5ης, την οποία κόβουμε σε συγκεκριμένα επιθυμητά σημεία, τα ενώνουμε και τα κάνουμε κύκλο. Σκεφθείτε το αυτό, δεν είναι δύσκολο. Εν τέλει λοιπόν, τι είναι τα σημεία αλλοιώσεως; Λοιπόν, φανταστείτε μία μηχανή που παίρνει μια είσοδο και δίνει μια έξοδο. Η δίεση είναι μηχανή που παίρνει για είσοδο ένα όνομα, και δίνει για έξοδο ένα όνομα ένα ημιτόνιο ψηλότερα από αυτό που πήρε, χωρίς να αλλάξει το όνομα της νότας που περιέχεται μέσα. Όμοια η ύφεση, και όλα τα σύμπλοκά τους. Υπό αυτήν την έννοια λοιπόν, τα σημεία αλλοιώσεως είναι συναρτήσεις. Με την έννοια του: #(Νότα) = η νότα ένα ημιτόνιο πάνω από τη "Νότα" με το ίδιο όνομα, και θα συμβολίζεται "Νότα#" π.χ. #(C) = η νότα ένα ημιτόνιο πάνω από το C, με το ίδιο όνομα = C# Στην πραγματικότητα λοιπόν, καθαρά ονόματα έχουμε μόνον τα 7 που ξέρουμε. Όλα τα άλλα είναι παράγωγα συναρτήσεων! Και η θλιβερή διαπίστωση της ημέρας: Αν οι 5 μαύρες νότες είχαν συγκεκριμένα ονόματα, όπως και οι C, D, E, F, G, A, B που ξέρουμε, π.χ. H, I, L, K, J ή ότι άλλο θέλετε, όλη η θεωρία θα ήταν απλούστερη, και πολλά ευτράπελα απλώς δεν θα υπήρχαν. Δυστυχώς, είμαστε καταδικασμένοι να ζούμε σε ένα χρωματικό σύμπαν με μόνον 7 ονόματα, και αυτό έχει τις ολέθριες συνέπειες που έχει. Το βάρος της παράδοσης... [[Υπό την παραπάνω έννοια, η "αναίρεση" δεν είναι τίποτε άλλο από ενδεικτικό, όχι σημείο αλλοίωσης, αφού δεν αλλοιώνει το όνομα. Μας δείχνει ότι η νότα που συνοδεύει είναι φυσική, έχει αλγεβρικό άθροισμα 0 στα σημεία αλλοιώσεως. Φυσικά, αργότερα στις κλίμακες θα δούμε ότι η αναίρεση μπορεί στην πραγματικότητα να είναι σημείο αλλοιώσεως, εφόσον το φυσικό περιβάλλον της κλίμακας επιβάλει διέσεις ή υφέσεις εξ αρχής. Παρακάτω αυτά...]] ΑΣΚΗΣΗ Πάρτε κάθε ένα από τα 12 πλήκτρο του πιάνου μέσα στην οκτάβα (ή τάστο της κιθάρας στα πλαίσια μίας οκτάβας, αν προτιμάτε), και δώστε του όλα τα ονόματα, C, D, E, F, G, A και B, με την κατάλληλη προσθήκη διέσεων ή υφέσεων.Οι διέσεις ή υφέσεις να μην ξεπεράσουν τις 12 γιατί μετά έχετε επαναλήψεις. Παράδειγμα: Η νότα C του πιάνου, γράφεται ως εξής: C, Cxxxxxx, Cbbbbbbbbbbbb, Dbb, Dxxxxx, Ebbbb, Exxxx, Fbbbbb, Fxxx#, Gxx#, Gbbbbbbb, Ax#, Abbbbbbbbb, B#, Bbbbbbbbbbbb τα bold είναι τα πιο χρήσιμα, τα άλλα μουσειακό είδος, αλλά αν τα δείτε δεν θα τρομάξετε. Συνεχίστε εσείς με τις υπόλοιπες 11. Μην το αμελήσετε!
    9 βαθμοί
  10. Τον τελευταιο καιρο κ λογο καποιων youtube βιντεο που εχουν γινει "viral" (στα στενα πλαισια των guitar communities), βγηκε ενα προβλημα στην επιφανεια, που εχει να κανει με το πως χρησιμοποιουμε τα softare modellers. Το λαθος που κανουμε οι περισσοτεροι εχει να κανει με το πως σεταρουμε τα level τοσο της προενισχυσης της καρτας ηχου, οσο κ του input level του plugin. Η κοινη λογικη κ αυτο που εκανα κ εγω κ η μεγαλη πλειοψηφια (για να μην πω το 100%) οσων εχω συζητησει κ χρησιμοποιουν soft sims, συνδεαν την κιθαρα στο instrument in (hi z), κ ανεβαζανε το gain της προενισχυσης μεχρι να εχουν ενα υγιες σημα που δεν κλιπαρει. Αυτο οπως αποδειχτηκε ειναι λαθος. Θα το πιασω λιγο απο την πλευρα των plugin in κ μετα θα καταληξω στο τι πρεπει να κανουμε. Φυσικα ολα αυτα ειναι το πως το καταλαβα εγω κ μπορει να εχω κανει λαθος. Οποτε στο τελος θα παραθεσω λινκ απο τρια βιντεο που αναφερονται στο προβλημα (κ εναν πινακα με πληροφοριες κ suggested ρυθμισεις) κ οποιος κατανοησει περισσοτερα ή κ βρει λαθος καλυτερα ας με διορθωσει, μιας κ αυτο το αρθρο μπορει να γινει ενας πολυ καλος μπουσουλας για το πως να διορθωσουμε μια συνηθεια που κανουμε οι περισσοτεροι (κ εχει ως συνεπεια κ καποια μεγαλα misconceptions για το τι αποψη εχουμε πολλοι για τα soft sims) Καθε sim, απο καθε εταιρεια, ειναι καλιμπραρισμενο να δεχεται input συγκεκριμενο. Το εχω δει με πολλες ονομασιες. Ας πουμε στο forum του S-Gear που με ενδιαφερει εμενα, ο Mike (δημιουργος του software) το αναφερει ως expected headroom. Σε καθε soft sim αυτη η τιμη ειναι διαφορετικη. Εδω υπαρχουν περιπτωσεις που το figure αυτο ειναι διαφορετικο οπως φαινεται, σε διαφορετικα suites της ιδιας εταιρειας! Δυστυχως αυτην την τιμη μπορει να τη βρεις στο manual του προιοντος μπορει κ οχι. Μετα τον χαμο των τελευταιων ημερων, σε πολλα φορουμ του προιοντος καποιος χρηστης ζητα απο τους δημιουργους να τους πουνε ποιο ειναι αυτο το level για το συγκεκριμενο σιμ. Η αλλη τιμη μου μας χρειαζεται ειναι το maximum input volume της προενισχυσης της καρτας ηχου. Αυτην την τιμη ευτυχως την βρισκεις πολυ πιο ευκολα, στα specs της καρτας ηχου. Εδω παραθετω εναν πινακα απο τον Ed S που ουσιαστικα εχει φτιαξει ενα excel για πολυ διαδεδομενες καρτες ηχου, το max input vol της καθε μιας κ το πως πρεπει να ρυθμισεις το gain του instrument in ωστε καθε plugin να βλεπει το σωστο σημα (ο Ed S ηταν ο τυπος που τα πηρε χαμπαρι ολα αυτα τον Μαρτιο, ειχε email συννενοηση με τις περισσοτερες εταιρειες που βγαζουν γνωστα σοφ σιμ, οργανωσε το ολο πραγμα κ εβγαλε προς τα εξω το ολο ζητημα. Παρόλα αυτα ο χαμος δεν εγινε τοτε που τα κυκλοφορησε, αλλα τις τελευταιες 2 εβδομαδες, που καποια δημοφιλη guitar youtube channels, βοηθησαν να.. μαθευτει το νεο χρησιμοποιώντας την "ερευνα" του Ed) https://docs.google.com/spreadsheets/d/1bZHaapCiCg4RLIFqTS5KyUUVa4MwaqfxRCYk35Bvdrs/edit#gid=0 Αν η καρτα σας κ το σιμ που χρησιμοποιειτε δεν ειναι στη λιστα, καντε την ερευνα σας κ βρειτε αυτες τις δυο τιμες που λεω πιο πανω για την δικη σας περισταση. Χοντρικα απο το σημα που περιμενει να δει το αμπ σιμ αφαιρειτε το max input volume κ εκει βαζετε το gain της προενισχυσης Σε εμενα πχ που εχω την audient id24 (max input vol 12 δβ) κ χρησιμοποιω το S-Gear που θελει 9-12 db expected headroom (περιμενει να δει δηλ input -9 με -12 db), η σωστη ρυθμιση ειναι το gain της καρτας 0 με 3 db !!! Φυσικα εγω που σε κιθαρες με μονους το ειχα κοντα στα 5db ειναι σαν να εσπρωχνα το S-Gear μονιμα με ενα boost 5 db! Αν λοιπον παιζετε με τα preset του σιμ, κ αυτο που ακουτε δεν ειναι αυτο που περιμενετε ν'ακουσετε οταν διαβαζετε το ονομα του preset, ισως αυτος να ειναι ο λογος. Αν προσπαθειτε να φτιαξετε εναν καθαρο ηχο κ το αποτελεσμα ειναι πολυ κομπρεσαρισμενο κ saturated, μη βγαζετε κατευθειαν συμπερασμα για τα soft sim εν γενει, μπορει σε ολα να κανετε το ιδιο λαθος. Κ να ξεκινατε σπρωχνοντας με αρκετα db το front end του εικονικου ενισχυτη. Παρακατω θα βαλω το βιντεο του Ed S, καθως κ ενα βιντεο του Cordy κ του Shull που βοηθησαν να μαθευτει το βιντεο του Ed S. Τα βαζω με τη σειρα που εβγαλε νοημα σε εμενα να καταλαβω τι παιζει. Το πρωτο του Shull τα λεει απλα κ κατανοητα για να καταλαβουμε το προβλημα (ειναι μεγαλο μεν αλλα αξιζει να ξεκινησεις απο εκει), μετα του Cordy κ τελος του Εντ που ειναι πιο μικρο κ "τεχνικο"
    6 βαθμοί
  11. Ως μουσικοί, όλοι έχουμε βιώσει κάποια στιγμή παράπονα από γείτονες ή μέλη της οικογένειας για τον θόρυβο που κάνουμε. Για τους κιθαρίστες, μπασίστες και πληκτράδες ξεπερνιέται εύκολα, καθώς μπορούν να φορέσουν ένα ζευγάρι ακουστικών. Οι ντράμερ από την άλλη δεν μπορούν, ειδικά όταν πρόκειται για ένα πλήρες ακουστικό κιτ. Επομένως, τα ηλεκτρονικά ντραμς φαίνεται να είναι η απάντηση για εξάσκηση ή ηχογράφηση στο σπίτι, επειδή είναι εντελώς σιωπηλά. Λάθος! Τα ηλεκτρονικά τύμπανα μπορούν να δημιουργήσουν θόρυβο με διάφορους τρόπους. Δεν μιλάω για την ένταση ενός ηχείου ή των ακουστικών αλλά για δομικό θόρυβο και κραδασμούς. Ένα από τα πιο προφανή προέρχεται από τις μπαγκέτες που χτυπούν τα pads, ειδικά όταν αυτά είναι συμπαγή και όχι mesh (δίχτυ). Τα περισσότερα ηλεκτρονικά κιτ εδράζονται σε ένα ράκ και οι δονήσεις απο τα pads κατεβαίνουν στο πάτωμα. Το ίδιο ισχύει και για τα πιάτα. Επίσης υπάρχει η μπότα όπου το χτύπημα στο pad και οι μηχανικές δονήσεις από το πεντάλ φτάνουν στο πάτωμα. Όλα αυτά μπορεί να είναι αρκετά ενοχλητικά για τους γείτονες, ιδίως γι αυτούς απο κάτω εάν βρίσκεστε σε διαμέρισμα αλλά και για τους δίπλα. Το μόνο που ακούνε είναι «χτύπημα, κλικ, χτύπημα, κλικ» για ώρες κάποιες φορές και καταλήγει να είναι αφορμή σύγκρουσης και εχθρότητας. Και δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο απο ένα κακό γείτονα. Πόσο μάλλον όταν έχει δίκιο. Ευτυχώς, υπάρχει λύση στο πρόβλημα, που είναι η κατασκευή μιας υπερυψωμένης πλατφόρμας για το ηλεκτρονικό σας κιτ. Λύση Α Η κατασκευή θα έχει διαστάσεις 170 Χ 170 εκατοστά και ύψος περίπου 10 εκ. Μπορείτε να την επενδύσετε με μια μοκέτα ή χαλί και έτσι να μην ξεχωρίζει αρνητικά απο τον σπιτικό διάκοσμο. Η κατασκευή αποτελείται απο: 2x φύλλα MDF 170X170X2,5 εκ. 28 Eλαστικά VIBRO EP 6x6cm πάχους 5cm Μπλε.(4,50€/τεμ+ΦΠΑ) ίνες πολυεστέρα iZifon εναλλακτικά του πετροβάμβακα Σχεδιάζετε στο πάτωμα την περίμετρο της πλατφόρμας με χαρτοταινία. Βιδώνετε τα δυο φύλλα MDF μεταξύ τους σε 4 σημεία. Προσοχή γίνεται βαρύ και πρέπει να προνοήσετε να το κάνετε όρθιο ακουμπισμένο στον τοίχο, για να το ακουμπήσετε ευκολότερα πάνω στα pads. Μπορείτε και να τα κολλήσετε επάνω με ταινία διπλής όψης πριν το ακουμπήσετε στο πάτωμα. Φροντίζετε να μοιράσετε τα Vibro περιμετρικά αλλά και εκεί που κάθεστε κυρίως που είναι το μεγαλύτερο βάρος, όπως για παράδειγμα στο διπλανό σχέδιο. Συμπληρώνετε με πετροβάμβακα ή iZifon τα κενά μεταξύ των pads. Λύση Β Η δεύτερη λύση έχει μέγιστη απόσβεση στις χαμηλές συχνότητες και κατασκευαστικά διαφέρει μόνο στο ότι χρησιμοποιούνται 10 ελατήρια αντι ελαστικά pads. 2x φύλλα MDF 170X170X2,5 εκ. 10x VIBRO AM.50. (14,40€/τεμ+ΦΠΑ.) ίνες πολυεστέρα iZifon για αποφυγή του πετροβάμβακα Παράδειγμα της τοποθέτησης των ελατηρίων σε μεγαλύτερη κατασκευή. Οι υπολογισμοί έγιναν στο συνολικό βάρος για 2 φύλλα 170X170X2,5 εκ. MDF + ντραμς + ντράμερ, να είναι 250 κιλά +/-5%. Το κόστος και των δύο κατασκευών πλησιάζει τα 200 ευρώ έκαστη αλλά είναι απαραίτητο αξεσουάρ αν θέλετε να έχετε το κεφάλι σας ήσυχο και τους γείτονες να σας καλημερίζουν. Σίγουρα μου ξέφυγαν λεπτομέρειες στην διαδικασία κατασκευής αλλά νομίζω θα τα βρείτε μόνοι σας. Το σημαντικότερο είναι να υπάρχουν τα σχέδια και οι σωστές προδιαγραφές για πετύχουμε το επιθυμητό αποτέλεσμα. Εναλλακτικά αν φύγουμε απο τις πρακτικές που χρησιμοποιούμε στην κατασκευή πλωτών δαπέδων για στούντιο ηχογράφησης όπως οι παραπάνω, μια άλλη λύση που κυκλοφορεί το διαδίκτυο αλλά χωρίς προδιαγραφές είναι το tennis ball riser που είναι αρκετά μπελαλίδικη δουλειά, κοστίζει κάτι λιγότερο και περιγράφεται σε πολλά βίντεο στο Youtube. Ευχαριστώ τον Αντώνη Αργουδέλη απο την Άλφα Ακουστική για την βοήθεια.
    6 βαθμοί
  12. Είναι ότι πιο μινιμαλιστικό και ηχητικά καλό μπόρεσα να βγάλω από "κοινά" υλικά που μπορεί να βρει κάποιος σε μαγαζιά ηλεκτρονικών της γειτονιάς του. Στη πρώτη εικόνα βλέπουμε το σχέδιο του overdrive ...που ίσως να μην βοηθά και πολύ στην κατανόηση της κατασκευής. Nevermind! Θα του κάνω μια απλή περιγραφή, του ρίχνουμε μια ματιά και προχωράμε παρακάτω. Schematic: Στο σχέδιο παρατηρούμε τρεις αντιστάσεις (R1,R2,R3), δύο πυκνωτές(C1,C2), ένα τρανζίστορ (Q1),δύο διόδους (D1,D2), δύο jacks (In, Out) και μια τροφοδοσία (στη συγκεκριμένη περίπτωση 9V). Παρατηρούμε ότι όλα τα παραπάνω έχουν και τα αντίστοιχα σύμβολα τους. Από εδώ και στο εξής η παραπάνω εικόνα θα αναφέρεται σαν "schematic". Layout: Αυτό είναι το βασικό σχέδιο που θα μας βοηθήσει στην κατασκευή του πεταλιού. Μπορούμε να διακρίνουμε όλες τις ενώσεις μεταξύ των υλικών (οι ενώσεις μεταξύ διακόπτη, jacks και clip μπαταρίας είναι κοινές στο 90% των true bypass πεταλιών που κυκλοφορούν) και έτσι θα το χρησιμοποιήσουμε σαν το βασικό μας εργαλείο. Η έλλειψη "Gain" ποτενσιόμετρου, led ένδειξης Οn/οff και η χρήση διάτρητης πλακέτας έγιναν για χάριν ευκολίας. Η παραπάνω εικόνα θα αναφέρεται ως "layout". Υλικά που θα χρησιμοποιήσουμε: Αντιστάσεις 1/4 wattR1 - 2.2MR2 - 22KR3 - 560Ω ΠοτενσιόμετρoP1 - 100k λογαριθμικόΠυκνωτές 16vC1 - 0.22μFC2 - 0.22μf ΔίοδοιD1 - 1N4001 D2 - 1N4001 ΤρανζίστορQ1 - 2N3904Λοιπά υλικά :1 - DPDT διακόπτης1 - jack μονοφωνικό για σασί1 - jack στερεοφωνικό για σασί1 - κλίπ για 9v μπαταρία1 - Διάτρητη πλακέταΚουτί, καλώδιο, κουμπί ποτενσιόμετρουΚοφτάκι, κολλητήρι(30watt), καλάι, πολύμετρο κλπ"Μην τρελαθείτε αν δεν τα βρείτε όλα ακριβώς ή δεν είναι ίδιου τύπου με αυτά στις φωτογραφίες, δεν έγινε και τίποτα..." Κατασκευή: Η "διάτρητη" πλακέτα βοηθά στη συγκράτηση των υλικών σε ένα σταθερό σημείο, διότι από τη μια μεριά έχουμε τη δυνατότητα να κολλήσουμε τα υλικά μεταξύ τους. Κόβουμε ένα κομμάτι πάνω στο οποίο θα δουλέψουμε. Προσωπικά χρησιμοποίησα ένα κομμάτι 14x11 (ωφέλιμες τρύπες) αλλά μπορείτε να χρησιμοποιήσετε ένα μεγαλύτερο κομμάτι για να έχετε περισσότερο χώρο και άνεση. Ξεκινάμε χρησιμοποιώντας το layout σαν οδηγό τοποθέτησης των υλικών μας. Το πρώτο πυκνωτάκι και η πρώτη αντίσταση τοποθετήθηκαν ήδη πάνω στη διάτρητη πλακέτα. Σύμφωνα με το schematic αλλά και με τις “γκρι” γραμμές του layout τα παραπάνω υλικά πρέπει να ενωθούν μεταξύ τους. Από την άλλη μεριά της πλακέτας ενώνουμε τα “ποδαράκια”… …και κατόπιν τα κολλάμε με το κολλητήρι μας. Συνεχίζουμε με τη βοήθεια του layout μέχρι να τοποθετηθούν όλα τα υλικά. Όποιο "ποδαράκι" πιστεύουμε ότι δεν θα μας χρειαστεί στη συνέχεια της κατασκευής μπορούμε να το αφαιρέσουμε. Παρατηρήστε ότι έχω τοποθετήσει τα υλικά σχεδόν ακριβώς όπως είναι και στο schematic. Αν και αυτό καταναλώνει πολύ χώρο στη πλακέτα μας δεν ενοχλεί μιας και είναι περισσότερο άνετο και κατανοητό. Η πίσω μεριά είναι κάπως έτσι. Έχοντας επιλέξει ένα κουτί της αρεσκείας μας ξεκινάμε να συνδέουμε τη πλακέτα με τα υπόλοιπα υλικά (jacks, dpdt switch κλπ). Μια καλή τακτική είναι να κολλάμε τα υλικά μέσα στο κουτί αλλά σαν πρώτο project προτείνω να μην ακολουθήσετε αυτή τη λογική καθώς επίσης να χρησιμοποιήσετε μεγαλύτερο μήκος καλωδίου από αυτό που νομίζεται ότι χρειάζεται. Το τελικό αποτέλεσμα είναι ίδιο με το αρχικό layout. Birth of "The Noiz" overdrive : Results may vary… Μπορείτε να χρησιμοποιήσετε οποιοδήποτε μεταλλικό κουτάκι βρείτε. Ανακυκλωμένα κουτάκια Nes Cafι, κουτάκια από Nivea και καραμέλες μπορούν να γίνουν το “σπίτι” της νέας σας κατασκευής. Άλλωστε για να έχετε φτάσει μέχρι εδώ κάτω μάλλον σας αρέσει να πειραματίζεστε οπότε σίγουρα κάτι καλό θα σκεφτείτε. Προτεινόμενη χρήση: Έχοντας το "The Noiz" overdrive ανοιχτό και χρησιμοποιώντας το volume της κιθάρας σε χαμηλές θέσεις το πετάλι μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν ένα απλό booster, καθώς γυρνάμε το ποτενσιόμετρο προς τα δεξιά ξεκινά ένα "γλυκό" ξέσπασμα το οποίο σύντομα μετατρέπεται σε παραμόρφωση. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί από όλα τα μουσικά όργανα για προενίσχυση του ήχου, για υπεροδήγηση λαμπάτου ενισχυτή και για χρήση overdrive. Βάλτε μια καλή αλκαλική μπαταρία και κλείστε το κουτί, δεν θα χρειαστεί να την αλλάξετε για χρόνια.Μετατροπές:Σε αυτό το σημείο πάντοτε ρωτάω τον έμπιστο σύμβουλό μου και διευθυντή του R&D section της Behringer για τυχόν προτάσεις και μετατροπές.Η απάντηση του -όπως πάντα- απλή και λακωνική.Don't waste my precious time mr. Toneless.Let there be Fuzz!Πάραυτα, η συσκευή παίρνει αρκετές μετατροπές -οι οποίες ισχύουν για όλα τα πετάλια της κατηγορίας.Copyleft! All rights reserved.tonelessdiy @ yahoo.gr Πρώτη δημοσίευση 12/10/08.
    6 βαθμοί
  13. Το σωστό panning δυστυχώς δεν γίνεται βάζοντας "απέναντι" τις κιθάρες, ούτε υπολογίζεται με ποσοστά επί τις %. Τα "είδωλα" των οργάνων στην στερεοφωνική εικόνα δεν είναι σταθερά κατά την διάρκεια του mix και αλληλοεπηρεάζονται με τα γειτονικά τους (και όχι μόνο) σε κάθε επέμβασή μας. "Μετακινώντας" κάποιο με το pan ή ανεβοκατεβάζοντας την έντασή του ή ακόμα ακόμα "πειράζοντας" το συχνοτικά με ένα eq, ήδη έχουμε επηρεάσει ανάλογα και τα υπόλοιπα. Κυρίως όμως αυτό που μας ενδιαφέρει, την συνολική ισορροπία στην στερεοφωνία ώστε η "ενέργεια" να "μοιράζεται", ξεκινώντας πάντα από το κέντρο. Οπότε η θέση των οργάνων πρέπει συνεχώς να "διορθώνεται" καθ όλη την διάρκεια του mix μέχρι να καταλήξουμε και μάλιστα να είναι πάντα το τελικό μας "χτένισμα". Καλό βέβαια είναι το "τελικό" να γίνεται με ξεκούραστα αυτιά (άλλωστε ειδικά μετά τα σαράντα έχει πολύ πλάκα το τι και πως ακούει ο καθένας μας και αν μπει και η κόπωση στη μέση βράστα). Έτσι, όσο πιο απλά μπορώ να το θέσω, το "μυστικό" είναι να αντιμετωπίζεις το mix σαν ακροατής μιας μπάντας. Φρόντισε λοιπόν ανά τακτά χρονικά διαστήματα να στήνεσαι στο sweet spot των ηχείων σου (τα ακουστικά εδώ τα ξεχνάς για λίγο) και να προσπαθείς να "δεις" τους μουσικούς σου στον χώρο (κλείνοντας για λίγο και τα μάτια έχεις καλύτερη αντίληψη). Σου ακούγονται σωστά εκεί που θα έπρεπε να είναι και ισορροπημένοι μεταξύ τους?... αν όχι, διορθώνεις προσωρινά θέσεις και εντάσεις και πας παρακάτω. Εννοείται ότι η χρήση των effects (ειδικά του reverb) λειτουργεί "καταλυτικά" ως προς την αίσθηση της θέσης των "ειδώλων". Η όλη διαδικασία να γίνεται σε "ρεαλιστική ένταση" και όχι χαμηλά γιατί οι ρυθμίσεις θα βγουν λάθος. Επίσης βοηθά πολύ να ακούς αποσπασματικά γκρουπάροντας τα solo σε ομάδες οργάνων (πχ τις ρυθμικές κιθάρες ξεχωριστά). Το σωστό γκρουπάρισμα των επιμέρους οργάνων είναι σημαντικότατο όχι μόνο για το pan φυσικά. Σημαντικό βοήθημα είναι και το να ακούς συχνά και mono / stereo σε A/B συγκρίσεις. Έτσι και δεν θα "θάψεις" κάτι ξεχασμένο στα άκρα και θα αποφύγεις εύκολα τις "υπερβολές" και το σύνηθες λάθος των περισσότερων που προσπαθώντας να "απλώσουν" την στερεοφωνία δημιουργούν μια "τρύπα" στο κέντρο συσσωρεύοντας "αφύσικη" ενέργεια στα άκρα. ΠΑΝΤΑ η "ενέργεια" πρέπει να απλώνεται "γραμμικά" χωρίς κενά (πλην περιπτώσεων που το επιδιώκουμε για x λόγους). Τέλος ένα VST plug in όπου μπορείς να συμβουλεύεσαι (ή και να επεμβαίνεις με σύνεση όμως) στο mid και τα sides του mix σου είναι τo Voxengo MSED και είναι και free. EDIT - ακολούθως συμπληρώνω με την απάντηση που έδωσα στις παρατηρήσεις των φίλων μας στα σχόλια. Χονδρικά, ο άνθρωπος βρισκόμενος σε ένα χώρο, αποκτά αίσθηση της απόστασης και της θέσης μιας ηχητικής πηγής μέσα σε αυτόν, από τις διαφορές των ηχητικών σημάτων (χρονικές και έντασης) που φτάνουν στα δυο αυτιά του. Αυτό που δεν πρέπει να ξεχνάμε ποτέ, είναι ότι τα αυτιά μεταφέρουν την πληροφορία αλλά πάντα στο τέλος ο εγκέφαλος καλείται να «ερμηνεύσει» τα ηχητικά δρώμενα κατά κανόνα υποκειμενικά. Καλώς η κακώς η ακοή ως αίσθηση επηρεάζεται κατά κάποιο τρόπο λογαριθμικά και από τις εξωτερικές διεγέρσεις αλλά και από το θυμικό. Είναι αδύνατο να μετρηθεί αντικειμενικά σε προβολή με την πραγματικότητα μια κοινή ακουστική αίσθηση που προκαλεί ένα ερέθισμα, καθότι μπορούν να δοθούν από τον κάθε ακροατή ξεχωριστά μεγάλες διάφορες στις εκτιμήσεις του. Επίσης συνυπολογίστε το ότι παρότι η ακουστική αντίληψη παίζει σημαντικό ρόλο και η ταυτόχρονη χρήση της όρασης (όταν η πηγή είναι ορατή) επηρεάζει θετικά την ακρίβειά στον εντοπισμό της θέσης της βελτιώνοντας δραστικά την διαδικασία… Μετά από τόσα χρόνια στο κουρμπέτι πάντως, έχω καταλήξει ότι καλή η ακουστική και η ηλεκτροακουστική αλλά το παιχνίδι στην πράξη ορίζεται εν πολλοίς από την ψυχοακουστική η οποία κάνει άνω κάτω τα όποια νούμερα μέτρησης υπολογισμού και καταγραφής. Αnyway και παμ’ παρακατ’. Επί της ουσίας οι στερεοφωνικές μέθοδοι κατά την ηχογράφηση, επεξεργασία και αναπαραγωγή είναι η τεχνητή προσπάθεια μας να δημιουργήσουμε την αίσθηση της αρχικής φυσικής κατανομής του ήχου στον χώρο. Τώρα η απόλυτη σχέση «αιτίας αιτιατού» (που μπορούμε να την ορίσουμε και ως «πιστότητα») έχει να κάνει κυρίως με την κλασική μουσική (ή εν γένει διάφορα ακουστικά σύνολα πολλών μουσικών ειδών). Ηχογραφούμε από απόσταση με κάποια από τις δοκιμασμένες επιτυχώς στην πορεία των χρόνων stereo mic τεχνική, την φυσική ακουστική του περιβάλλοντος μαζί με την ηχητική πηγή (π.χ. μια συμφωνική ορχήστρα σε μια αίθουσα συναυλιών) και όλα καλά όλα ανθηρά στο βασίλειο της "audioμαρκίας". Αναπαράγοντας πλέον σε ένα hi end σύστημα σε ρεαλιστικές εντάσεις, εισπράττουμε εν δυνάμει αληθοφανείς εμπειρίες αναπαράστασης του αρχικού μουσικού δρώμενου. Κάποιες φορές και συγκλονιστικές. 'Οσοι είχαν την τύχη να απολαύουν ανάλογες, με καταλαβαίνουν φαντάζομαι καλύτερα. Στα καθ ημάς από την άλλη, για κοινωνικο-εμπορικο-οικονομικούς κατά βάση λόγους που δεν είναι του παρόντος αλλά φαντάζομαι κατανοείτε, ως επί το πλείστον στην μουσική βιομηχανία η ηχογράφηση της ηχητικής πηγής, γίνεται από πολύ κοντινή απόσταση (close mic technique). Αποτέλεσμα η καταγραφή όσον δυνατόν λιγότερο της φυσικής ακουστικής του περιβάλλοντος δηλαδή με όσα δυνατόν λιγότερα στοιχεία χώρου. Αναπόφευκτα λοιπόν στην σύγχρονη μουσική, το panning (σε συνδυασμό πάντα με τα effect εξομοίωσης χώρων και τις εντάσεις) αποτελεί περισσότερο μια δημιουργική post production διαδικασία, που δεν περιορίζεται απαραίτητα από την ανάγκη κάποιας φυσικής αναπαράστασης, τουλάχιστον ως προς την χωροθεσία των μουσικών (τι να πουν και τα έρμα τύμπανα που στην πορεία των χρόνων έκαναν «βόλτες» δεξιά αριστερά στις διάφορες παραγωγές). Κατά κανόνα φτιάχνουμε εκ βάθρων (περισσότερο ή λιγότερο πετυχημένα) εικονικά περιβάλλοντα (σκηνές) προσπαθώντας να καθορίσουμε κατά βούληση τις θέσεις των οργάνων στον οριζόντιο και κάθετο άξονα με τέτοιον τρόπο ώστε να μην αλληλεπιδρούν αρνητικά ως προς την διακριτότητα τους και να μην αλλοιώνονται (το δυνατόν) οι χροιές τους «αναπνέοντας» αναλογικά στο δικό τους μέρος, υπηρετώντας την μουσικότητα και δίνοντας την ψευδαίσθηση στον ακροατή του αμιγούς ηχητικού δρώμενου σε έναν χώρο κι όχι της αποσπασματικής multitrack “συραφής”. Κι αυτό ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΚΑΘΟΛΟΥ ΕΥΚΟΛΟ… πέραν της έλλειψης της επικουρικής βοήθειας της όρασης και την μη γραμμική συμπεριφορά της ευαισθησίας της ακοής αναλόγως της συχνότητας, έχουμε να παλέψουμε συνεχώς και με το φαινόμενο masking effect που στην εξέλιξη του mix επηρεάζει την γενική ηχητική συνισταμένη και ως προς την ικανότητα διάκρισης της κάθε θέσης οργάνου ανά πάσα χρονική στιγμή (το «σπρώξιμο» που λέγαμε) και αποκρύπτοντας παράλληλα επιμέρους πληροφορία ή αλλοιώνοντας την χροιά της. Τεράστιο ρόλο στην δυνατότητα επιτυχούς panning παίζει και η «σωστή» ενορχήστρωση. Δεν είναι δύσκολο με μια κακή με 5 όργανα να οδηγήσουμε ένα mix σε μια «ηχητική λάσπη», ενώ από την άλλη με 10 σε μια καθαρή όπου όλα θα ακούγονται δεμένα αλλά ταυτόχρονα και ευκρινή. Επίσης ρόλο παίζει και το Pan law που έχουμε επιλέξει στο daw αλλά δεν με βλέπω να τελειώνω σήμερις (άλλωστε η τιμή των 3db boost στα άκρα που νομίζω ότι δίνεται ως default επί το πλείστον στα daw είναι μια γενικά αποδεκτή τιμή). Εν κατακλείδι μην περιορίζετε την φαντασία σας. Αν σας ακούγεται κάθε φορά ωραία το αποτέλεσμα (σε ένα αποδεκτό μόνιτορ σύστημα), τότε περί σπιτικής κολοκυθόπιτας το ανάγνωσμα και κερνάτε και τους άλλους από αυτήν. Άσε που μπορεί να δημιουργήσετε "σχολή" με μια πρωτότυπη προσέγγιση... ποιος ξερ'. Π.χ. Θέτε το μπάσο δεξά?. No prob. Στράτο μου η κατευθυντικότητα ξεκινά μετά από τα 80 έως 120Hz περίπου. Απλά ντουμπλάρισε το κανάλι του μπάσου. Στο πρώτο βάλε ένα high cut φίλτρο στα 120 και άστο στο κέντρο σε mono mode. Στο δεύτερο ένα low cut πάλι στα 120 και γείρε το όσο δεξιά θέλεις (σε stereo mode αυτό φυσικά). Κατόπιν πειραματίσου λίγο ως προς την ένταση μεταξύ τους για να μην «γέρνει» πέραν του φυσιολογικού το master διατηρώντας επαρκή την ενέργεια του και με την κλίση οκτάβας στα φίλτρα (ξεκίνα στα 18db και κινήσου αυξητικά) για να είναι ομαλή η μετάβαση και είσαι έτοιμος (ο στόχος λογικά είναι να παραμείνει ο ήχος ίδιος με το αρχικό για αυτό κράτα το και αυτό σε ένα τρίτο κανάλι για A/B συγκρίσεις. Εκτός αν δεν σε νοιάζει κάτι τέτοιο και βρεις κάποιον ήχο πλέον που σου αρέσει περισσότερο κατά το blend). Ελπίζω να λύθηκαν οι απορίες σας (σε κάποιο βαθμό έστω) και επιφυλάσσομαι. ΥΓ. Στην συγκεκριμένη περίπτωση που απλά θέλουμε απλά να "ανοίξουμε" ή να "κλείσουμε" την αίσθηση της στερεοφωνίας, ναι. Σε ένα ή περισσότερα subgroup και ή master. Επ ευκαιρία όμως πιο ειδικά για pannnig και όχι μόνο, ρίχτε μια ματιά στο καταπληκτικό Pan Pot της Goodhertz. https://goodhertz.co/panpot/
    5 βαθμοί
  14. Εισαγωγή (και κατιτίς ακόμα) αφορμή γι αυτό το θέμα μια κουβεντούλα περί mastering (μια από τις πολλές διαχρονικά) που έγινε το καλοκαίρι… τότε λόγω του ότι όπως είχα πει την συγκεκριμένη στιγμή το μόνο mastering που με ενδιέφερε ήταν αυτό του ούζου στο mix του γαλέου σκορδαλιά με το χταποδάκι, δεν συμμετείχα (αν και με έτρωγε) και είχα επιφυλαχθεί για ένα ανάλογο τεστάκι όταν με το καλό γυρίσω (ντάξει έχω γυρίσει καιρό αλλά δεν ήταν και το πιο εύκολο να το κάνω τουλάχιστον όπως ήθελα οπότε συγχωράτε με και κάλιο αργά κλπ κλπ)… σε εκείνη την κουβεντούλα λοιπόν ( Mastering θέματα... ) όπως εξελίχθηκε, ειπώθηκαν πολλά και για τον εν γένει ρόλο του mastering και για την φύση του και για τον λόγο που κάποτε ξεκίνησε σαν διαδικασία και πιστεύω ότι θα λύθηκαν αρκετές απορίες στους μη μυημένους… βεβαίως βεβαίως (σιγά μη δεν γινόταν), στα περί τρόπου διεκπεραίωσης η κουβέντα γρήγορα πέρασε τηρουμένων των αναλογιών και στο ποιος είναι στους αιώνες των αιώνων ο «NBA goat»… o Μichael Jordan ή ο Lebron James (στα καθ ημάς ο πάλαι ποτέ MJ το analog gear και ο σύγχρονος LJ το digital)… analog vs digital λοιπόν… ok!... μεγάαααλο ζήτημα… καθώς πάει πρώτα θα λυθεί το μεσανατολικό και κατόπιν βλέπομεν και γι αυτό… δυστυχώς οι υποστηρικτές του πρώτου (που κατά κανόνα είναι και «οπαδοί») εμμένουν στην υποκειμενικότητα της ακουστικής αντίληψης και παραβλέπουν (χωρίς κακή πρόθεση θέλω να πιστεύω) την έννοια της «πιστότητας» ως κριτήριο, προκρίνοντας την τέρψη… η οποία όμως δυστυχώς (ή και ευτυχώς κατά περίπτωση) δεν έχει «σταθερές» ως reference point (απαραίτητα στοιχεία για αντικειμενικές συγκρίσεις)… το όλο πράγμα δεν είναι φυσικά καθόλου περίεργο και λόγω αυτής καθαυτής της ιδιαίτερης ατομικής προσλαμβάνουσας που βάζει στην άκρη την αντικειμενικότητα, οι επιστήμες της Ακουστικής και της Ψυχολογίας (κυρίως γιατί εμπλέκονται και άλλες), έχουν αναπτύξει τον σημαντικό κλάδο της Ψυχοακουστικής… τες πα… δεν αντιλέγω (και έχω απολαύσει προσωπικά κατά κόρον ως πάλαι ποτέ κακό παιδί του hi end) τα κατά περίπτωση (ειδικά σε ακριβές υλοποιήσεις) ευάκουστα στην πράξη αποτελέσματα που παράγουν τα artifacts των αναλογικών συστημάτων εγγραφής επεξεργασίας και κατ επέκταση αναπαραγωγής… όμως δεν μπόρεσα ποτέ να παραβλέψω το ότι ναι μεν η φύση στο επίπεδο που μπορούμε (αυτή τη στιγμή) να αντιληφθούμε είναι «αναλογική» αλλά ένα από τα μεγαλύτερα εργονομικά (και όχι μόνο) δώρα που μας έχει κάνει, είναι η δυνατότητα να μπορούμε πλέον να την «ψηφιοποιούμε»… και ναι οι πηγές μας είναι αναλογικές… και ναι μέχρι το στάδιο του A/D κονβέρτορα ο αναλογικός εξοπλισμός ως «αρχή» είναι το ήμισυ του παντός… από την στιγμή όμως που το «σωστά παραγόμενο» σήμα θα μετατραπεί σε ψηφία και θα αναπαραχθεί ως ψηφιακό αρχείο πλέον, ποτέ δεν κατάλαβα την λογική να το «υποβιβάσουμε» σώνει και καλά προσθέτοντάς του αρμονικές παραμορφώσεις και λοιπές εν δυνάμει αναλογικές αμαρτίες (εννοείται ότι και στο στάδιο της ψηφιακής επεξεργασίας μπορούμε να κάνουμε τα ίδια και χειρότερα με κάποιους κακούς αλγορίθμους αν δεν προσέξουμε)… το περιβόητο «αναλογικό χρώμα» (πρέπει να) δίδεται εξ αρχής (άντε και υβριδικά με επιμέρους outboard παρεμβάσεις) κατά το mix… ο κανόνας του SISO (shit In, shit out) ούτε εδώ συγχωρεί οποιαδήποτε αβάσταχτη (ακόμα και κατ ανάγκη) ελαφρότητα στο είναι… καλώς ή κακώς το mastering (πλέον των ειδικών περιπτώσεων που απαιτείται λόγω συνθηκών και μέσων μια οριζόντια επέμβαση) λίγα πράγματα μπορεί να κάνει ως προς την «ποιότητα» σε μια παραγωγή… να κάνει μια κακή λιγότερο κακή?... μια καλή λίγο καλύτερη?... ναι… μια άριστη όμως?... περισσότερες πιθανότητες έχει να την χαλάσει (ειδικά αν ο εκτελών δεν είναι ανάλογα άριστος ώστε να ξέρει καλά κυρίως το τι να μην κάνει κι όχι το αντίθετο)… είμαι από τους τυχερούς (μπα μάλλον άτυχους) που έχουν βιώσει τον «βιασμό» master tapes κατά την μεταφορά τους στο ελληνικό βινύλιο… τσι καημέναι… τύφλα ναχει το loundnes war από τους κατοπινούς ψηφιακούς δολοφόνους σήματος… γιατί έχομεν κι από δαύτους μπόλικους στην πολύπαθη audio ιστορία (χωρίς να με εξαιρώ εννοείται γιατί όλοι έχουμε βάλει το χεράκι μας)… anyway… προσωπικά σέβομαι την αισθητική του καθενός (κυρίως γιατί απαιτώ να σέβονται ανάλογα και την δική μου) αλλά δεν μπορώ το να θυσιάζουν εύκολα στον βωμό της, την αντικειμενικότητα (στο όποιο επίπεδο αυτή μπορεί να αποδεικνύεται πέραν της απλής θεώρησης-εκτίμησης-επιθυμίας)… Κυρίως Θέμα (ξέρω ξέρω επιτέλους) ντάξει καλό το μπλα μπλα (ειδικά γι αυτόν που το ξερνά εκτονωτικά όπως ο υποφαινόμενος) αλλά πάμε και επί του πρακτέου… συνήθως στις παρέες (όπως θεωρώ ότι είμαστε κι εμείς εδώ) αρεσκόμαστε στο να συζητάμε υπερβατικά ως προς την καθημερινότητα μας… π.χ. παρκάρουμε όπως μπορούμε τα φιατάκια μας έξω από την συνοικιακή μπυραρία και μπαίνουμε μέσα για να μιλήσουμε με πάθος (και ρομαντισμό ενίοτε) για απρόσιτα σούπερ καρς!!!... θεμιτό και εκτονωτικό ενίοτε δε λέω, αλλά εν προκειμένω με θεωρώ πιο χρήσιμο στην ομήγυρη όποτε μιλάω για «φιατάκια» παρότι έτυχε να έχω «οδηγήσει» και αρκετά «σουπερ καρς»… έτσι αποφάσισα να παρουσιάσω εδώ όσες ολοκληρωμένες (το δυνατόν) mastering suites μπόρεσα να βρω… κριτήρια?... κυρίως η ευκολία χρήσης και οι όποιοι αυτοματισμοί καθώς και η πληθώρα presets (ως βάση εκκίνησης) που θα εξισορροπούσαν σε ένα βαθμό την έλλειψη εμπειρίας του κάθε μέσου μουσικού που θα καλεστεί να τις χρησιμοποιήσει στο προσωπικό του studio… οι διαφορές τους χρηστικά είναι αρκετές (άλλες είναι standalone, άλλες λειτουργούν και ως Vst, άλλες είναι μόνο online, άλλες λειτουργούν μόνο αυτόματα, άλλες με reference αρχεία και πολλές άλλες μικρότερης ή μεγαλύτερης σημασίας στην πράξη) αλλά το σίγουρο είναι ότι κάποιες μπορούν όντως να παράγουν ένα ικανοποιητικό αποτέλεσμα χωρίς να χρειάζονται μια ιδιαίτερη σπουδή που θα σας αποπροσανατολίσει από την μουσική σας (που πάντα πρέπει να παραμένει στην πρώτη γραμμή)… Συνθήκες Θα μου πείτε κι εσείς με την σειρά σας τώρα: - -Καλά ρε θείο… προς τι το «τεστ»?... γιατί δεν μας τις ανέφερες ονομαστικά (απλά να μην ψάχνουμε) και να βαζες και κάποια από τα ηχητικά δείγματα που θα διέθεταν ως demo?... τι το κούρασες το πράμα?... Χμ!!!... ναι αλλά όχι… τα αποτελέσματα της σύγκρισης θάταν τελείως αποπροσανατολιστικά χωρίς κάποια κοινά reference points για όλες… απόλυτα συμπεράσματα έτσι κι αλλιώς δεν μπορούν να εξαχθούν λόγω της φύσης του εγχειρήματος αλλά προσπάθησα το δυνατόν να μην αδικήσω καμία (έτσι κι αλλιώς ο τυχόν ενδιαφερόμενος να αποκτήσει κάποια θα κάνει και μια πιο εμπεριστατωμένη έρευνα πριν)… έτσι έκανα mix σε δύο επιτηδευμένα διαφορετικά κομμάτια και ακολούθως ένα υποτυπώδες “mastering” στα 14Lufs με κάθε μία από αυτές, με χρήση eq, comp, limiting και ελαφρύ imaging όπου δινόταν η δυνατότητα… στις «αυτόματες» χρησιμοποιήθηκαν τα βασικά τους reference στις υπόλοιπες το δυνατόν κοινές επιμέρους ρυθμίσεις… προσπαθώντας να εξομοιώσω τις καθημερινές συνθήκες του μέσου μουσικού «προς το χειρότερο» (για να εξισορροπήσω και μια τυχόν μεγαλύτερη μου εμπειρία από κάποιους νέους φίλους μας) το mix έγινε αυστηρά σε διάρκεια 2 ωρών για το καθένα χρησιμοποιώντας την onboard κάρτα του υπολογιστή μου πάνω στα 4ιντσα Roland MA-15D για μόνιτορ (απόκριση αισιόδοξα μέχρι τα 70hz), βραδινές ώρες και σε εντάσεις που υπολείπονται δραματικά από τις ιδανικές για μίξη (αυτές άλλωστε έτσι κι αλλιώς θαταν σίγουρα αιτία διαζυγίου και σας αγαπώ πολύ δε λέω, αλλά λιγότερο από την Σοφία)… το αυτό και για τα υποτιθέμενα «mastering» με την διαφορά ότι ο χρόνος για την κάθε σουίτα περιορίστηκε στα 15 λεπτά περίπου (1-2 λεπτά πάνω κάτω)… προηγήθηκε μια διερευνητική μέρα όπου ασχολήθηκα με όλες μαζί από λίγο ώστε να γνωρίσω τις βασικές τους λειτουργίες για να μην ψάχνομαι εις βάρος κάποιας την στιγμή του τεστ… τέλος το καθένα από όλα έγινε διαφορετική μέρα για την αποφυγή αδικίας λόγω ακουστικής κόπωσης (ένας από τους λόγους της αργοπορίας μου)… Mastering suites (άντε και το ζουμί) να σημειώσω πριν ότι οι δύο πρώτες πέραν της διαχείρισης της δυναμικής περιοχής και της συχνοτικής επέμβασης προσφέρουν και διάφορες άλλες δυνατότητες που δεν είναι του παρόντος να αναφερθώ αλλά μπορείτε όσοι ενδιαφερθείτε περαιτέρω να δείτε στα official sites τους που παραθέτω… Finalizer (stand alone) βασισμένη στο κλασικό πλέον mastering hardware της tc electronic που έφερε «επανάσταση» στον χώρο στα τέλη της δεκαετίας του 90… -αρκετές δυνατότητες -αρκετές ρυθμίσεις -πολλά presets ως βάση -πολύ καλή εργονομία -πολύ εύκολη για τους πιο άπειρους https://finalizer.com Ozone 9 (stand alone και Vst) κλασική στο είδος της και η σουίτα της iZotope στην ένατη της έκδοση από το 2003… την χρησιμοποιούν πολλοί επαγγελματίες… -πολλές δυνατότητες -πολλές ρυθμίσεις -πολλά presets ως βάση -καλή εργονομία -σχετικά εύκολη για τους πιο άπειρους https://www.izotope.com/en/products/ozone.html Lurssen Mastering Console (stand alone και Vst) Η νέα σουίτα της IK Multimedia (και με free version για IOS που μπορεί να χρησιμοποιηθεί επικουρικά)… -μέτριες δυνατότητες με ελλείψεις στο metering -ελάχιστες ρυθμίσεις -αρκετά presets ως βάση -πολύ καλή εργονομία -πολύ εύκολη για τους πιο άπειρους (σε όσα προσφέρει) https://www.ikmultimedia.com/products/lurssen/index.php?p=info AAMS (Automatic Audio Mastering System) (stand alone) σουίτα με παρωχημένης αισθητικής περιβάλλον, που προσφέρει (υποτίθεται) αυτοματοποιημένο mastering βασισμένο σε μια βάση δεδομένων που αποτελείται από πρότυπα αναφοράς διάφορων μουσικών ειδών (σε δικού της τύπου αρχεία αλλά μπορείς να φτιάξεις και δικά σου)… -ελάχιστες δυνατότητες (στην auto λειτουργία), πολλές σε manual -ελάχιστες ρυθμίσεις (στην auto λειτουργία), πολλές σε manual -πολλά presets ως βάση, σε μορφή reference styles -κακή εργονομία (δεν είναι καν real time) -πολύ εύκολη για αρχάριους (σε όσα προσφέρει σε auto mode), δυσνόητη και μη λειτουργική (προσωπική εκτίμηση) σε manual -παραγόμενα αρχεία με true peaks -λάθος οι εντάσεις σε σχέση με τον στόχο BandLab (online) διαδικτυακή πλατφόρμα για μουσικούς και όχι μόνο, που προσφέρει και δωρεάν online auto mastering… από την εταιρεία που έχει αγοράσει την Cakewalk και διανέμει πια δωρεάν το αγαπητό μου Sonar… -3 presets ως βάση χωρίς δυνατότητα περαιτέρω επέμβασης -πολύ καλή εργονομία -πάρα πολύ εύκολη για τους πιο άπειρους (σε όσα προσφέρει) -παραγόμενα αρχεία με true peaks -χωρίς δυνατότητα στόχου έντασης -bug κατά την εξαγωγή του audio αρχείου (το παράγει σωστά χωρίς όμως την επέκταση που δηλώνει το είδος του και πρέπει να την συμπληρώσεις πληκτρολογώντας, πχ .wav) SCHNALZ (online) δωρεάν (με προεραιτικό donate) διαδικτυακή υπηρεσία online auto mastering… -ελάχιστες επιλογές χωρίς ρύθμιση (bass, treble, wide κλπ) -6 styles χωρίς δυνατότητα περαιτέρω επέμβασης τους -πολύ καλή εργονομία -πάρα πολύ εύκολη για τους πιο άπειρους -export master wav μόνο στα 44Khz/16bit -χωρίς δυνατότητα στόχου έντασης Various Vst (VST plugins) εδώ έχουμε να κάνουμε με διάφορα plugins που είναι ψηλά στις προτιμήσεις μου τελευταία και που χρησιμοποίησα ενδεικτικά ως μικτή σουίτα σύμφωνα με τους παραπάνω κανόνες και στους χρόνους των υπολοίπων, για λόγους σύγκρισης… FabFilter Pro-Q 3 ως EQ, https://www.fabfilter.com/products/pro-q-3-equalizer-plug-in FabFilter Pro-C 2 ως compressor με M/S για imaging control κατά περίπτωση https://www.fabfilter.com/products/pro-c-2-compressor-plug-in u-he Presswerk ως compressor https://u-he.com/products/presswerk/ FabFilter Pro-L 2 ως limiter https://www.fabfilter.com/products/pro-l-2-limiter-plug-in DMGAUDIO DUALism ως σύστημα signal analysis… https://dmgaudio.com/products_dualism.php -πάρα πολλές δυνατότητες συνδυαστικά -πάρα πολλές ρυθμίσεις -πολλά presets ως βάση για τα περισσότερα ατομικά αλλά που δυστυχώς όπως είναι φυσικό κανένα συνδυαστικό για όλα -καλή εργονομία γενικά -σχετικά δύσκολη για τους πιο άπειρους Επίλογος (παρά του λόγου του παράλογου) Αυτό ήταν λοιπόν… ξέρω ότι μάλλον σας κούρασα αλλά περιμένω με ενδιαφέρον την γνώμη σας… δώστε προσοχή στο πως η κάθε μία σουίτα αντιμετώπισε το αρχικό mix… δεν είναι απαραίτητο να σας αρέσει (δεν κρίνεται αυτό και άλλωστε ο καθένας σας θα το έκανε διαφορετικό και πολλοί καλύτερο)… το θέμα είναι αν η διαδικασία ανέδειξε θετικά κάποια στοιχεία του (και ποια σουίτα το έκανε συγκριτικά καλύτερα) χωρίς να αλλοιώσει τον χαρακτήρα των βασικών αρχικών επιλογών πέραν της έντασης… ΥΓ1 και για μια πιο εργονομική διαδικασία κατά την σύγκριση εδώ όλα τα tracks συγκεντρωμένα: NPap noiz test - All SoundCloud Tracks ΥΓ2 Το SoundCloud συμπιέζει πλέον το σήμα σε AAC στα 256… σίγουρα τα πράγματα είναι αρκετά καλύτερα ηχητικά από παλιότερα αλλά αν θέλετε να είστε περισσότερο αντικειμενικοί (και φυσικά αν πρόκειται να ακούσετε από ένα σύστημα αναπαραγωγής που θα μπορεί να αναδείξει την διαφορά), ανέβασα τα αρχεία εδώ σε 96Khz/24bit για download… Corina WAVs 24-96 JB song WAVs 24-96
    5 βαθμοί
  15. Ο σωστός τρόπος τοποθέτησης χορδών. Επειδη ολα τα προβληματα tuning ξεκινανε απο το γεγονος οτι λιγοι κιθαριστες ξερουν να περνανε σωστα τις χορδες τους ο σωστος τροπος ειναι ο εξης: Κλειδια lock (sperzel, gotoh, grover, schaller κτλ) περναμε την χορδη απο τον καβαλλαρη και μετα απο την τρυπα του κλειδιου φροντιζοντας να την τεντωσουμε οσο το δυνατον περισσοτερο ετσι ωστε να μην «γυρισει» καθολου γυρω απο το κλειδι μολις ασφαλισουμε το μηχανισμο. Αν η χορδη εχει εστω και ενα γυρισμα πανω σto tuner shaft εχουμε ουσιαστικα καταστησει το κλειδι αχρηστο Απλα κλειδια με την τρυπα στο πλαiνο μερος του tuner shaft (τα πιο συνηθισμενα δηλ. gotoh, shaller, grover, κτλ). Ο σκοπος ειναι να τυλιξουμε την χορδη ετσι ωστε να μην ξεκουρδιζει και να υπαρχει αρκετη γωνια, κλιση πισω απο το nut για να μην εχουμε τριξιματα (στα lock κλειδια αυτο γινεται αυτοματα μια και ειναι staggered) Στις κιθαρες που εχουν δυο string trees ή μεγαλη κλιση στο headstock (π.χ gibson) περναμε τη χορδη απο τον καβαλλαρη και μετα την περναμε απο την τρυπα του κλειδιου, την τεντωνουμε ωστε να μην εχει slack και αμέσως την λυγιζουμε προς το εσωτερικο του headstock μετά την περναμε κατω απο τον εαυτο της ετσι ωστε να κανουμε εναν «κομπο». Ετσι ουσιαστικα κανουμε ενα lock χωρις lock κλειδια. Αυτος ειναι και ο καλυτερος τροπος μια και μετα το στρεσαρισμα τον χορδων το κουρδισμα μας θα κραταει εκπληκτικα. Στις κιθαρες τυπου fender που δεν εχουν παρα ενα string tree και μικρο headstock angle περναμε την χορδη απο τον καβαλαρη και μετα απο την τρυπα του tuner και φρoντίζουμε να τυλιξουμε γυρω απο το τuner 3-4 στροφες (οχι παραπανω) προσεχοντας να μην γινεται overlapping δηλ. Να μην τυλιγουμε την μια στροφη πανω στην αλλη και να «κατεβαινουν» οι στροφες προς τη βαση του κλεδιου. ια την σολ χορδη επειδη συνηθως τριζει χωρις string tree πολυ προσεκτικα τυλιγουμε 5-6 στροφες για να μεγαλωσει η γωνια με το nut. Κλειδια τυπου vintage split shaft (σαν αυτα που εχουν τα μοντελα vintage της fender). Τα κλειδια αυτα εχουν την τρυπα απο πανω, για ασφαλεια οποτε πρεπει να κοψουμε την χορδη στο σωστο μηκος πριν την τοποθετησουμε. Περναμε παλι την χορδη απο τον καβαλαρη και μετα την κοβουμε 3 κλειδια πανω απο αυτο που θα την τοποθετησουμε (πχ. αν τοποθετουμε την μι μπασα κοβουμε την χορδη στο υψος του κλειδιου της σολ κ.ο.κ) βαζουμε την ακρη της χορδης βαθια μεσα στην οπη του tuner την λυγιζουμε και φρoντίζουμε να τυλιξουμε γυρω απο το τuner 3-4 στροφες προσεχοντας να μην γινεται overlapping δηλ. Να μην τυλιγουμε την μια στροφη πανω στην αλλη και να «κατεβαινουν» οι στροφες προς τη βαση του κλεδιου. Για την σολ χορδη επειδη συνηθως τριζει χωρις string tree πολυ προσεκτικα τυλιγουμε 5-6 στροφες για να μεγαλωσει η γωνια με το nut. Παντα «τεντώνουμε» τις νεες χορδες τραβωντας απαλα μακρια απο την ταστιερα. Στις κιθαρες με τρεμολο βοηθαει να κανουμε και μερικα υπερβολικα τραβηγματα με το τρεμολο. Η ρύθμιση της κιθάρας (setup). 1. Πρώτα απ'ολα τσέκαρουμε αν το μπράτσο εχει πολύ relief με τον εξής απλό τρόπο: βαλε ενα καποταστο πισω απο το πρωτο ταστο πατα την μπασα μι χορδη στο 14ο ταστο τσεκαρε την αποσταση της χορδης αυτης απο το 7ο η 8ο ταστο. πρεπει να ειναι περιπου 0,25 mm ή και λιγοτερο αν δεν κοπαναμε πολυ (οσο λιγοτερο relief εχει άλλωστε μια κιθαρα τοσο πιο ευκολα παιζει,τοσο πιο άμεσο ήχο έχει και τοσο καλύτερο intonation διατηρεί σε όλο το μήκος του μπράτσου). Για ακουστικες και παίκτες με πολύ βαρύ χέρι μπορούμε, αν τρίζει πολύ η κιθαρα να πάμε μέχρι 0,40 mm αλλά καλύτερα να πάμε το όργανο σε εναν τεχνικό για fret leveling αν τα τριξιματα επιμενουν απο το 0,40 mm και πάνω αν ειναι περισσοτερο τοτε το μπρατσο θελει "σφίξιμο" αν ειναι λιγοτερο θελει "χαλαρωμα" το truss rod (βέργα) ρυθμιζεται ως εξης: αν θελεις να το τεντώσεις (δηλ. να αφαιρεσεις relief) βαζεις το αναλογο κλειδακι (συνηθως ενα κλειδί allen) στην υποδοχη και γυρνας clockwise δηλ. προς τα δεξια. Προσοχη! Μονο ενα τεταρτο της στροφης την καθε φορα (καλο ειναι να λειπανεις με wd40 την υποδοχη αν εχεις καιρο να ρυθμισεις την κιθαρα). Ξαναμετρα τη αποσταση της χορδης μεχρι να γινει 0,2-0,3 mm. Για να χαλαρωσεις το μπρατσο (να προσθεσεις relief) κανεις ακριβως το αντιθετο counterclockwise. 2. Nut. Μετά θα πρεπει να τσεκαρεις το ποσο σωστα ειναι κομμενο το nut της κιθαρας (πολυ σπανια ειναι σωστο απο το εργοστασιο): βαλε παλι ενα καποταστο πισω απο το δευτερο ταστο και μετρα την αποσταση της χορδης απο το πρωτο ταστο. πρεπει να ειναι η ελαχιστη δυνατη χωρις να ακουμπα σε αυτο οσο ενα τσιγαροχαρτο περιπου. αν ειναι μεγαλυτερη τοτε πρεπει να βαθυνεις τα αυλάκια του nut (εκει που καθονται οι χορδες) αυτη ειναι μια δουλεια που θελει πειρα και ειδικές λίμες οποτε αστην σε καποιο επαγγελματια. Επισης πολύ σημαντικό είναι να μην «πιανουν» πολυ σφικτα τα αυλάκια την χορδη γιατί θα εχουμε πρόβλημα με το κούρδισμα μας. Οι χορδες πρεπει να «καθονται» χωρις πιεση στον καβαλλαρη και τα αυλάκια να ειναι αρκετα φαρδια (οχι ομως υπερβολικα) ωστε η χορδη να μπορει να κινηθει με ανεση οταν κανουμε bends. Λιγο απλο μολυβακι στα αυλάκια κάνει θαυματα. 3. Αν και το relief aλλα και το nut ειναι οκ τοτε το προβλημα του hιgh action ειναι στον καβαλαρη ο οποιος θελει χαμηλωμα. Στις ακουστικες που δεν εχουν ρυθμιζομενο καβαλαρη οπως οι ηλεκτρικες πρεπει να "φας" το κατω μερος του καβαλαρη. Τον αφαιρεις και τον "σερνεις" απολυτα flat πανω σε ενα γυαλοχαρτο σιγα σιγα μεχρι να φτασει στο επιθυμητο υψος, τσεκαροντας διαδοχικα και πανω στην κιθαρα το υψος. Στις ηλεκτρικες ανεβαζουμε ή κατεβαζουμε τον καβαλαρη μεχρι να πετυχουμε το actιον που μας αρεσει, φροντιζοντας να ακολουθουμε το radius (καμπυλη) της ταστιερας. Ενα καλο αcτιον πpεπει να επιτρεπει bends χωρις σβήσημο του ήχου και να ειναι αρκετα χαμηλο ωστε να μην ταλαιπωρει το χερι. Οσο πιο βαριες χορδες τοσο πιο χαμηλο αctιον μπορουμε να εχουμε γιατι τριζουν λιγοτερο 4. Intonation (πρωτα ρυθμιζουμε ολα τα αλλα και τελευταιο αυτο!) Κουρδίζουμε κάθε ανοιχτη xορδή στην κανονική τονικότητα της (πχ. μι) και αμέσως τσεκάρουμε στο 12ο τάστο αν η νότα είναι ακριβώς η ίδια και σωστά κουρδισμένη. Αν είναι χαμηλώτερη τότε μετακινούμε το saddle (σαμαράκι) προς την ταστιέρα της κιθάρας, ενώ αν είναι sharp (ψηλώτερη) αντίθετα. Ξανακουρδίζουμε την ανοιχτή χορδή, που τώρα θα είναι sharp η flat και ξανατσεκάρουμε το 12ο τάστο μέχρι να τίς κάνουμε να είναι ίδιες. 5. Μαγνήτες (ρυθμιση υψους) Το σημαντικοτερο πραγμα για τον ηχο της ηλ.κιθαρας ειναι οι σωστα ρυθμισμενοι μαγνητες. Εχω δει πολλες εξαιρετικες κιθαρες να «αδικουνται» απο την αθλια ρυθμιση των μαγνητων τους. Αφου ρυθμισουμε ολα τα παραπανω βαζουμε την κιθαρα στον ενισχυτη με καθαρό ηχο και βαζουμε ενα καποταστο στο τελευταιο ταστο. Ξεκιναμε απο τον bridge μαγνητη. Τον φερνουμε γυριζοντας τις βιδες οσο πιο κοντα μπορουμε στις χορδες μεχρι του σημειου που να εχουμε ενα δυνατο και καθαρο σημα χωρις παραμορφωση και χωρις να «τραβαει» τις χορδες καταστρεφοντας το intonation. Κατα μέσο όρο, για medium output μονους μαγνητες η αποσταση με πατημενο το τελευταιο ταστο της χορδης απο τους πόλους, πρεπει να ειναι περιπου οσο το παχος 1-2 νομισματων του ενος ευρω στα καντινια και 2-3 στα μπασα (λιγο περισσοτερο για τους humbuckers που εχουν υψηλοτερη εξοδο). Μετα ρυθμιζουμε και τους υπολοιπους μαγνητες (neck & middle αν εχει η κιθαρα μας) προσεχοντας να τους ισοροπήσουμε με τον bridge μαγνητη ετσι ωστε να εχουν περιπου την ιδια εξοδο. Οσο πιο κοντα στο μπρατσο ειναι ο μαγνητης τοσο πιο μεγαλη εξοδο βγαζει γι αυτο και συνηθως τον χαμηλωνουμε πιο πολυ απο τον bridge μαγνητη. Αυτα και ελπιζω να βοηθησα! superfunk
    5 βαθμοί
  16. Εδώ και λίγο καιρό "μελετάω" ενα πασίγνωστο (και αντιγραμμένο από τους πάντες) σχέδιο ενισχυτή, τον Fender Champ. Σε λίγο καιρό σκοπευω να ξεκινήσω απο την συναρμολόγηση ενος πολύ απλού κιτ και μόντα στη μόντα να φτάσω μέχρι μια boutique, modded έκδοση ενός Badcat Minicat. Φυσικά προτού πιάσουμε τα κολλητήρια, πιάνουμε τα βιβλία...Ψάχνωντας λοιπόν βρίσκει κανείς πάρα πολλές χρήσιμες πληροφορίες. Σκέφτηκα λοιπόν να γράψω το παρακάτω αρθράκι, προσπαθώντας να εξηγήσω (λιγο μπακάλικα) το τι συμβαίνει μέσα σε έναν απλό ενισχυτή κιθάρας και το τι σημαίνουν ορισμένες έννοιες όπως output transformers, valve rectifiers, negative feedback κλπ που τόσο συχνά ακούμε. Ο υπερβολικά επιστημονικός χαρακτήρας πολλών ανάλογων άρθρων σε συνδυασμό με την έλλειψη τέτοιων άρθρων στην ελληνική γλώσσα ίσως εμπόδισε πολλους που είχαν όρεξη να μάθουν πέντε πράματα, για αυτό κάνω και την παρακάτω προσπάθεια. Επειδή ήδη θα έχουν τρομάξει οι περισσότεροι, μην πανικοβάλλεστε! Για να καταλάβετε τα παρακάτω αρκούν μερικές στοιχειώδεις λυκειακές γνώσεις φυσικής & ηλεκτρονικών. Ξεκινάμε λοιπόν μια ξενάγηση των εσωτερικών ενος πολύ πολύ απλου και διαδεδομένου ενισχυτή, του Fender Champ. Θα χρησιμοποιήσουμε το schematic του 5F1 Tweed και στο οποίο θα αναφερόμαστε σε όλο το υπόλοιπο άρθρο. Εχω μαρκάρει με κόκκινα τετράγωνα ορισμένες "περιοχές" του ενισχυτή. Ανοίξτε το σε ενα χωριστό παράθυρο, θα αναφερόμαστε σε αυτό συνέχεια. Block A: Αυτό είναι το πρώτο στάδιο προενίσχυσης του ενισχυτή μας. To σήμα της κιθάρας μπαίνει από το input jack και πηγαίνει στο 1ο μισο της 12AX7 προενισχύτριας λυχνίας όπου και ενισχύεται. Η έξοδος αυτού του τμήματος καταλήγει σε ενα ποτενσιόμετρο. Το ποτενσιόμετρο αυτο ελέγχει πόσο απο το προενισχυμένο σήμα μας θα περάσει στα επόμενα τμήματα του ενισχυτή και ειναι ουσιαστικά το volume μας. Θα καταλάβουμε τι ακριβώς σημαίνει αυτό όταν δούμε το επόμενο block. Αξίζει να αναφερθούμε και στον πυκνωτή που βρίσκεται αμέσως πριν από αυτό το ποτενσιόμετρο. Ο συγκεκριμένος πυκνωτής επιτελεί 2 σημαντικότατες εργασίες: Πρώτον, εμποδίζει το υψηλό DC current (συνεχές ρευμα) που χρησιμοποιούν οι λυχνίες για τη λειτουργία τους απο το να συνεχίσει στο επόμενο στάδιο προενίσχυσης. Ο λόγος είναι ότι θέλουμε να συνεχίσει στον ενισχυτή και να...ενισχυθεί μόνο το σήμα μας, όχι και το DC current. Οποιοσδήποτε πυκνωτής, ασχέτως τιμής, θα μπορούσε να κάνει αυτή τη δουλειά...το γιατί οι πυκνωτές λειτουργούν έτσι μπορεί εύκολα να το ψάξει όποιος ενδιαφέρεται. Η δέυτερη δουλειά του πυκνωτή ειναι να "ρυθμίζει" το πόσα μπάσα περνάνε στο κύκλωμα μας : οσο μεγαλύτερη η τιμή του, τόσα περισσότερα μπάσα θα έχει ο ενισχυτής μας. Αν ομως το παρακάνουμε, ο ήχος θα γίνει muddy, οπότε προσοχή... Block B: Εδώ το σήμα μας συνεχίζει στο δέυτερο στάδιο προενίσχυσης, που στην προκειμένη περίπτωση αποτελείται απο το 2ο μισό της 12ΑΧ7. Μεχρι στιγμής, το σήμα μας είναι σχετικά καθαρό, ή καλύτερα, είναι όπως το ταίσαμε στο input (αν είχαμε πχ ένα od και ένα compressor μπροστα απο τον ενισχυτή μας, το σήμα μας τώρα ειναι ακόμα σχετικά αναλοίωτο, δεν έχει υποστεί έξτρα παραμόρφωση/κομπρεσσάρισμα απο τον ενισχυτή). Εδω μπαίνει το ποτενσιόμετρο που αναφέραμε πριν. Aν το έχουμε σε υψηλό setting αφήνουμε πολύ μεγάλο μέρος του (ήδη ελαφρά προενισχυμένου από το 1ο μισό της 12AX7) σήματος να πάει στο δέυτερο στάδιο της προενίσχυσης. Αυτό την οδηγεί στα όρια της, και την κάνει να κομπρεσσάρει και να ενισχύει το σήμα μας αρκετά non-linearly ( μη-γραμμικά). Με λίγα λογια, έχουμε παραμόρφωση (preamp distortion). Block C: Εδώ μπαίνουμε στον τελικό ενισχυτή (power amplifier. Αν στην έξοδο του block B είχαμε βάλει άλλο ένα ποτενσιόμετρο, θα λειτουργούσε ουσιαστικά σαν master volume...think about it. Στον τελικό ενισχυτή έχουμε την 6V6 λυχνία μας που λειτουργεί σε (σχεδόν) single ended class A. Παραπάνω για τις κλάσεις και για το σχεδόν στην παρένθεση θα βρείτε με λίγο googling αλλά και στο παλαιότερο θέμα περι ενισχυτών. Μετά την λυχνία έχουμε έναν από τους 2 μετασχηματιστές του κυκλώματος μας, τον λεγόμενο output transformer. Η δουλειά αυτού του κυρίου ειναι (κυριως) να πραγματοποιήσει το λεγόμενο impedance matching έτσι ώστε το σήμα μας να μπορέσει να φτάσει στο μεγαφωνο και να παράγει ήχο. Αναλογα με τον μετασηματιστη που χρησιμοποιουμε και με το ποια taps του αξιοποιουμε παιρνουμε τις γνωστες εξοδους για 4,8,16 ohm speakers. Περισσοτερα περι του τι ειναι το impedance matching και γιατι ειναι απαραιτητο θα βρει οποιος θελει στο παρακατω link https://en.wikipedia.org/wiki/Impedance_matching Ουσιαστικα αυτος ειναι ο ενισχυτης μας: ακολουθησαμε το σημα μας απο τη στιγμη που μπηκε μεχρι τη στιγμη που εφτασε στο μεγαφωνο. Εχουμε παραλειψει ομως ενα σημαντικοτατο τμημα του ενισχυτη, και αυτο ειναι το power section, το τμημα που μας δινει το ρευμα και τα βολταζ που χρειαζομαστε για την λειτουργια του ενισχυτη μας. Και ναι παιζει και μεγαλο ρολο στον τελικο ηχο και αποκριση του ενισχυτη μας... Block D1: Eδω εχουμε το ρευμα που ερχεται απο την μπριζα μας. Εχουμε τον διακοπτη για το power, ο οποιος απλα ανοιγει/κλεινει το κυκλωμα και μια ασφαλεια. Καταληγουμε στο primary winding του power transformer. Block D2: Ξεκιναμε απο τον power transformer και τα δευτερευοντα πηνια του. Ο λογος ύπαρξης αυτού του κομματιού του κυκλώματος είναι ότι τα voltages που θέλουμε για την λειτουργία των λυχνιών δεν είναι ίδια με τα volt που παίρνουμε απο την μπρίζα του σπιτιού μας, οπότε θα πρέπει να τα "μετασχηματίσουμε" ώστε να πάρουμε τα επιθυμητά μεγέθη. Οι λυχνίες, λογω κατασκευής τους, απαιτούν μεγάλα voltage για να λειτουργήσουν. Ακομα και σε ενα τέτοιο απλό και low-wattage ενισχυτή βλέπουμε τάσεις που ξεπερνούν τα 300-350 Volt. Αυτό εξηγεί και σε ένα βαθμό την επικινδυνότητα του να βάζουμε χέρι σε λαμπάτους ενισχυτές...δε θα δούμε τέτοιες τάσεις στον 15ρακη Marshall MG και αντίστοιχα μηχανήματα. Αφου λοιπόν πήραμε τις τάσεις που θέλουμε, έχουμε ένα ακόμα πρόβλημα: Το ρέυμα που έρχεται απο την μπρίζα ειναι AC, εμείς θέλουμε DC για την λειτουργία του ενισχυτή μας. Θα πρέπει λοιπον να το μετατρέψουμε απο AC σε DC. Αυτο επιτυγχάνεται με τη χρήση ενος full wave rectifier. Στη συγκεκριμένη υλοποιηση έχουμε ένα valve rectifier, μια λυχνια 5Υ3 που επιτελεί αυτή την εργασία. Απο 'κει και πέρα, έχουμε ενα network απο αντιστάσεις και πυκνωτές που μας δίνει τα voltage drops που θέλουμε για κάποια άλλα σημεία του κυλώματος (πχ μπορεί να θέλουμε εκτός των 350 Volt και 348 και 320 volt - τυχαία νούμερα). And that's pretty much it folks! Ας επεκταθούμε λίγο σε ορισμένα πραγματάκια οπως το rectifier. Οπως είπαμε, εδώ έχουμε ένα valve rectifier, μια λυχνία που αναλαμβάνει την μετατροπή του AC σε DC. Η δουλεια αυτη μπορει να γινει απλουστατα με 4 διοδους (solid state rectifier). Αντι λοιπον της λυχνιας εχουμε το παρακατω: Ειναι πολυ πιο απλο απο την λυχνια, τραγικα πιο φτηνο (ουτε ενα ευρω δε κοστιζουν 4 διοδοι) και πιο αξιοπιστο (δεν υπαρχουν λυχνιες που πιθανον να θελουν αλλαγμα κλπ). Για αυτο το λογο οι περισσοτεροι ενισχυτες που κυκλοφορουν πλεον ΔΕΝ εχουν tube rectifier αλλα solid state rectification. Οσους ενισχυτες δειτε με tube rectifier, το εχουν ειτε για λογους ιστορικης ακριβειας (πχ καποιο αυστηρο reissue του εν λογω ενισχυτη) ειτε για τις ηχητικες του ιδιοτητες (το "sag" εχει συζητηθει παλαιοτερα) ειτε για mojo. Κατι αλλο που μπορουμε να αναφερουμε ειναι το λεγομενο negative feedback, που χρησιμοποιειται και στον Champ. Aν προσεξετε το schematic, υπαρχει μια αντισταση η οποια ειναι συνδεδεμενη μεταξυ της προενισχυσης (block B) και του τελους του block C, ακριβως πριν το μεγαφωνο (ΜΕΤΑ τον transformer). Βαζοντας αυτη την αντισταση εκει δημιουργησαμε μια διαδρομη για το σημα μας και ουσιαστικα "ταιζουμε" λιγο απο τελικο σημα μας πισω στην προενισχυση. Αυτο ειναι και το λεγομενο negative feedback. Ομως γιατι το κανουμε? Τι προσφερει? Μας προσφερει καλυτερες επιδοσεις, καλυτερη σταθεροτητα και αλλα πολλα. Παραθετω απο wiki: Aυταααααα *Αναδημοσίευση απο το αρχικό 29/12/09. Σχετική συζήτηση στο
    5 βαθμοί
  17. Πολλές φορές, νέοι συνήθως μαθητές με ρωτάνε, πως μπορεί να συνδυάζει και να συντονίζει με τόση ανεξαρτησία τα μέλη του ο drummer, με αποτέλεσμα να βγαίνει ο ρυθμός από τόσα διαφορετικά τύμπανα και πιατίνια ταυτοχρόνως. Σε αυτό το άρθρο θα προσπαθήσω να αναλύσω τι συμβαίνει στον εγκέφαλο κάθε drummer κάθε φορά που παίζει και πως σκέφτεται ένα ρυθμό. Πως συμβαίνει η ανεξαρτησία; Ενώ, ένας drummer την ώρα που παίζει, ενδέχεται να χρησιμοποιεί και τα τέσσερα του μέλη..στη ουσία μπορεί να σκεφτεί μόνο..ένα. Τι εννοώ. Ο εγκέφαλος κάθε ανθρώπου, έχει την δυνατότητα να σκεφτεί κ να αυτοσχεδιάσει ένα και μόνο μέλος κάθε φορά. Έχει όμως την δυνατότητα να κάνει «αυτοματισμούς» με τα υπόλοιπα τρία, βάζοντας τα να παίξουν συγκεκριμένα πράγματα. Mπορεί ακόμα και να προσθέσει σαν πέμπτο μέλος την..φωνή. {Στην περίπτωση που ο drummer τραγουδάει, σχεδόν όλο το drum part πρέπει να γίνει αυτοματισμός για να του επιτρέψει «χώρο» να σκεφτεί στίχους- μελωδία- φόρμα κλπ.} Την ώρα που παίζει ο drummer, τα μέλη του λοιπόν, χωρίζονται σε μηχανικά και αυτοσχεδιαστικά. Ο εγκέφαλος ενός εκπαιδευμένου drummer έχει μάθει να κρατάει σταθερές και μηχανικές κινήσεις ανάμεσα στα μέλη αλλά και να εναλλάσσει { το λεγόμενο «ping pong»}την προσοχή του στις αυτοσχεδιαζόμενες, πάρα πολύ γρήγορα. Για παράδειγμα, ενώ το το ride του, μπορεί να είναι μηχανική κίνηση με το ταμπούρο και την κάσα να εναλλάσσονται - ο drummer μπορεί να μετατρέψει την κάσα και το ταμπούρο σε μηχανική κίνηση και να αρχίσει να αυτοσχεδιάζει στο ride. Μπορεί επίσης να κάνει δύο ή κ τρία μέλη μηχανικά κ ένα αυτοσχεδιαστικό, και όλο αυτό το παιχνίδι να εναλλάσσεται συνέχεια. Αυτό συμβαίνει πολύ συχνά από τους drummer στην Jazz , σε afrocuban ή latin μoυσικές. Τι είναι αυτοματισμός. Αυτοματισμός των μελών κάθε drummer είναι οι μηχανικές και απόλυτα επαναλαμβανόμενες διεργασίες που δεν καταλαμβάνουν «μνήμη» στον εγκέφαλο του, την ώρα που παίζει. Κινήσεις που ο drummer πλέον δεν σκέφτεται και έχουν να κάνουν με ώρες μελέτης και επανάληψης. Ένα beat που βλέπουμε ότι ο drummer παίζει 8α στο ride με το δεξί του χέρι , αν παρατηρήσετε καλύτερα θα δείτε ότι δεν το πολυ-πειράζει - το κρατάει σταθερό. Το ίδιο ισχύει και με το δεξί του χέρι στο Jazz feel - το samba right hand Ride pattern κλπ. Όλα αυτά ανήκουν στις μηχανικές κινήσεις που ο drummer πλέον..δεν τα σκέφτεται. Είναι εκεί σαν μετρητές – επιτρέπουν στον drummer να υποδιαιρέσει πάνω σε αυτές το συνολικό του παίξιμο, αλλά καταλαμβάνουν μηδενικό χώρο στη ram του και του επιτρέπουν να σκεφτεί το μέλος που θέλει να αυτοσχεδιάσει. ‘Ολο αυτό το παιχνίδι προβάλει στο θεατή ότι το παίξιμο του drummer είναι τελείως ανεξάρτητο. Όχι δεν είναι – απλά αυτές οι αλλαγές ανάμεσα στις μηχανικές – αυτοσχεδιαζόμενες κινήσεις, συμβαίνουν τόσο γρήγορα που απλά φαίνεται έτσι. Φυσικά τέτοιου είδους ανεξαρτησία απαιτεί πολλά χρόνια εκπαίδευσης κ μελέτης αλλά θεωρώ ότι είναι εφικτή από όλους όσους έχουν σκοπό να φτάσουν το όργανο σε ένα advanced επίπεδο. Βιβλία που θεωρώ ότι θα αναπτύξουν τέτοιου είδους ανεξαρτησία είναι φυσικά το New Breed του GaryChester αλλά και το Syncopation αρκεί να το κοιτάξετε με πολλούς κ διαφορετικούς τρόπους, δίνοντας το melody σε όλα τα μέλη. Κάτι άλλο που θεωρώ ότι κάνει καλό σε κάθε drummer που θέλει να φτάσει την ανεξαρτησία του σε τέτοια επίπεδα, είναι η παρουσία ostinatos σε ότι μελετάει. Ακόμα κι αν μελετάτε stick control δοκιμάστε μια ρυθμική βάση{οστινάτο} στα πόδια {ή στα χέρια - ανάλογα με ποια μέλη παίζουν τα ρυθμικά patterns}. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το Ritual του Alan Dawson που ο ίδιος περνάει όλα τα rudiments με ένα sambafeel οστινάτο στα πόδια. Ενδιαφέρον έχει να το δείτε κ με άλλα οστινάτος π.χ Montuno κλπ. Yπάρχουν αρκετοί drummers εκεί έξω με απίστευτη ανεξαρτησία αλλά αυτό που κάνει ο Josh Dion είναι πραγματικά πάρα πολύ δύσκολο. Τσεκάρετε τον. Ενα καλό παράδειγμα που θα σας βοηθήσει να καταλάβετε την διαφορά ανάμεσα σε αυτοματισμούς κ αυτοσχεδιαζόμενες κινήσεις είναι αυτος. Κάποια στιγμή μέσα στο κομμάτι, ο drummer παίζει στο μεταλόφωνο μια συγκεκριμένη μελωδία..αλλά με το υπόλοιπα του μέλη εξακολουθεί να παίζει το βασικό ρυθμό του τραγουδιού. Θα χαρώ να απαντήσω σε τυχόν ερωτήσεις σας. Βαγγέλης Μουλακάκης.
    5 βαθμοί
  18. Για να καταλάβουμε μερικά πράγματα γύρω απο τη διαδικασία που κουρδίζουμε τα δέρματα και κυρίως για τους αρχάριους, θα πρέπει να εξηγηθούν κάποιες βασικές, μα και γενικές έννοιες οι οποίες αφορούν το θέμα τύμπανα. Έτσι, πρέπει να ξέρουμε πως τα τυμπανά μας ονομάζονται μεμβρανόφωνα, γιατί η παραγωγή του ήχου είναι αποτέλεσμα του παλμού των μεμβρανών (δερμάτων) κατά την κρούση με την κάθε είδους και προσωπικής προτίμησης επικρουστήρα (μπαγκέτας). Γενικά, κάθε όργανο που χρησιμοποιεί τεντωμένες μεμβράνες για την παραγωγή του ήχου του, ονομάζεται μεμβρανόφωνο. Συγκεκριμένα, τα τύμπανα που χρησιμοποιούν δύο μεμβράνες (πάνω-κάτω), όπως οι ντραμς, ονομάζονται και δυ-μεμβρανόφωνα. Η πάνω μεμβράνη ονομάζεται batter (top) head, ενώ η κάτω μεμβράνη ονομάζεται resonant (bottom) head. Η παραγωγή του ήχου επέρχεται κυρίως από την κρούση της πάνω μεμβράνης και την αναγκαστική μετακίνηση του αέρα μέσα στο τύμπανο, με αποτέλεσμα το παλμό της κάτω μεμβράνης. Καταλαβαίνουμε εδώ, πως παλμός των μεμβρανών γίνεται όπως σε ένα τραμπολίνο και εξηγείται στο παρακάτω σχήμα. Στο πρώτο σχήμα παρατηρούμε πως η μεμβράνη, πάλλεται ελεύθερα και ένας ήχος (μπόουουμμμ) ακούγεται. Αυτός προκύπτει, αν για παράδειγμα δεν «φοράμε» resonant head, στα τύμπανα μας. Το δεύτερο σχήμα, προκύπτει αν και οι δύο μεμβράνες, πάλλονται ομοιόμορφα (προϋπόθεση να είναι ίδιου πάχους και ίδιου κουρδίσματος). Στην περίπτωση αυτή οι μεμβράνες αλληλοεξουδετερώνουν τον παλμό, αφού πιέζουν και οι δύο συνεχώς με την ίδια δύναμη αέρα, μέχρι να σταματήσει η ταλάντωσή τους. Το τρίτο σχήμα αντιπροσωπεύει την ταλάντωση που παράγεται από διαφορετικού πάχους και κουρδίσματος μεμβράνες, με ένα φαινομενικά μπερδεμένο αποτέλεσμα ταλάντωσης, αλλά επιθυμητό πολλές φορές και χρήσιμο, όπως θα δούμε παρακάτω. Οι παράγοντες όμως που επηρεάζουν το ηχητικό αποτέλεσμα του set μας, είναι δύο: Ο ένας είναι η τάνυση που ο κάθε μουσικός, εφαρμόζει στο δέρμα κατά το κούρδισμα, και ο δεύτερος παράγοντας είναι η επιλογή του δέρματος που θα τοποθετηθεί. Δηλαδή η διάμετρος και το πάχος του. Έτσι για να μην αγοράζουμε τυχαία, πρέπει να γνωρίζουμε τον γενικό κανόνα που λέει πως: τα παχύτερα δέρματα και τα μεγάλης διαμέτρου, παράγουν χαμηλότερες συχνότητες και το αντίθετο. Αυτό συμβαίνει, γιατί όσο περισσότερη μάζα προστίθεται σε μια μεμβράνη, τόσο μειώνεται η ταλάντωσή της. *Παρένθεση: Εδώ νομίζω πως είναι κατάλληλη η στιγμή, να αναφέρουμε μια παγίδα στην οποία πέφτουν πολλοί συνάδελφοι και δεν αναφέρομαι σε κάτι ιδιαίτερο, αλλά σε μια απλή πρόβα σε studio της γειτονιάς. Ας το δούμε από τη μεριά του group. Τα περισσότερα γκρουπάκια που επισκέπτονται τα προβάδικα παίζουν σκληρή μουσική. Οι επίδοξοι ντράμερ για να αντεπεξέλθουν στις απαιτήσεις της μουσικής που παίζουν, αγοράζουν τύμπανα, ή αρέσκονται να παίζουν, σε τύμπανα μεγάλης διαμέτρου και βάθους χρησιμοποιώντας δέρματα muffle και βαριά όπως τα δέρματα λαδιού. Οι ιδοκτήτες των προβάδικων τώρα, για να αντεπεξέλθουν στο κάφρικο στυλ και στις ζημιές που προξενούν κάποιοι, ντύνουν τις ντραμς με επίσης βαριά δέρματα, που έχουν και μεγαλύτερη διάρκεια χρήσης. Να γιατί λοιπόν δεν βγαίνει ήχος στις πρόβες. Τα βαριά δέρματα που έχουν τοποθετηθεί για ξεχωριστό λόγο από τον καθένα, παράγουν χαμηλής συχνότητας ήχους (ιδίως αν είναι και μουφλαρισμένα), με αποτέλεσμα τα τύμπανα, να παίζουν πάνω στις συχνότητες του μπάσου και το αντίθετο. Έτσι αναγκάζονται οι μουσικοί, να δυναμώνουν συνέχεια ο ένας μετά τον άλλο με αποτέλεσμα τη δημιουργία χάους και βαβούρας ακόμα και σε slow ή ποιο ήσυχα κομμάτια Ένα άλλο όργανο που επηρεάζεται αρνητικά από την κακή συνεργασία ντράμερ και μπάσου, είναι τα πλήκτρα. Ας μην ξεχνάμε και τον ερμηνευτή μας. Προσέξτε, γιατί ο διαχωρισμός των συχνοτήτων σε μια πρόβα είναι αποτέλεσμα δουλειάς, συνεργασίας και υποχωρήσεων στο group. *Τέλος παρένθεσης. Συνεχίζοντας, πρέπει να καταλάβουμε, πως το ηχητικό αποτέλεσμα του κουρδίσματος, δεν οφείλεται μόνο στα δέρματα, αλλά και στο είδος των ξύλων που έχει το set μας, τα μέταλλα που το απαρτίζουν και το δέσιμό του. Εμείς επικεντρωνόμαστε στο κούρδισμα που γίνεται σε ένα set στο σημείο των δερμάτων και γενικά καταπιανόμαστε τώρα, με τα συνήθη απλά τύμπανα, όπως είναι τα τομ, χωρίς να αποκλείσουμε όμως, πως η bass drum και το snare, δεν κουρδίζονται με τον ίδιο τρόπο. Απλά αυτά τα δύο έχουν κάποιες μικρές ιδιαιτερότητες. Ιδίως το ταμπούρο, είναι το τύμπανο που εκφράζει την προσωπικότητα του κάθε ντράμερ. Στη συναυλία το 99% των ντράμερ ότι και να μη φέρει μαζί, το ταμπούρο θα το έχει για να το στήσει στο live. Έτσι, για να αρχίσουμε, αυτά που θα χρειαστεί να έχουμε μαζί μας, οπωσδήποτε ένα κοινό, απλό, κλειδί κουρδίσματος και μπακέτες. Εδώ αποκλείουμε ειδικά κλειδιά κουρδίσματος που κυκλοφορούν στην αγορά, δυναμόκλειδα, πένσες και άλλες πατέντες που μπορεί να βλάψουν το κέλυφος του τύμπανου και το στεφάνι. Είτε έχουμε ένα νέο drumset είτε ένα παλιό, η διαδικασία θα πρέπει να ξεκινά από τον έλεγχο της αρτιότητας του κελύφους τόσο για το αν είναι σκεβρωμένο, αλλά και για το αν το κόψιμο της άκρης του, (το χείλος όπου θα ακουμπήσει το δέρμα), είναι ευθεία. Το χείλος αυτό ονομάζεται bearing edge. Όσο ποιο κοφτό σε μοίρες είναι αυτό το χείλος, τόσο ποιο πρίμος θα είναι ο ήχος, λόγω της μικρότερης επιφάνειας που θα ακουμπά το δέρμα. Αυτό το σημείο θα πρέπει να είναι λείο και απαλό στην αφή και για να διαπιστώσουμε αν είναι ομοιόμορφο θα πρέπει να ακουμπήσουμε το τύμπανο (φυσικά χωρίς δέρμα) σε λεία επιφάνεια και να διαπιστώσουμε κατά πόσο δεν αφήνει από κάτω κενά. Σε περίπτωση που διαπιστώσουμε πρόβλημα, θα πρέπει να απευθυνθούμε σε ειδικό, ώστε να διορθωθεί. Μην επιχειρήσετε να λειάνετε μόνοι σας τις άκρες αυτές αν δεν γνωρίζετε πως, γιατί στη πλειοψηφία των περιπτώσεων αυτών, η ζημιά είναι ανεπανόρθωτη. Εννοείται πως η όλη διαδικασία αρχίζει με το κέλυφος να ακουμπά σε λεία επιφάνεια (πάτωμα) και όχι πάνω στις βάσεις της ντραμς. Στα set που ήδη έχουν χρησιμοποιηθεί, και αντικαθιστούμε δέρμα, οι άκρες αυτές, πρέπει να καθαρίζονται από χνούδια και σκόνη και σε όλες τις περιπτώσεις, να λιπαίνονται ανεπαίσθητα με κάποιο είδος ελαφρού λιπαντικού π.χ., σιλικόνη, πάντα με φειδώ και χωρίς υπερβολές. Θέλουμε απλά το δέρμα κατά την εφαρμογή του, να γλιστράει απαλά στην επιφάνεια αυτή. Ο λόγος είναι η πανταχού ομοιομορφία. Το επόμενο βήμα, είναι η τοποθέτηση του δέρματος. Πριν ακουμπήσει στο τύμπανο, θα πρέπει απαλά να τσακίσουμε τις άκρες του, όπως στην εικόνα για να το προετοιμάσουμε για το σοκ του τσακίσματος που θα δεχθεί κατά το κούρδισμα. Από πάνω, εφαρμόζουμε το στεφάνι και αρχίζουμε να βιδώνουμε της βίδες (tension rods) μέχρι να σφίξουν όσο πάει με τα δάκτυλα. Χρησιμοποιώντας το κλειδί του κουρδίσματος, αρχίζουμε να βιδώνουμε τις βίδες, όχι όμως κυκλικά. Εδώ χρησιμοποιούμε σταυρωτή μέθοδο σφιξίματος, όπως για παράδειγμα στην αλλαγή ελαστικού του αυτοκινήτου. Άσχετα αν τα τύμπανα μας έχουν 6, 8, 10, 12 βίδες ακολουθούμε πάντα την ίδια μέθοδο Ακολουθήστε το παραπάνω σχήμα, ανάλογα με τον αριθμό των κλειδιών που έχουν τα τύμπανα σας. Στην αρχή, γυρίζουμε το κλειδί μας, για μια πλήρη περιστροφή σε κάθε βίδα, μέχρι το δέρμα να εμφανίσει, ένα υποτυπώδες τέντωμα. Τώρα είναι η στιγμή που μπορούμε να του εφαρμόσουμε πίεση, έτσι ώστε να προκαλέσουμε ένα pre-stretch. Το κούρδισμα συνεχίζεται με μικρότερες στροφές για τη κάθε βίδα με το κλειδί μας, μέχρις ότου το τύμπανο, παράγει την πρώτη ικανοποιητική νότα. Εδώ αρχίζει και η μικρορύθμιση. Η δοκιμασία του ήχου, γίνεται χτυπώντας με τη μπακέτα το δέρμα κοντά σε κάθε βίδα (κλειδί), σε απόσταση 1-2 δάκτυλα από το στεφάνι. Θα πρέπει, κάθε σημείο να παράγει τον ίδιο τόνο με άλλο σημείο. Αυτό επιτυγχάνεται ξεκινώντας από το σημείο με τον υψηλότερο τόνο και προσαρμόζουμε μικρορύθμιση στο επόμενο απέναντι, με μόλις το πολύ 1/4 της πλήρους ολόκληρης στροφής του κλειδιού κουρδίσματος. Αν τεντώσουμε από τώρα υπερβολικά, το συνολικό τέντωμα πολλαπλασιάζεται δραματικά και θέλει προσοχή. Τελειώνουμε, όταν η επιθυμητή νότα παραχθεί. Για το πια νότα είναι αυτή θα μιλήσουμε παρακάτω. Η διαδικασία επαναλαμβάνεται από την αρχή, και για το δεύτερο δέρμα του τύμπανου, καταλήγοντας όμως και τα δύο να παράγουν την ίδια νότα. Για τους λιγότερο έμπειρους, όταν έρθει η στιγμή να κουρδίσουμε το δεύτερο δέρμα καλό θα είναι να απομονώσουμε το πρώτο, βάζοντάς το να ακουμπά στο πάτωμα, πάνω σε ένα χαλί ή σε ύφασμα. Στο τέλος σηκώνουμε το τύμπανο και κάνουμε τη μικρορύθμιση και των δύο. Ο τρόπος που αναφέραμε εδώ εφαρμόζεται σε όλα τα τύμπανα του set και είναι ο ποιο συνήθης τρόπος, με το πάνω δέρμα, να είναι ίδια κουρδισμένο με το κάτω. Ποιες είναι όμως η σωστές νότες, που θα πρέπει να κουρδίσουμε τη ντραμς μας; Αυτό το ερώτημα για μερικούς ούτε που έχει τεθεί, γιατί απλά δεν γνωρίζουν ότι και τα τύμπανα κουρδίζονται σε νότες. Ακόμα και από τους γνώστες του κουρδίσματος αγνοείται η υπόθεση, πως και το εμπειρικό κούρδισμα με το αυτί πάλι νότες παράγει. Στο σημείο αυτό θα πρέπει επιτέλους, να κάνουμε πέρα τις προστριβές μας και τα μίση με τον μπασίστα του συγκροτήματός μας και με την καρδιά μας πέτρα να ζητήσουμε ευλαβικά τη βοήθειά του, μια και από τους μουσικούς που οι συχνότητες του οργάνου είναι πιο κοντά στις δικές μας είναι αυτός. Και εξάλλου, μπορεί η πλειοψηφία των ντράμερ να μην γνωρίζει νότες, αλλά ο μπασίστας κάτι ξέρει. Από την εμπειρία μου και της ωδειακές μου σπουδές, αν και λίγες αλλά χρήσιμες, προτείνω 3 τρόπους κουρδίσματος με νότες, τον εξής ένα: Ξεκινάμε αφού έχουμε ως στάνταρ, πως η μπότα, κουρδίζεται πάντα σε Ντο. Βρίσκει ο μπασίστας μας ένα Ντο στην ταστιέρα του και μας το δίνει μέχρι να παράγει η μπότα μας μπροστά πίσω την επιθυμητή αυτή νότα. Εννοείται πως τα κουρδίσματα, γίνονται με ελεύθερες τις μεμβράνες των τυμπάνων, χωρίς το παραμικρό muffle. Αυτό είναι άλλο θέμα. Το επόμενο τύμπανο που θα κουρδίσουμε, είναι το snare. Στο ταμπούρο, κατά την ανωτέρα διαδικασία, κουρδίζουμε (από μπάσα προς πρίμα), είτε σε Μι, είτε σε Φα, είτε σε Σολ. Για τους χεβάδες, καλό είναι το Μι. Για τους τζαζίστες καλό το Σολ. Ας υποθέσουμε λοιπόν, πως το ταμπούρο μας, κουρδίστηκε σε Σολ. Σε ένα set με δύο τομ και ένα βαθύ, περνάμε στο βαθύ και το κουρδίζουμε πάλι Σολ αλλά μια οκτάβα κάτω. Συνεχίζουμε στο δεύτερο τομ, αυτό που βρίσκεται δηλαδή πάνω από το βαθύ μας και ανεβαίνουμε μια διαφορά (διάστημα) τρίτης καθαρής, δηλαδή περνάμε στη νότα Σι. Δηλαδή Σολ, Λα, Σι, διαφορά τρίτης. Παρομοίως και στο πρώτο τομ, αυτό που βρίσκεται πάνω από το ταμπούρο μας. Διαφορά τρίτης πάλι από τη Σι. Δηλαδή Σι, Ντο, Ρε. Η νότα Ρε είναι η νότα του πρώτου τομ που θέλουμε να ακουστεί. Αυτή η διαδικασία, γίνεται ακριβώς και αν ξεκινήσουμε από το ταμπούρο σε Μι ή Φα. ΚΟΛΠΑ Τι γίνεται αν το set μας αποτελείται από περισσότερα τύμπανα; Πάλι ξεκινάμε από το βαθύ πηγαίνοντας προς το ποιο πρίμο τομ. Γιατί πρέπει πάντα να έχουμε διαφορά τρίτης στις νότες; Δεν πρέπει πάντα να έχουμε διαφορά τρίτης στις νότες, αλλά αυτός ο τρόπος είναι συνήθης. Η διαφορά τρίτης, αφορά τύμπανα που δεν είναι πνιγμένα, φοράνε λεπτά δέρματα που αναδεικνύουν τις συχνότητες, τη χροιά και την τονικότητα και γενικότερα τα χαρακτηριστικά του οργάνου. Όσο ποιο βαριά δέρματα χρησιμοποιούμε και όσο ποιο μεγάλα σε διάμετρο τύμπανα, η διαφορά τρίτης, θα μας δίνει την εντύπωση, πως σχεδόν όλο το set μας παράγει την ίδια νότα. Τι κάνουμε εκεί; Ας υποθέσουμε πως παίζουμε Classic και Hard Rock. Εκεί μια καλή λύση, είναι να περάσουμε σε διαστήματα τετάρτης, αφού τα τύμπανά μας και παχύτερα δέρματα θα έχουν, αλλά και κάποιο είδος muffle θα έχουμε χρησιμοποιήσει. Τώρα αν το set μας είναι ντυμένο με δέρματα λαδιού κάργα στη ταινία και στα Ο rings, μην περιμένουμε και πολλά. Ένα κούρδισμα σε διαστήματα πέμπτης θα φτιάξει κάπως την κατάσταση. Γενικά, όσο ποιο καθαρό ήχο έχουμε τόσο ποιο πολύ μικραίνουμε τα διαστήματα κουρδίσματος και το αντίθετο. Για τους περισσότερο ψαγμένους υπάρχει και η λύση του κουρδίσματος των τομ κυρίως στη πεντατονική κλίμακα! ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ Μιλήσαμε ως τώρα, για κούρδισμα των τυμπάνων, με το πάνω και το κάτω δέρμα στην ίδια νότα. Τι συνεπάγεται αυτό; Παραγωγή ζεστού ήχου με αρκετό sustain. Η διάρκεια είναι λογικό να παραμένει καλή αφού και τα δύο δέρματα ταλαντώνονται το ίδιο. Οι αρμονικές δεν επηρεάζονται συνήθως από αυτή την επιλογή και είναι αρκετές. Νομίζω πως είναι και το ποιο όμορφο κούρδισμα, για να αναδειχθεί ο ήχος του τυμπάνου. Άλλη παραλλαγή κουρδίσματος είναι όταν το κάτω δέρμα είναι λιγότερο τεντωμένο. Αυτό μας δίνει ένα αποτέλεσμα όπου, η διάρκεια του ήχου και τα χαρακτηριστικά, μειώνονται κάπως, καθώς και οι αρμονικές του τυμπάνου. Ο ήχος γίνεται ποιο σκληρός, αλλά αλλάζει και η νότα που κουρδίσαμε από την αρχή κατεβάζοντας (μπασάροντας) όλο το τύμπανο. Τέλος, αρκετό ενδιαφέρον παρουσιάζει όταν το κάτω δέμα είναι περισσότερο τεντωμένο από το πάνω, Αυτό μας δίνει ένα ανάλογο αποτέλεσμα με τον προηγούμενο τρόπο, αλλά χτυπώντας τη μπακέτα στο πάνω δέρμα και σταματώντας την ταλάντωσή του κατά το παίξιμο, το κάτω πάλλεται ποιο γρήγορα δίνοντας ένα επιτρέψτε μου, βροντερό αποτέλεσμα, χωρίς να έχουμε σοβαρές αλλαγές στη νότα που το κουρδίσαμε. Η πρακτική αυτή, εφαρμόζεται και στο ταμπούρο, αλλά για άλλο λόγο. Εκεί επιτυγχάνουμε, τη μείωση του ενοχλητικού για κάποιους βουίσματος της χορδιέρας ΧΡΟΙΑ ΤΟΥ ΤΥΜΠΑΝΟΥ Για όσους έχουν ασχοληθεί παραπάνω με το θέμα κουρδίσματος και ήχου των τυμπάνων, προφανώς γνωρίζουν πως ένα γυμνό από δέρματα τύμπανο, παράγει ή μάλλον έχει κάποια χαρακτηριστική χροιά. Αυτό είναι κάτι διαφορετικό από τον τόνο που παράγουμε κατά το κούρδισμα με τα δέρματα επάνω. Ανάλογα την ποιότητα των ξύλων η χαρακτηριστική χροιά του κελύφους είναι καλλίτερη αναλόγως. Κάθε κέλυφος πάλλεται σε συγκεκριμένη συχνότητα. Αν θέλουμε να ακούσουμε αυτή τη χροιά, θα πρέπει να κρατήσουμε (κρεμάσουμε) το κέλυφος από μέσα με το δάχτυλο μας και να το χτυπήσουμε ελαφρά με ένα κοπανάκι. Η νότα που θα παραχθεί, είναι ο ήχος της καρδιάς του τυμπάνου μας. Αυτή η νότα είναι το χαρακτηριστικό του. Για τους προχωρημένους, το κούρδισμα της ντραμς γίνεται βάση της χροιάς του κάθε τύμπανου. Είναι πολύ δύσκολο να επιτευχθεί αυτό, λόγω του ότι άλλες φορές θα πάρουμε καλό ήχο, επειδή το τέντωμα του δέρματος δεν θα εξουδετερώσει τη χροιά του κελύφους και άλλες φορές θα πάρουμε ένα άσχημο πνιγμένο ήχο επειδή οι συχνότητες αλληλοεξουδετερώθηκαν και αυτό μπορούμε να το δούμε στις παρακάτω κυματομορφές όπου: Κατά την πρώτη το κέλυφος και το δέρμα αλληλοσυμπληρώνουν το ένα το άλλο και κατά τη δεύτερη κυματομορφή: Το κέλυφος και το δέρμα αλληλοεξουδετερώνονται. ΕΠΙΛΟΓΟΣ: Σε γενικές γραμμές, ασχοληθήκαμε με τους κανόνες κουρδίσματος και κάποια θεωρία κατανόησης το πώς δουλεύει το set μας. Το συμπέρασμα είναι πως δεν υπάρχουν στην ουσία κανόνες. Μόνο κάποιες πράγματα για να μπορέσει κάποιος αρχάριος να ξεκινήσει ή κάποιος έμπειρος να λύσει απορίες και να ξαναθυμηθεί ορισμένες αρχές. Η ιστορία είναι, πως η θεωρία παραμένει θεωρία αν κάποιος δεν εξασκηθεί. Πιστέψτε με, για να περάσετε στα δυναμόκλειδα και στα memokeys ή όπως η κάθε εταιρεία θέλει να τα ονομάζει, για να έχετε γρήγορα κουρδίσματα κ.λ.π, θα πρέπει πρώτα να μάθετε πως κουρδίζεται το drum set σας και μετά να αλλάξετε επίπεδο. Το κούρδισμα των τυμπάνων είναι πολύπλοκη υπόθεση για ένα αρχάριο και πολλές φορές έρχεται σε δύσκολη θέση σε ένα live ή ένα studio. Πως σας φαίνεται ένας κιθαρίστας να προσκαλεί άλλο κιθαρίστα για να του κουρδίσει την κιθάρα πριν το live; Η εμπειρία θα κάνει το κάθε πρωτάρη να κουρδίζει σωστά και με κλειστά μάτια. Σας ενημερώνω πως τα μισά σχεδόν στοιχεία προέρχονται από ιστοσελίδες στο internet και πολλά από προσωπική δουλειά και εμπειρία. Μπορείτε να πάρετε ακόμα περισσότερες πληροφορίες δίνοντας σας παρακάτω, κάποιες από τις πολλές ιστοσελίδες που αναφέρουν σχετικά. Όλες είναι στα Αγγλικά και ένας από τους λόγους γραφής αυτού του κειμένου, είναι πως δεν υπάρχει κάτι τουλάχιστο δημοσιευμένο στα Ελληνικά. Γι' αυτό δεν πειράζει καθόλου, αν σας άρεσε να το χρησιμοποιήσετε όπου θέλετε, αρκεί να πιάσει τόπο και να κάνετε σωστά η δουλειά σας. ΠΗΓΕΣ http://www.drumdojo.com/tech/toctuning.htm http://www.drummingweb.com/tuning.htm http://home.earthlink.net/~prof.sound/ http://www.acousticdrums.com/ad_frames/tuning_free_old.html http://www.musiccenters.com/dtune.html http://www.pearldrum.com/03_nuupdts/edu/freshapproach/snaredrum/tuning.html http://www.pearldrum.com/education/howto/index.html http://www.drumcentral.com/ictunedrums.htm http://www.musiciansfriend.com/document?doc_id=88281&src=3SOSWXXA http://www.remo.com/portal/pages/drumming/product_tips/Drumming+Product+Tips+Drumset.html http://www.musicyo.com/planet/tune_drums.asp http://www.drumsoloartist.com/Site/Drum_Tuning.html http://www.tedturnermusic.co.uk/acatalog/drumtuning.html Σας ευχαριστώ. Rockdrum
    5 βαθμοί
  19. Οι Weissenborn κιθάρες είναι ένα είδος ακουστικής κιθάρας σχεδιασμένο καθαρά και μόνο για lap steel παίξιμο, παίξιμο δηλαδή με slide σε ανοιχτό κούρδισμα και με την κιθάρα ξαπλωμένη στα πόδια του παίκτη. Παίρνουν το όνομα τους από τον Hermann Weissenborn, ο οποίος πρωτοκατασκεύασε όργανα στο ιδιαίτερο αυτό στυλ την δεκαετία του ’20 στο Los Angeles. Weissenborn Style 4 (1925) Τα ‘20s ήταν μια δεκαετία κατά την οποία η Αμερική περνούσε έναν έρωτα με την κουλτούρα και τη μουσική της Χαβάης. Οι ήχοι της Χαβανέζικης μουσικής ήταν παντού και στοιχεία της είχαν αρχίσει να αφομοιώνονται σε πολλά άλλα είδη της εποχής. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της Χαβανέζικης μουσικής (πέραν από το γνωστό ukulele, που ήταν επίσης στα ντουζένια του τότε) είναι το slack key steel guitar παίξιμο – η ιδέα δηλαδή του να παίζεις μια κιθάρα σε ανοιχτό κούρδισμα, με το όργανο ξαπλωμένο στα πόδια και με κάποιου είδους slide στο αριστερό χέρι. Σε πλήρη αντίθεση δηλαδή με τον ορθόδοξο, «Ισπανικό» τρόπο παιξίματός και πολύ πρίν η φιλοσοφία αυτή γίνει μέρος της blues και άλλων ειδών. Joseph Kekuku, o κατά κοινή ομολογία εφευρέτης του steel guitar κάπου στα τέλη των 1890s Η δημοφιλία αυτού του είδους παιξίματός, τόσο στο πλαίσιο της χαβανέζικης μουσικής καθαυτής αλλά και ως μπόλιασμα σε πολλά είδη δημοφιλούς μουσικής της εποχής (που θα κατέληγε να καθιερώνει τα bottle neck στα blues, το pedal steel στην country και το Dobro στην bluegrass), οδηγεί στη δημιουργία κιθαρών καθαρά σχεδιασμένων γύρω από τις ανάγκες του είδους. Υπόψιν ότι βρισκόμαστε και σε μια περίοδο γενικής εξερεύνησης γύρω από την κιθάρα και τον τρόπο κατασκευής της. Η steel string, flat-top ακουστική κιθάρα (και η archtop) βρίσκονται ακόμα σε νηπιακό στάδιο, ενώ τώρα κάνουν και την εμφάνιση τους νέοι τύποι όπως οι resonator της National και της Dobro. Σύντομα θα ακολουθούσε και η «ηλεκτροποίηση» της κιθάρας, με τα ηλεκτρικά lap steel στην «πρώτη γραμμή» της επανάστασης αυτής. Πολλές εταιρείες λοιπόν, όπως η Gibson, η Martin και η National κυκλοφορούν “Hawaiian” βερσιόν των κιθαρών τους, συχνά με βαρύτερο bracing, πλατύ string spacing και τετράγωνα παχιά μανίκια χωρίς τάστα. Παντελώς ακατάλληλα για συμβατικό παίξιμο αλλά ιδιαίτερα βολικά (και οικονομικά) για το Hawaiian style. Μέσα στον χαμό αυτό κυκλοφορούν και οι Weissenborn. O Hermann Weissenborn ξεκίνησε να φτιάχνει αυτές τις εξαιρετικά ιδιοσυγκτρατικές κιθάρες στο εργαστήριο του στο Los Angeles στις αρχές της δεκαετίας του ’20, εμπνευσμένος εν μέρει από κατασκευαστικές λεπτομέρειες των Knutsen harp guitars των αρχών του 1900. Τα όργανα του κυκλοφορήσαν υπό διάφορα labels με κυριότερα το δικό του (Weissenborn) και το Kona Hawaiian Guitar. Υπήρχαν 4 μοντέλα, τα οποία πρακτικά διέφεραν μόνο στο επίπεδο του διάκοσμου. Φωτογραφία – πρόμο του Herman Weissenborn εν είδει label στο εσωτερικό μιας 1925 Style 4 To βασικό τους χαρακτηριστικό ήταν το μανίκι, ή μάλλον η έλλειψη μανικιού, τουλάχιστον ως χωριστό κομμάτι της κιθάρας. Σε αντίθεση με τα square necks των Dobro, National etc (ή μάλλον σε αντίθεση με το μανίκι πρακτικά κάθε άλλης κιθάρας), το square neck των Weissenborn συνήθως δεν είναι ξεχωριστό, διακριτό κομμάτι της κιθάρας. Αντιθέτως αποτελεί συνέχεια του σώματος, το οποίο ανεβαίνει μέχρι και το nut της κιθάρα - το «μανίκι» είναι δηλαδή κούφιο. Mόνο το headstock αποτελεί χωριστό κομμάτι και «τερματίζει» το σώμα μετά το nut. Παρενθετικά, και ας με βοηθήσει κάποιος μουσικολόγος εδώ, αυτό νομίζω θα τις κατέτασσε κατά το Hornbostel-Sachs σε παντελώς διαφορετική κατηγορία από οποιαδήποτε άλλη κιθάρα, τελείως εκτός της οικογένειας του λαούτου (321), και αντιθέτως στην οικογένεια των zithers (31) παρέα με το πιάνο! Σε κάθε περίπτωση, αυτή η ιδιόμορφη κατασκευή εν τέλει δημιουργεί ένα όργανο που πάρα το σχετικά μικρό του μέγεθος έχει αφύσικα μεγάλο ηχείο και μπορεί να δώσει έναν τρομερά ζωντανό, resonant ήχο με εντυπωσιακά μεγάλο sustain και πλούσια overtones. Μια Weissenborn Style 4 του 1923 με το χαρακτηριστικό hollow square neck και rope binding Ας σημειωθεί εδώ ότι ο Weissenborn έφτιαξε και μερικά όργανα με ένα υβριδικό, ημί-solid round μανίκι. Το σώμα ήταν ίδιο με τις square-neck και εκτεινόταν μέχρι το 7ο τάστο (αντί μέχρι το nut) οπού και εκεί ξεκινούσε ένα κοντό, μασίφ, «τυπικό» round μανίκι το οποίο έφερε τάστα, με το σκεπτικό ότι μια αλλαγή nut & saddle θα επέτρεπε τρόπον τινά «ισπανικό» παίξιμο (κανένας και ποτέ δεν παίζει να το έκανε αυτό). Αυτά τα half-way όργανα κυκλοφορήσαν κυρίως υπό το Kona label (μπορείτε να δείτε μια σε παρακάτω βίντεο) και έχουν πρακτικά εξαφανιστεί – το όνομα Weissenborn πλέον είναι συνώνυμο με τις square, hollow neck κιθάρες και σε αυτό το hollow neck στυλ είναι πρακτικά όλα τα μοντέρνας παραγωγής όργανα. Τυπικά τo σώμα έχει ένα χαρακτηριστικό hourglass shape, αν και ενίοτε βλέπεις teardrop Weissenborns καθώς και μερικά άλλα κουφά σχήματα από ανταγωνιστές της εποχής. Οι original Weissenborn ήταν κατά κανόνα φτιαγμένες εξολοκλήρου (εννοώντας καπάκι, πλάτη και πλαϊνά) από koa, ξύλο ενδημικό στην Χαβάη με πανέμορφα νερά και «συμπεριφορά» κάπου αναμεσά σε mahogany και rosewood (αν μου επιτρέπεται ο μπακαλισμός). Πλέον βέβαια βλέπουμε και all-mahogany όργανα, καθώς και τους πιο τυπικούς συνδυασμούς spruce top + mahogany/rosewood/maple πλάτη και πλαϊνά. Πολύ χαρακτηριστικό είναι επίσης και το “rope” binding που φέραν οι ακριβότερες Weissenborn (Styles 3 & 4), φτιαγμένο από εναλλασσόμενα κομματάκια maple/rosewood (ολίγον παλούκι στην κατασκευή I’m told). O αγαπημένος Ted Woodford επισκευάζει εδώ μια Style 1 Weissenborn, εξηγώντας την ιστορία και την φιλοσοφία τους ενώ μας δίνει ένα σπάνιο inside look (κυριολεκτικά) Tonk Bros κατάλογος του 1930 που δείχνει τα 4 μοντέλα της Weissenborn O ήχος των Weissenborn είναι μεν κοντά στον ήχο της ακουστικής κιθάρας που γνωρίζουμε όλοι, άλλα με κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Είναι ένας πολύ βαθύς και resonant ήχος, με πλούσια, shimmering overtones και έντονο sustain, χωρίς να έχει τον υπερβολικά κομπρεσσαρισμένο χαρακτήρα μιας resonator. Αυτό τις έκανε αρκετά πετυχημένες, αν και δεν κατάφεραν ουδέποτε να καθιερωθούν καθολικά στο χώρο του slide guitar μιας και ο ανταγωνισμός ήταν φρενήρης. O ήχος και η ένταση τους δεν τις διαφοροποιούσε αρκετά δραματικά από τις διάφορες ευρέως διαδεδομένες square neck Martin και Gibson ώστε να τις παρατήσουν όλοι για χάρη τους. Οι resonator της National και της Dobro γρηγορά κέρδισαν κόσμο με τον τρομερά πιο δυνατό (και διαφορετικό) ήχο τους. Και με το που φτάνουμε στα ‘40s ο ηλεκτρικός ήχος των lap/pedal steels βάζει ένα τέλος στην ευρύτερη δημοφιλία του ακουστικού lap steel στη μοντέρνα μουσική της εποχής, με το ενδιαφέρον για την original Χαβανέζικη μουσική πλέον να αρχίζει να ξεθυμαίνει. Tour μερικών vintage Weissenborn-style οργάνων και μία σύγκριση με τις National resonator που τις φάγανε νύχτα. Thomas Oliver - 'The Moment' (on a Tony Francis Style 3) Οι Weissenborn λοιπόν, αν και παίξανε σημαντικό ρολό στην εξελικτική ιστορία της κιθάρας και του slide playing, ήταν την δεκαετία του ’50 ξεκάθαρα καθοδόν για το χρονοντούλαπο, μην έχοντας βρει πχ. το niche που είχαν βρει οι resonators στα blues. Κάνεις δεν πάει χαμένος όμως και τσούπ, μαζί με ό,τι άλλο ξεσκονίστηκε στα πλαίσια του folk revival των ‘60ς επιστρέψανε δειλά και οι Weissenborn ως ο εναπομείναν αυθεντικός εκφραστής του non-resonator acoustic lap steel ήχου - σε αντίθεση με τις square neck «τυπικές» ακουστικές της Martin και της Gibson, που παρέμειναν εξαφανισμένες. Ο John Fahey στο υπόγειο του σπιτιού του το ’81 παίζοντας slide blues σε μια Kona. Μια πληθώρα μουσικών, από τον Dave Lindley και τον αγαπημένο μου John Fahey μέχρι τον Ben Harper, τον John Butler και τον David Gilmour χρησιμοποίησαν τις Weissenborn με τον ιδιαίτερο ήχο τους σε διάφορα μουσικά πλαίσια. Στο American Primitive Guitar που τόσο με ενδιαφέρει, πέραν του προπάτορα Fahey σημαντική δουλειά στην Weissenborn μας έχει αφήσει και ο Jack Rose, με το παρακάτω κομμάτι να αποτελεί σεμινάριο για τις εκφραστικές δυνατότητες του οργάνου. Jack Rose – Now that I’m a man full grown II, ηχογραφημένο με μια 1997 Pete Howlett. John Butler Trio - Treat Yo Mama Oι Weissenborn ως brand έπαυσαν να υπάρχουν εδώ και πάρα πολλές δεκαετίες, με την εταιρεία να κλείνει σύντομα μετά τον θάνατο του Hermann το 1937, και το όνομα πλέον χρησιμοποιείται για οποιαδήποτε κιθάρα αυτού του τύπου, ασχέτως κατασκευαστή. Υπήρξαν λίγες εταιρείες που αντέγραψαν την φιλοσοφία του Weissenborn την δεκαετία του ’20, όπως οι Hilo της Oscar Schmidt. Μοντέρνας παραγωγής Weissenborns at a budget θα βρείτε από ένα μικρό αριθμό far-eastern κατασκευαστών folk οργάνων όπως Ashbury και Gold Tone, ενώ χειροποίητα όργανα φτιάχνουν πολλοί luthiers εντός και εκτός Αμερικής, όπως ο Tony Francis, o Richard Wilson, o Bill Asher και ο Pete Howlett που ανέφερα παραπάνω. Συντόμως σε άλλο thread θα σας πω και για τη δική μου Weissenborn (τύπου) κιθάρα που απέκτησα πρόσφατα, με φωτο και clips. Όχι πως έχω ιδιαίτερη ιδέα του τι κάνω προς το παρών αλλά λέμε τώρα… Style 1 & Style 4 Weissenborn, 1930. fin.
    4 βαθμοί
  20. Το Mastering είναι το τελευταίο δημιουργικό βήμα στην παραγωγή της ηχογράφησης. Η γέφυρα μεταξύ της μείξης και της διανομής. Είναι η τελευταία ευκαιρία να βελτιώσουμε τον ήχο και να διορθώσουμε προβλήματα σε ένα ακουστικά διαμορφωμένο χώρο. Μετά την ηχογράφηση και μείξη ενός τραγουδιού, ο Mastering Engineer εξισορροπεί τα ηχητικά μέρη στο ακουστικό φάσμα και βελτιστοποιεί το κομμάτι για αναπαραγωγή σε ποικιλία μέσων και μορφών. Κάποιες φορές δεν χρειάζεται να κάνει τίποτα, ενώ άλλες θα βάλει την τελευταία πινελιά για το τελικό αποτέλεσμα. Αυτή η τελική έκδοση του κομματιού είναι γνωστή ως "master recording" και είναι αυτή που καταλήγει στα streaming ή download sites και στη δημιουργία φυσικών μέσων όπως CD ή βινύλιο. Το Mastering είναι ισότιμα τεχνικό και δημιουργικό. Οι Mastering Engineers χρησιμοποιούν σουίτες ηχογράφησης DAW με εργαλεία όπως ισοστάθμιση, συμπίεση και άλλα εφέ για να ρυθμίσουν εντάσεις, fades, στερεοφωνική εικόνα και ίσως να βελτιώσουν τον ήχο. Είναι επίσης η δουλειά του μηχανικού να διασφαλίζει ότι το κομμάτι σας ακούγεται εξ ίσου καλά, σε όποιο σύστημα αναπαράγεται. Από μικρά ηχεία laptop και κινητά τηλέφωνα μέχρι home theater, hi end συστήματα και ηχητικές εγκαταστάσεις κλαμπ και σινεμά. Το Mastering είναι επίσης το τελικό στάδιο ποιοτικού ελέγχου για τη μουσική σας. Είναι η τελευταία ευκαιρία να βεβαιωθείτε από ένα τρίτο και έμπειρο αυτί ότι δεν υπάρχουν σφάλματα ή τεχνικά προβλήματα προτού κυκλοφορήσει. Γι αυτό το mastering είναι σημαντικό βήμα στη διαδικασία παραγωγής. Λίγη ιστορία. Στην αρχή οι mastering engineers λέγονταν transfer engineers γιατί η δουλειά τους επικεντρωνόταν στη μεταφορά της ηχογράφησης από την ταινία στους 10-ιντσους δίσκους shellac 78 στροφών. Κι αυτό προέκυψε γιατί το υλικό αυτό και το βινύλιο (PVC) στη συνέχεια, είχε μηχανικούς περιορισμούς στην χωρητικότητα αλλά και στα μπάσα, την ένταση και τις δυναμικές που μεταφράζονταν σε μεγάλα αυλάκια που επίσης μπορεί να έκαναν την βελόνα ανάγνωσης να ξεφύγει απο την πορεία της και να πηδήξει αυλάκι. Με την έλευση του 12" βινυλίου με τα 23 λεπτά διάρκεια ανα πλευρά, το LP εξυπηρετούσε την αναπαραγωγή μεγάλων κλασικών έργων καθώς και συλλογές τραγουδιών σαν άλμπουμ. Οι mastering engineers ειδικεύτηκαν περισσότερο και φρόντιζαν να υπάρχει σωστή σειρά, ενιαίος ήχος και δυναμικό εύρος στο σύνολο των κομματιών, αφού ακούγονταν απο την αρχή ως το τέλος τους δίσκου σαν ολοκληρωμένο έργο. Απο τα 80'ς και μετά, το ψηφιακό CD επέτρεψε την αναπαραγωγή πολύ χαμηλών συχνοτήτων αλλά και μεγαλύτερο δυναμικό εύρος. Οι mastering engineers ασχολήθηκαν περισσότερο με την βελτιστοποίηση του ήχου ενω για μια εικοσαετία, παρακινούμενοι απο τους παραγωγούς επιδόθηκαν σε ένα ξέφρενο ανταγωνισμό loudness (έντασης), πως δηλαδή ένα τραγούδι στο ραδιόφωνο θα ακούγεται δυνατότερα δίπλα σε κάποιο άλλο, μιας και το δυνατό εντυπωσιάζει μεν χωρίς απαραίτητα να είναι ποιοτικότερο ηχητικά, δε. Στα 00'ς και με το internet οι mastering engineers έγιναν επίσης υπεύθυνοι για την αναπαραγωγή σε ένα ευρύ φάσμα ψηφιακών συσκευών και νέων πλατφορμών. Τα streaming sites, όπως το Spotify, το Soundcloud και η Apple Music, χρησιμοποιούν δικά τους σημεία αναφοράς στην ένταση για να διασφαλίσουν ότι όλα τα κομμάτια αναπαράγονται με λίγο - πολύ την ίδια ένταση. Εάν ένα κομμάτι είναι πολύ ήσυχο, το Spotify θα αυξήσει αυτόματα την ένταση. Ομοίως, θα την χαμηλώσουν εάν είναι πολύ δυνατή. Ωστόσο, αυτό έχει αρνητική επίδραση σε αυτά μιας και συμπιέζονται αυτόματα ακόμα περισσότερο και τυχαία, ακυρώνοντας όποιες δυναμικές υπήρχαν, με αποτέλεσμα να ακούγονται αφύσικα συμπιεσμένα. Γι αυτό είναι σημαντικό το master να έχει το level ειδικά για τη συγκεκριμένη πλατφόρμα ή το μέσο που θα κυκλοφορήσει. Να προσλάβετε έναν Mastering Engineer ή να το κάνετε μόνος σας; Το Mastering έχει τη φήμη σκοτεινής τέχνης και στελεχώνεται απο άτομα που εκπαιδεύουν τα αυτιά τους σε διάφορα είδη μουσικής και κορυφαία συστήματα ακρόασης, πολλά χρόνια. Είναι επίσης πολύ σημαντικός ένας σωστά ακουστικά επεξεργασμένος χώρος και ένα ποιοτικό σύστημα ηχείων, κάτι που δυστυχώς μπορεί να κοστίσει χιλιάδες ευρώ. Γι αυτούς τους λόγους, ίσως είναι καλύτερο να απευθυνθείτε σε έναν έμπειρο μηχανικό για να ολοκληρώσετε το έργο σας, ακόμα και σε μεγάλους, γνωστούς οίκους του εξωτερικού για να είστε σίγουροι πως δεν θα πέσετε σε τυχαίο pretender. Είναι επίσης μια ευκαιρία να πάρετε μια δεύτερη γνώμη από κάποιον με φρέσκο και έμπειρο αυτί, ιδιαίτερα όταν έχετε ακούσει το ίδιο κομμάτι για μήνες ατελείωτα. Ωστόσο, η υπηρεσία αυτή κοστίζει και μπορεί να πληρώσει κανείς από 50 έως 150 ευρώ το κομμάτι σε έναν έμπειρο μηχανικό. Υπάρχουν επίσης αυτοματοποιημένες υπηρεσίες mastering όπως τα Landr και Aria, που χρησιμοποιούν αλγόριθμους υπολογιστών για να κάνουν τις μίξεις σας να ακούγονται πιο κοντά σε δημοφιλείς παραγωγές. Ωστόσο, αυτή είναι μια σχετικά νέα υπόθεση και πολλοί θεωρούν ότι αυτές οι υπηρεσίες δεν το προσεγγίζουν όπως κάποιος έμπειρος επαγγελματίας. Εναλλακτικά, με ένα βιβλίο σαν αυτό του μάστορα του είδους, Bob Katz, Mastering Audio: The Art and the Science απαραίτητα και καλή υποδομή με προσεγμένα ηχεία, μπορεί να κάνετε αρκετά για να καλύψετε τις προσωπικές ανάγκες σας και να μην χαλάσετε αυτό που τόσο πολύ κοπιάσατε να ηχογραφήσετε.
    4 βαθμοί
  21. Το Re-Amping είναι μια πολύ διαδεδομένη τεχνική στα recording studios παγκοσμίως με σκοπό είτε να ολοκληρώσει μια συγκεκριμένη διαδικασία είτε να αποτελέσει ακόμη ένα όπλο στην επεξεργαστική φαρέτρα των mixing engineers. Τι ακριβώς είναι όμως το Re-Amping? Οι περισσότεροι το έχουν συνδέσει με την επαναηχογράφηση του "καθαρά" ηχογραφημένου σήματος ηλεκτρικών οργάνων (κυρίως κιθάρας και μπάσου) μέσω του συνδυασμού ενισχυτής - καμπίνα - μικρόφωνο, ώστε να αξιοποιηθούν οι ευεργετικές ιδιαιτερότητες της συγκεκριμένης αλυσίδας, όπως αυτές έχουν μείνει κλασσικές τα τελευταία 50 τουλάχιστον χρόνια και έχουν ουσιαστικά καθορίσει τον ήχο των συγκεκριμένων οργάνων. Δεν είναι όμως μόνο αυτό.... Στην πραγματικότητα, και αν θέλουμε να είμαστε ακριβολόγοι, η έννοια της συγκεκριμένης επεξεργασίας καλύπτει κάθε ηχογραφημένο σήμα που επαναδρομολογείται σε κάποιο ενισχυτικό κύκλωμα (προ-ενισχυτικό ή τελικό) ώστε να του προσδώσει κάποια από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του (από τα subtle χαρακτηριστικά ενός κυκλώματος που περιλαμβάνει μετασχηματιστές ή (και) λυχνίες έως βέβαια την προσθήκη του πολύ επιδραστικού παράγοντα μεγάφωνο, χώρος, μικρόφωνο κλπ). Με αυτή την λογική λοιπόν δεν μπορούμε να μιλάμε μόνο για το "κλασσικό" reamping στις ηλεκτρικές κιθάρες και μπάσα, αλλά μπορούμε να εντάξουμε πάρα πολλές διαφορετικές περιπτώσεις από synth & τύμπανα έως ομάδες οργάνων ή και ολόκληρο το μιξ. Ας τα δούμε λοιπόν πιο αναλυτικά. Ας ξεκινήσουμε από τις κιθάρες που είναι και το πιο διαδεδομένο σενάριο.....θα μπορούσε καποιος να πει ότι το reamping αποτελεί τον καλύτερο τρόπο διασύνδεσης ανάμεσα σε ένα project - home και σε ένα επαγγελματικό recording περιβάλλον. Είναι μια διαδικασία που μας επιτρέπει να εκμεταλλευτούμε με τον καλύτερο τρόπο τα πλεονεκτήματα και θετικά και των 2 πλευρών, δηλαδή από την πλευρά το χαμηλό κόστος, την προσωπική άνεση και τον απεριόριστο χρόνο και από την άλλη την υποδομή σε χώρο και εξοπλισμό όπως και την δυνατότητα επιλογής της κατάλληλης κάθε φορά λύσης (υλικοτεχνικά). Με άλλα λόγια έχουμε την δυνατότητα να καταγράψουμε σωστά και με άνεση παικτικά τα μέρη στον χώρο μας και στην συνέχεια να μεταβούμε σε ένα περιβάλλον όπου θα έχουμε την δυνατότητα να επανα-ηχογραφήσουμε το υλικό αξιοποιώντας τις επιλογές σε ενισχυτές, μικρόφωνα, χώρους, προενισχύσεις αλλά και φυσικά τις γνώσεις και εμπειρίες των τεχνικών αν κάτι τέτοιο είναι επιθυμητό. Πως έχει όμως αυτή η διαδικασία και ποιες είναι οι προυποθέσεις? Γίνεται εύκολα κατανοητό πως ουσιαστικά στην συγκεκριμένη περίπτωση αυτό που κάνουμε είναι να καταγράφουμε "καθαρό" το σήμα του οργάνου σε κάποιο DAW και στην συνέχεια να το επαναδρομολογούμε προς ηχογράφηση όπως θα κάναμε και στην περίπτωση που το επαναλαμβάναμε και στην πραγματικότητα. Για να μπορέσει να γίνει αυτό σωστά θα πρέπει να φροντίσουμε για 2 πολύ βασικά πράγματα....αρχικά για την σωστή ενίσχυση του instrument level του οργάνου μας σε line level ώστε να καταγραφεί με όσο το δυνατόν καλύτερα χαρακτηριστικά (S/N ratio, THD) όπως και σε σχέση με την μετατροπή σε ψηφιακό που ακολουθεί....και στην συνέχεια το αντίστροφο, δηλαδή η μετατροπή του ήδη ηχογραφημένου line level σήματος σε σήμα κατάλληλο να οδηγήσει έναν ενισχυτή. Εκτός από το σωστό levelling είναι πολύ σημαντικό και το κατάλληλο impedance matching ανάμεσα στις διάφορες συσκευές που διασυνδέονται σε όλες τις περιπτώσεις. Για τον σκοπό αυτό υπάρχουν οι κατάλληλες υλοποιήσεις που παρεμβάλλονται στην αλυσίδα μας.... έτσι αν η προενίσχυση μας δεν έχει είσοδο κατάλληλη για το όργανο (HiZ) μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε κάποιο DI ώστε να μπορέσουμε στην συνέχεια να χρησιμοποιήσουμε σωστά την μικροφωνική είσοδο. Αντίστοιχα βγαίνοντας από το DAW το ηχογραφημένο line πλέον σήμα θα πρέπει να πέσει στα επίπεδα έντασης της εξόδου του οργάνου αλλά ταυτόχρονα να προσαρμοστεί η αντίσταση εξόδου στα επίπεδα που "περιμένει" να δει ο ενισχυτής.....για τον λόγο αυτό υπάρχουν εξειδικευμένες συσκευές από εταιρίες όπως η Radial που αναλαμβάνουν να πραγματοποιήσουν με ακρίβεια και επιτυχία αυτές τις αλλαγές. Μια ενδιάμεση εναλλακτική λύση σε σχέση με την έξοδο από το DAW θα ήταν να μειώσουμε "χειροκίνητα" την στάθμη εξόδου μέσα από τον σταθμό εργασίας, αλλά αυτή η μέθοδος αν και δεν προυποθέτει κάποιον έξτρα εξοπλισμό (άρα έχει μικρότερο κόστος) έχει 2 πολύ σημαντικά μειονεκτήματα, πρώτον δεν μπορούμε να έχουμε και το πολύ σημαντικό impedance matching και δεύτερον μειώνοντας δραστικά την στάθμη εξόδου πριν την μετατροπή του σήματος σε αναλογικό, μειώνουμε δραστικά και την ανάλυση, αυξάνοντας τα επίπεδα θορύβου και γενικά αλλοιώνουμε σημαντικά την ποιότητα του σήματος κάτι που στην προκειμένη θα αποβεί μοιραίο καθώς ακολουθεί ένα πολύ ισχυρό ενισχυτικό στάδιο που θα φέρει στην επιφάνεια πολλά από αυτά τα προβλήματα. Ακριβώς τα ίδια πράγματα ισχύουν και σε όργανα όπως τα συνθεσάιζερ κλπ κλπ Η διαφορά είναι κυρίως στο οτι σε αυτές τις περιπτώσεις μας ενδιαφέρει πιο πολύ να "προσθέσουμε" κάτι στο ηχογραφημένο σήμα από τις ιδιαιτερότητες του ενισχυτικού κυκλώματος και όχι να το μεταλλάξουμε ριζικά όπως στις κιθάρες πχ. Το ίδιο θα μπορούσε να ισχύει και για την επαναδρομολόγηση ενός ηχογραφημένου track ή και ενός ολόκληρου mix από ένα προενισχυτικό στάδιο με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά όπως πχ κάποια valve προενίσχυση μικροφώνου ή κάποιο vintage line amp με ιδιαίτερα χρωματισμένους transformers....αντίστοιχα και εδώ είναι πολύ πιθανόν (ειδικά στην περίπτωση που μιλάμε για προενισχυτή μικροφώνου ή για ένα hotmix) να είναι αναγκαία η προσαρμογή της στάθμης εξόδου του DAW , αφενός για να μην έχουμε προβλήματα ανεπιθύμητης υπεροδήγησης αλλά και για να έχουμε την δυνατότητα να οδηγήσουμε κατά βούληση του προενισχυτικό κύκλωμα...σε αυτές τις περιπτώσεις μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε κάποιο pad κυκλωμα που να παρεμβάλλεται αναμεσα στην έξοδο του DAW και στην είσοδο της προενίσχυσης. Ιδιαίτερη αναφορά θα πρέπει να κάνουμε σε ότι αφορά την χρήση του reamping με τύμπανα και κρουστά... όσο και αν ακούγεται περίεργο είναι μια ιδιαίτερα διαδεδομένη τεχνική με πολύ καλά και ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Ουσιαστικά η λογική είναι παραπλήσια με την διαφορά ότι εδώ πολλές φορές χρησιμοποιούνται και κανονικά όργανα συνδυασμένα με τον ενισχυτή (πχ μπορούμε να οδηγήσουμε το ηχογραφημένο σήμα του ταμπούρου σε έναν μικρό ενισχυτή πάνω στον οποίο έχουμε το τοποθετήσει ένα άλλο ταμπούρο με χαλαρές τις χορδές ώστε καθώς συντονίζει από την ένταση του ενισχυτή να μπορέσουμε να πάρουμε ένα έντονο μεταλικό κροτάλισμα που θα συμπληρώσει το αρχικό σήμα) ή άλλες φορές μπορεί να είναι κάτι που γίνεται ακόμη και κατά την διάρκεια του tracking με την χρήση ενός μικρού PA ώστε να γίνει πιο έντονη και "ιδιαίτερη" η παρουσία στον χώρο κάποιων τμημάτων του σετ κλπ κλπ. Είναι ένα πολύ ενδιαφέρον κεφάλαιο και ελπίζω να επιστρέψω σύντομα με ένα δευτερο μερος με ηχητικά και φωτογραφικά παραδείγματα. Βασικό πρόβλημα σε ένα reamping σενάριο μπορεί να αποδειχθεί το υψηλό crosstalk ανάμεσα στις εξόδους ενός πολυκάναλου μετατροπέα.....η πιο απλή λύση (πέρα από την χρήση μιας πραγματικά καλής υλοποίησης ) είναι η λειτουργία σε κατάσταση solo κατά την επανεγγραφή. Ένα ακόμη σημείο το οποίο πρέπει να προσέχουμε στην όλη διαδικασία είναι τα προβλήματα φάσης που μπορούν να δημιουργηθούν λόγω της καθυστέρησης από την DA/AD μετατροπή κάτι όμως που σε πολλά DAW υπολογίζεται αυτόματα αλλά στις συγκεκριμένες περιπτώσεις του reamping είναι αρκετά εύκολο να γίνει και "χειροκίνητα". Kαι μην ξεχνάτε το πιο βασικό συστατικό της επιτυχίας στο συγκεκριμένο θέμα πέρα από την τεχνογνωσία είναι ο πειραματισμός. * Αναδημοσίευση απο το αρχικό άρθρο 26/1/2010.
    4 βαθμοί
  22. Στις αρχές του 1967 η Vox κυκλοφόρησε το πρώτο Wah , με την ονομασία Clyde McCOy Wah Wah Pedal. Η πιο διαδεδομένη από τις ιστορίες που ακούγονται για την προέλευση αυτού του εφέ είναι ότι ο διάσημος τρομπετίστας Clyde McCoy ζήτησε από τους μηχανικούς της Vox να του κατασκευάσουν μια συσκευή που θα προσομοίωνε τον ήχο που παράγεται από τη μετακίνηση της σουρντίνας κατά το παίξιμο της τρομπέτας. Ο Dell Casher και ο Brad Plunkett ξεκίνησαν να εργάζονται πάνω στο MRB tone κύκλωμα με το οποίο ήταν εφοδιασμένοι οι ενισχυτές της Vox. Ένας τριθέσιος επιλογέας έδινε τη δυνατότητα εναλλαγής ανάμεσα σε διαφορετικές περιοχές του φάσματος του ήχου. Οι Casher και Plunkett προσάρμοσαν αυτό το κύκλωμα ώστε να χωράει στο κουτί ενός volume pedal και όταν ο Casher , ως κιθαρίστας, το δοκίμασε σε μια ηλεκτρική κιθάρα όλοι εντυπωσιάστηκαν. Ο πρόεδρος της Vox οραματίστηκε την πώληση του πεταλιού σε πολλούς τρομπετίστες οι οποίοι για τη χρήση του θα αναγκάζονταν να αγοράσουν και ενισχυτή και δεν έδωσε σημασία στις προσπάθειες του Casher να του εξηγήσει ότι το πετάλι είχε καλύτερη εφαρμογή στην ηλεκτρική κιθάρα. Τον Ιούνιο του 1967 όμως οι Cream κυκλοφόρησαν τον δίσκο «Disraeli Gears», ο οποίος περιελάμβανε το τραγούδι «Tales of Brave Ulysses», που θεωρείται ως η πρώτη εμπορική ηχογράφηση κατά την οποία χρησιμοποιείται το Wah. Ο Eric Clapton είχε αγοράσει ένα και το είχε χρησιμοποιήσει κατά την ηχογράφηση της ηλεκτρικής του κιθάρας. Αργότερα ο Jimi Hendrix θα δήλωνε ότι αγόρασε ένα wah επειδή άκουσε τον Clapton. Αργότερα η Vox κατασκεύασε το V846 και η Thomas Organ (θυγατρική της Vox) το Cry Baby. Ωστόσο κανείς δεν σκέφτηκε να κατοχυρώσει ούτε το κύκλωμα ούτε το όνομα του νέου πεταλιού. Αυτό επέτρεψε τη δημιουργία μιας πληθώρας κλώνων του Wah από τις υπόλοιπες εταιρείες. Το 1968 ο Mike Mathews προσπαθώντας να δημιουργήσει ένα εφέ που να μπορεί να διατηρεί τον ήχο μιας νότας για μεγάλο χρονικό διάστημα (sustainer) αλλά να μην παραμορφώνει το σήμα, σκέφτηκε να εκμεταλλευτεί εμπορικά μια συσκευή που χρησιμοποιούσε ο συνεργάτης του μπροστά από τα πρωτότυπα κυκλώματα για να ενισχύει το εισερχόμενο σε αυτά σήμα. Οι πωλήσεις του LPB-1 (linear power booster) εκτοξεύτηκαν στα ύψη και σήμαιναν την αρχή της εταιρείας του Mathews, με την επωνυμία Electro Harmonix. Αργότερα κατάφερε να υλοποιήσει την αρχική του ιδέα για την κατασκευή ενός sustainer ενώ το 1971 ο Meyer σχεδίασε το Big Muff, που είχε τη δυνατότητα να παράγει πιο ήπιους ήχους παραμόρφωσης. Στο μεταξύ η Maestro, ιδιοκτησία της Chicago Music Industries, στην οποία άνηκε και η Gibson, συνέχισε να παράγει το αυθεντικό Fuzz-Tone ενώ ταυτόχρονα κυκλοφορούσε την εκδοχή της του wah pedal και άλλες συσκευές όπως το Ring Modulator, που είχε σχεδιάσει για την εταιρεία ο Tom Oberheim. Ο Oberheim την ίδια εποχή στην προσπάθειά του να κατασκευάσει μια συσκευή που να μιμείται το ηχητικό αποτέλεσμα μιας καμπίνας Leslie με περιστρεφόμενο μεγάφωνο, κατέληξε στην κατασκευή του πρώτου πεταλιού phase shifter, του Maestro PS-1. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 ήταν πλέον μόδα η χρήση των πρωτοποριακών πεταλιών από τους περισσότερους κιθαρίστες. Το 1972 ο απόφοιτος του ΜΙΤ Mike Beigel συνεργάστηκε με τον αρχιμηχανικό του τμήματος ηλεκτρονικών της Guild με σκοπό την κατασκευή ενός πεταλιού που θα βασιζόταν σε κάποια πειράματα του Beigel πάνω στους ήχους του synthesizer. Δημιούργησαν την εταιρεία Musictronics και κατασκεύασαν το Mu-tron III, ένα envelope filter που παρήγαγε ήχους παρόμοιους με αυτούς των synthesizers. Ταυτόχρονα ο Keith Barr και ο Terry Sherwood, ιδιοκτήτες ενός μικρού καταστήματος ηχητικών συστημάτων, παρατήρησαν πόσο χαμηλό κόστος έχει η κατασκευή ορισμένων πεταλιών όπως το Maestro PS-1 και θεώρησαν πως μπορούν να δημιουργήσουν τα δικά τους εφέ τα οποία θα ήταν πιο αξιόπιστα και θα ακούγονταν καλύτερα. Έτσι ξεκίνησε η ιστορία της MXR, τα εφέ της οποίας μέχρι σήμερα παραμένουν κορυφαία για την ποιότητα κατασκευής τους και την εργονομία τους. Το 1974 στην Ιαπωνία η Ibanez συνεργάστηκε με τη Maxon για την κατασκευή πεταλιών. Η πρώτη δημιουργία τους ήταν ένας κλώνος του επιτυχημένου Phaser της MXR και κάποιες άλλες υλοποιήσεις που δεν έγιναν πολύ δημοφιλείς. Η κατάσταση διαμορφώθηκε διαφορετικά όταν το 1979 παρήγαγαν το πασίγνωστο Ibanez Tubescreamer TS-808 και λίγο αργότερα το TS-9 , το οποίο αποτέλεσε το αγαπημένο πετάλι του Stevie Ray Vaughan. Στο μεταξύ, από το 1972 η επίσης ιαπωνική Roland είχε παρουσιάσει το Space echo, μια εφεύρεση του Ikutaro Kakehashi. Η λειτουργία του ήταν επαναστατική : κατέγραφε σε μαγνητοταινία το εισερχόμενο σήμα, αμέσως το αναπαρήγαγε και στη συνέχεια το διέγραφε για να ηχογραφηθεί το επόμενο σήμα. Το echo και παραλλαγές του μπορούσαν πλέον να αποτελούν μέρος του εξοπλισμού ενός μουσικού. Το 1976 αποφασίστηκε διαχωρισμός του τμήματος εφέ της Roland με στόχο την ανάπτυξη μιας εταιρείας που θα δραστηριοποιούταν αποκλειστικά στην ανάπτυξη μονάδων εφέ. Η Boss εισήλθε δυναμικά στην αγορά πεταλιών με την κυκλοφορία του CE-1 Chorus Pedal, του πρώτου πεταλιού chorus που παράχθηκε. Το 1977 κυκλοφόρησε τρία πετάλια : το OD-1 overdrive , το PH-1 Phaser και το SP-1 Spectrum, που αποτελούν τα πρώτα μιας ιδιαίτερα δημοφιλούς σειράς περισσότερων από 50 πεταλιών που κατασκεύασε στα επόμενα 20 χρόνια. Οι κατασκευές της χαρακτηρίζονται για την πρωτοποριακή τους φιλοσοφία και πρακτικότητα και σύντομα κατέκτησε κυρίαρχη θέση στην παγκόσμια αγορά. Για λόγους πληρότητας αξίζει να σημειωθεί ότι το μεγαλύτερο ποσοστό των μονάδων εφέ που αναφέρονται δεν αποτελούν σήμερα μουσειακά εκθέματα αλλά χρησιμοποιούνται από τους σύγχρονους κιθαρίστες κατά κόρον. Η τεχνολογική εξέλιξη στις εφαρμογές ήχου δεν έχει καταφέρει να διαφοροποιήσει τις ηχητικές προτιμήσεις των κιθαριστών , μάλιστα γίνεται προσπάθεια ώστε τα σύγχρονα τεχνικά μέσα να μπορέσουν να προσομοιώσουν αυτούς τους ήχους μέσω της ψηφιακής επεξεργασίας σήματος. Kυρίαρχη πηγή άντλησης πληροφοριών για αυτό το άρθρο αποτέλεσε μια σειιρά από άρθρα που είχε δημοσιεύσει παλιότερα ο Steve Matonti στο thestompbox.net Eπίσης χρησιμοποιήθηκαν αναφορές από το βιβλίο του Michael Ross Getting great sounds.
    4 βαθμοί
  23. Παραμύθι με όνομα για αρχαρίους με ψηφιακούς δράκους, ηλεκτρονικές νεράιδες, μάγισσες με σκουπόξυλα πυριτίου και λοιπά δυαδικά ξωτικά σε audio κάστρα... Κόκκινη κλωστή δεμένη… Μια φορά κι έναν καιρό, στο βασίλειο της μουσικής αναπαραγωγής, ο βασιλιάς «δίσκος βινυλίου», κάλεσε τον τρανό μάγο PHILIPS, με σκοπό να του βρει έναν τρόπο, ώστε ο ίδιος να καταστεί πιο προσιτός στους μουσικόφιλους υπηκόους του που παραπονούνταν από καιρό εις καιρό για τη χρηστικότητα και την εν γένει εργονομία της εξουσίας που τους ασκούσε. Ο μάγος λοιπόν, αφού είδε και απόειδε, τελικά ανακάλυψε μέσα σε μια φτωχική πλαστική καλύβα, τη φτωχή πλην τίμια μεταλλοπούτα «κασέτα» να κοιμάται σ’ ένα σωρό από ρινίσματα σιδήρου. Χρίζοντάς την με συνοπτικές διαδικασίες ως ακόλουθη του βασιλιά, του έλυσε το πρόβλημα της επαφής με τους υποτελείς του ακόμη και στο πιο μακρινό χωριό της χώρας. Έτσι, για χρόνια πολλά, γαλήνη επικρατούσε στο βασίλειο της μουσικής αναπαραγωγής και όλοι ήταν ευχαριστημένοι. Όμως, ο χρόνος είναι σκληρός και ο βασιλιάς γέρασε κινδυνεύοντας να μείνει χωρίς διάδοχο. Κάτω από το βάρος των συνθηκών, επιστρατεύτηκε για άλλη μια φορά ο μάγος «PHILIPS» για να δώσει τη λύση. Αυτός, αφού είδε και ματαπόειδε, συμβουλευόμενος το κόκκινο βιβλίο του, έφτιαξε ένα μαγικό φίλτρο που βοήθησε την βασίλισσα «τεχνολογία» να χαρίσει στο βασιλιά «βινύλιο» τον πολυπόθητο διάδοχο. Το όνομα δε αυτού «cd». Ο πανδαμάτωρ χρόνος, χαϊδεύοντας στοργικά με όρους σχετικότητας το πριγκιπόπουλο, το ώθησε να ανδρωθεί γρήγορα και μόλις στην εφηβεία του να ανέβει στο θρόνο (αν και δεν έπεισε ποτέ ότι του αξίζει), παραγκωνίζοντας τον γέρο πατέρα του. Παράλληλα, ήρθε η ώρα της (φτωχής πλην τίμιας όπως προείπαμε ανωτέρω) «κασέτας» να βγει στη σύνταξη, χωρίς μάλιστα να λάβει «εφάπαξ», ως ελάχιστη ανταμοιβή για τις τεράστιες υπηρεσίες που προσέφερε στο κοινωνικό σύνολο. Να ‘μαστε λοιπόν και στην ανάγκη για την δική της διαδοχή και μάλιστα με πολύ μεγαλύτερες απαιτήσεις στο ρόλο που καλείται να αναπληρώσει ο επερχόμενος αντικαταστάτης της. Άλλοι καιροί, άλλα ήθη πια, επιβάλουν την ανάθεση ανεύρεσής του στο Γερμανικό Ινστιτούτο Fraunhofer-IIS σε συνεργασία με το πανεπιστήμιο Erlangen και εταιρείες όπως η Thomson Multimedia, CNET, AT&T. Σαν αποτέλεσμα της συνεύρεσης όλων αυτών με τη βασίλισσα «τεχνολογία» γεννιέται το νόθο (κατά τις δισκογραφικές εταιρείες πάντα), MPEG-Layer 3 ή κατά κόσμον MP3. Θα ανταποκριθεί στο ρόλο του; Ποιος ξέρει; Ίδωμεν… Μέχρι τότε θα ζούμε εμείς καλά και αυτοί (οι εταιρείες ως την στιγμή που θα το αξιοποιήσουν δημιουργικά) μάλλον χειρότερα… Εxtras Επιστροφή στην πεζή πραγματικότητα, ξεκινώντας με μια αναφορά σε σημαντικές στιγμές από τη ζωή των πρωταγωνιστών του παραμυθιού. 1948 Η βιομηχανία πετρελαίου παρουσιάζει ένα πλαστικό πολλαπλής χρήσης το πολυβινυλοχλωρίδιο (PVC). Δίνεται λοιπόν ευκαιρία για τη δημιουργία δίσκων με στενό αυλάκι. 1963 Η Philips στην έκθεση του Βερολίνου παρουσιάζει την κασέτα. 1978 Η Philips ανακοινώνει το Compact Disc, το γνωστό μας CD. 1981 Η Philips παρουσιάζει το CD και σε συνεργασία με τη SONY παράγουν ένα ψηφιακό δίσκο για εμπορική χρήση. 1982 Ξεκινά στην Ιαπωνία η παραγωγή CD Hardware και Software. 1983 Την 1η Μαρτίου το CD κάνει την πρώτη του επίσημη εμφάνιση στην Αγγλία. Θεωρήθηκε η μεγαλύτερη καινοτομία στη μουσική βιομηχανία μετά το δίσκο βινυλίου. 1987 Ξεκινάει η προσπάθεια της συμπίεσης του ψηφιακού ήχου στο Ινστιτούτο Ολοκληρωμένων Κυκλωμάτων Fraunhofer-IIS. Ο αρχικός αλγόριθμος που δημιουργήθηκε ήταν ο MPEG Layer 1 που ήταν και ο πρόγονος του MPEG Layer 3 δηλαδή του MP3. 1988 Για πρώτη φορά οι πωλήσεις CD ξεπερνούν αυτές των δίσκων βινυλίου. 2005 Ο υποφαινόμενος συγγράφει το ανωτέρω παραμύθι, βλέποντας στον ύπνο του εφιάλτες με τον Αίσωπο ως DJ, να του πετά CD σε άψογη φρίσμπι τεχνική, με στόχο το λαιμό του. Μπανάκι στο ποτάμι του ιδρώτα του δεν έκανε ακόμη, αλλά που θα πάει… ίσως στο επόμενό του θέμα… Τι είναι επιτέλους αυτό το MP3; Κάθε ηλεκτρονικός υπολογιστής με λειτουργικό Windows χρησιμοποιεί σαν βασικό αρχείο αποθήκευσης ήχου το Wave (.wav). Το MP3 (.mp3) δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά μια συμπιεσμένη μορφή του. Παράγεται μέσω software το οποίο χρησιμοποιεί έναν απωλεστικό αλγόριθμο συμπίεσης (σημ. ο απωλεστικός αλγόριθμος κατά τη διαδικασία της συμπίεσης χάνει για πάντα κάποιο μέρος της πληροφορίας το οποίο δεν μπορεί πλέον με κανένα τρόπο ν’ ανακτηθεί). Ο εν λόγω λοιπόν, για να μειώσει το μέγεθος του αρχικού ασυμπίεστου αρχείου εκμεταλλεύεται μια ιδιαιτερότητα της ανθρώπινης ακοής που ονομάζεται ακουστική σκίαση. Με απλά λόγια, ανιχνεύει τα στοιχεία εκείνα από την αρχική μουσική πληροφορία που δεν θα είναι σε θέση (θεωρητικά) το ανθρώπινο αυτί να διακρίνει και τ’ αφαιρεί. Κι όμως εδώ το «μέγεθος» μετράει Ένα κοινό CD χωράει 700MB δεδομένων. Ένα τρίλεπτο μουσικό κομμάτι ασυμπίεστο, έχει μέγεθος 30MB. Συμπερασματικά μπορούμε σε ένα CD να «στριμώξουμε» 23 τρίλεπτα μουσικά κομμάτια. Ένα κοινότυπο MP3 αρχείο των 128 Kbps παράγεται με συμπίεση 1/10 οπότε εύκολα πλέον υπολογίζουμε ότι στο CD μας μπορούν να χωρέσουν περίπου 230 κομμάτια. Ε! ναι λοιπόν, το μέγεθος στην περίπτωσή μας παίζει σημαντικό ρόλο. Και με την ποιότητα; Τι γίνεται; Τα αρχεία MP3 δεν είναι όλα στον ίδιο βαθμό συμπιεσμένα. Το ποσοστό της συμπίεσης που θα έχει το κάθε αρχείο το επιλέγουμε οι ίδιοι κατά τη δημιουργία του. Όσο μεγαλύτερο είναι το ποσοστό συμπίεσης τόσο μικρότερο θα είναι και το αρχείο. Απ’ την άλλη όσο περισσότερο το συμπιέζουμε, τόσο περισσότερη πληροφορία χάνουμε, με άμεσο αντίκτυπο στην ποιότητα του ήχου. Το μέγεθος της συμπίεσης που εφαρμόζουμε μετριέται σε Kbps (Kbit/δευτερόλεπτο). Η μέτρηση αυτή δεν αφορά το ποσοστό ή το λόγο συμπίεσης αλλά το ρυθμό ροής των δεδομένων. Εύκολα όμως μπορούμε να υπολογίσουμε και το λόγο αυτό, αφού γνωρίζουμε ότι ο ρυθμός ροής δεδομένων του ασυμπίεστου ήχου είναι 1360 Kbps. Π.χ. σ’ ένα MP3 των 128 Kbps ο λόγος συμπίεσης θα είναι περίπου 1/10 (1360 : 128 = 10,63). Με την εξέλιξη του αλγόριθμου συμπίεσης στο πέρασμα του χρόνου, φτάσαμε στο σημείο ένα MP3 των 320 Kbps σε VBR (μεταβλητό ρυθμό συμπίεσης) να μην έχει καμία «ακουστή διαφορά» στην ποιότητα του ήχου από ένα CD στα μη «εκπαιδευμένα αυτιά» (αν και τα τελευταία εκτίθενται πολλάκις σε blind test…). Από την άλλη ένα MP3 των 128 Kbps να έχει ικανοποιητικότατη ποιότητα για τον μέσο ακροατή χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις και αρκούντως μικρό μέγεθος ώστε να αποτελεί χρυσή τομή για πλήθος χρήσεων. 2006 Νίκος Παπαρρόδου
    4 βαθμοί
  24. Μια που το noiz αλλά και γενικότερα η ζωή είναι γεμάτη κιθαρίστες, ;D μου ήρθε μια ιδέα: Να κάνω μια μικρή περίληψη της σύνθεσης ήχου, έχοντας ως βάση και ως παράδειγμα την ηλεκτρική κιθάρα. Έτσι θα είναι πολύ απλό να καταλάβει κάποιος που έχει ήδη τη γνώση της κιθάρας τις έννοιες, και αυτό μπορεί να τον κάνει να ασχοληθεί με κάποιο από τα φοβερά φτηνά ή και δωρεάν vst που υπάρχουν, φτιάχνοντας δικούς του ήχους που είναι μια διασκεδαστική ασχολία. Ακόμα όμως και αν δεν προχωρήσει κάποιος ιδιαίτερα με αυτό, το να έχεις μια ιδέα για τις παραμέτρους των synth σε βοηθάει πολύ ακόμα και όταν παίζεις απλά με preset, γιατί μπορείς να επέμβεις σε αυτά έστω και λίγο και να τα φέρεις στα μέτρα σου. Και αυτό πολλές φορές κάνει τη διαφορά. Σαν βάση για το άρθρο θα πάρω το δωρεάν vst charlatan, διότι είναι δωρεάν, ;D είναι απλό και εύχρηστο και επιπλέον έχει ΚΑΤΑΠΛΗΚΤΙΚΟ ήχο. Ιδού η εικόνα του Ίσως να φαίνεται περίπλοκο αν δεν έχει ασχοληθεί κάποιος καθόλου, αλλά σίγουρα είναι πολύ πιο απλό από άλλα vst. Στο θέμα μας. Το charlatan είναι ένα synth αφαιρετικής σύνθεσης (subtractive synthesis). Η αφαιρετική σύνθεση είναι από τις πρώτες προσιτές υλοποιήσεις που προτιμήθηκαν από τους μουσικούς, είναι δηλαδή η Fender Stratocaster των synthesizers. ;D Όπως και με τις strat κατά καιρούς βγήκαν πιο εξελιγμένες κιθάρες (βλέπε superstrat ), έτσι και με την subtractive υπάρχουν πλέον πιο εξελιγμένες μέθοδοι, αλλά αν μάθεις να "παίζεις" με αυτή, έχεις μάθει να παίζεις σχεδόν με όλες. ΟΚ υπάρχουν και τα keytar ;D ;D ;D δηλαδή κάτι FM synthesis και τέτοια, αλλά αυτά όπως ξέρουμε είναι για χαίτες, 80ίλα και σούζα παπάκι. ;D Όχι καλές είναι, αλλά η κλασική αφαιρετική και η sample and synthesis που είναι στην ουσία μια superstrat καλύπτουν το 90 % των καθημερινών αναγκών. Όταν λοιπόν λέμε για αφαιρετική σύνθεση, μιλάμε στην ουσία για ένα synth που αποτελείται από τρία μέρη: Τη γεννήτρια ήχου (oscillator, osc, VCO, DCO ), το φίλτρο ( filter, VCF, DCF ) και τον ενισχυτή (amplifier, amp, VCA, DCA ). (Σε παρένθεση κάποιες ορολογίες για το ίδιο ουσιαστικά πράγμα. ). Τι είναι αυτά όμως; Λοιπόν αυτά δεν είναι τίποτα άλλο από το εξής: Τα oscillators είναι οι χορδές, το filter είναι το tone control, και το amplifier είναι το volume control της κιθάρας. Τόσο απλά! Και ναι φίλε κιθαρίστα, όταν ο πληκτράς της μπάντας σου σου το έπαιζε πρωταγωνιστής στο Big Bang Theory σε δούλευε. ;D ;D ;D Υπάρχουν βέβαια κάποιες διαφορές των osc/filter/amp με το σύστημα χορδες/tone/volume: Πρώτο και βασικότερο οι παράμετροι του synth είναι δυναμικά μεταβαλλόμενες. Τι σημαίνει αυτό; Πολύ απλά, είναι σαν να έχουμε ας πούμε δυο παραπάνω χέρια, ;D αλλά να μην παίζουμε μόνοι μας δισολίες των maiden ;D αλλά το ένα χέρι να "παίζει" με το tone ποτενσιόμετρο και το άλλο με το volume. Θέλεις να έχεις ένα εφέ tremolo; Δε χρειάζεται να αγοράσεις το Boss TR-2, αλλά βάζεις το τρίτο χέρι να ανοιγοκλείνει το volume της κιθάρας. Θέλεις wha wha; Ανοιγοκλείνεις το tone. Για την ακρίβεια αυτό είναι και το μεγαλύτερο μέρος της όλης υπόθεσης της σύνθεσης ήχου, το να μεταβάλλουμε δυναμικά τις παραμέτρους του synthesizer. Και επειδή δυστυχώς και οι πληκτράδες έχουν δυο μόνο χέρια, τα ίδια τα synthesizer περιλαμβάνουν ρυθμιζόμενα εργαλεία για να ανεβοκατεβάζουμε τα κουμπιά όχι της κιθάρας, αλλά του synth. Στην περίπτωση του charlatan στο δεξί του μέρος βλέπουμε ας πούμε το amp env. Αυτό σημαίνει amplifier envelope, η περιβάλλουσα του ενισχυτή. Περιβάλλουσα εννοούμε το πως ο ενισχυτής, δηλαδή το volume της κιθάρας, μεταβάλλεται δυναμικά με την πάροδο του χρόνου. Ποιος από εμάς δεν έχει κάνει την κιθάρα να ακούγεται σα βιολί, παίζοντας μια νότα με κλειστό το volume και ανοίγοντάς το σταδιακά πριν αυτή σβήσει. Έ, το ίδιο αποτέλεσμα έχουμε με το να αυξήσουμε το attack στο amp env, στην περίπτωση του charlatan το πρώτο slider δηλαδή το a, a όπως attack. Όσο για το sustain, που τόσο κοκορεύονται οι λεσπολάδες, ;D ;D εδώ απλά το αντίστοιχο s slider μας κάνει τον ήχο από strat με τσίγκινη γέφυρα, να μην κρατάει δηλαδή καθόλου και ας έχουμε το πλήκτρο πατημένο, ως τσέλο με τσελίστα σαολίν, να κρατάει για πάντα. ;D Αν αποφασίσουμε πάντως να μην έχει καθόλου κράτημα η νότα, ή να κρατάει σε χαμηλή ένταση, αλλά θέλουμε όμως να έχει σώμα και παρουσία και να μην σβήνει απότομα, παίζουμε με το slider d, όπως decay, ενώ το r (release ) μας δίνει το πόσο αργά θα σβήσει ήχος όταν θα αφήσουμε το πλήκτρο. ADSR envelope λοιπόν, πατάμε το πλήκτρο και η ένταση του ήχου μεταβάλλεται δυναμικά. Δεν χρειάζεται όμως να μεταβάλλεται μόνο η ένταση. Όπως βλέπετε στο charlatan υπάρχει και ένα δεύτερο ADSR, το mod env, το modulation envelope, με το οποίο μπορούμε να ελέγξουμε αντίστοιχα το φίλτρο, ή τη γεννήτρια, δηλαδή τη χροιά ή το τονικό ύψος. Όμως το envelope όπως φάνηκε, κάνει μια κίνηση στο knob μη- επαναλαμβανόμενη, το ανοίγει με βάση το χρόνο attack που δώσαμε, το φέρνει έπειτα στο επίπεδο sustain μέσα σε όσο χρόνο ορίσαμε από το decay, και όταν αφήσουμε το πλήκτρο επανέρχεται σε κλειστή θέση με το χρόνο release. Εδώ όμως Μάνο μας υποσχέθηκες ότι θα έχουμε τσάμπα Boss TR-2, ;D ;D ;D πως θα γίνει αυτό; Έ, για τέτοιου τύπου διαμορφώσεις, όπου τα knob ανοιγοκλείνουν, έχουν δηλαδή μια κυκλική κίνηση, υπάρχει το LFO, που σημαίνει Low Frequency Oscillator, και βρίσκεται αμέσως αριστερότερα στο charlatan. Τι είναι αυτό; Είναι ένα χέρι που ανεβοκατεβαίνει ασταμάτητα, ;D ;D ;D και το οποίο διαμορφώνει ότι εμείς του ορίσουμε. Αν δείτε πχ στο φίλτρο δίπλα, έχει ένα κουμπί που λέει LFO. Αν λοιπόν το ενεργοποιήσουμε, το knob του φίλτρου θα ανεβοκατεβαίνει διαρκώς. Με τι ρυθμό; Μα με το ρυθμό που θα ορίσουμε από την παράμετρο Rate του LFO. Και μιας και το LFO είναι ένας oscillator, μια γεννήτρια κυματομορφών δηλαδή, μπορούμε να επιλέξουμε και ποια διαφορετική κυματομορφή θα παράγει, να επιλέξουμε δηλαδή στην ουσία τον τρόπο που θα μεταβάλλονται οι αξίες του φίλτρου: Η σταδιακή μεταβολή από το μέγιστο στο ελάχιστο θα έχει τη μορφή του ημίτονου (sine ), η απότομη μεταβολή ανάμεσα στις δυο ακραίες τιμές τη μορφή παλμού (pulse ), η τυχαία εναλλαγή τη μορφή sample and hold κλπ. Αυτό ρυθμίζεται από το μικρό παραθυράκι που δείχνει σχηματικά τις διάφορες κυματομορφές στο τμήμα του LFO, ενώ στο συγκεκριμένο vst μπορούμε επίσης να συγχρονίσουμε το LFO με το τεμπο μας, ή να το κάνουμε να μπαίνει με Fade In, μέσα από την παράμετρο delay. Και βέβαια όπως και με τα envelopes, δεν είναι ανάγκη να αφορά το LFO μόνο τα φίλτρα. Για παράδειγμα, θέλουμε ο ήχος μας να έχει vibratο; Βάζουμε το LFO να ελέγχει το τονικό ύψος από τις γεννήτριες, επιλέγουμε δηλαδή το LFO στο osc, πατώντας το κουμπί LFO και γυρίζοντας το knob, όχι όμως τέρμα για να έχουμε ένα ελαφρύ vibrato και όχι τρεμολιές από floyd rose. ;D Το Rate στο LFO θα είναι κάπως γρήγορο γιατί μας αρέσει ο BB King, ;D η κατάλληλη κυματομορφή είναι η sine, ενώ θα βάλουμε και κάμποσο delay ώστε το vibrato να μπαίνει σταδιακά, όσο κρατάμε τη νότα. Αυτό ήταν παιδιά, μάθατε σύνθεση ήχου. :) Γελάτε; Και όμως αυτό είναι το πιο δύσκολο για έναν κιθαρίστα πιστεύω, η δυναμική διαμόρφωση, γιατί ο καημένος δεν έχει συνηθίσει να παίζει με πολλά χέρια. ;D Και μη νομίζετε ότι είναι όλα τα synth σαν το charlatan. Τα καλά και πληρωτικά synth έχουν πολλά envelopes, πολλά LFOs, step sequencers για περισσότερη κινητικότητα στη διαμόρφωση, arpeggiators για ακόμα μεγαλύτερη κινητικότητα, και έρχεται επιπλέον και το modulation matrix, που είναι στην ουσία ένας πίνακας σύνδεσης, ένα patchbay ώστε να στέλνουμε όλους αυτούς τους διαμορφωτές στις αντίστοιχους προορισμούς ( modulation source- destination ). Παρόλα αυτά όμως η λογική είναι ίδια, είναι σαν το χταπόδι από την πεταλιέρα με τα 25 πεταλάκια, ;D ;D αν το δείς σα σύνολο σκαλώνεις, αλλά στην ουσία είναι πολλά απλά μαζί. Όμως αν χωνέψει ο κιθαρίστας τις δυναμικές διαμορφώσεις, τα υπόλοιπα είναι στα νερά του. Και είναι στα νερά του γιατί τα υπόλοιπα αφορούν τη χροιά του ήχου, και ποιοι είναι πιο ψυχασθενείς από τους κιθαρίστες με τις χροιές, ;D και με τα αίματα για το αν η ταστιέρα από rosewood δίνει άλλο ήχο από το maple; ;D ;D ;D
    3 βαθμοί
  25. Το πότε Πατέρας του circuit bending θεωρείται ο Reed Ghazala όπου στα 1967 ανακάλυψε κατά λάθος ότι το «βραχυκύκλωμα» της πλακέτας μιας audio συσκευής μπορεί να χρησιμοποιηθεί δημιουργικά! Όπως λέει κι ο ίδιος: «Είχα αφήσει ένα 9-volt τρανζιστοράτο ενισχυτή μέσα στο συρτάρι μου με το κάλυμμα της πλακέτας να λείπει και το power στο on. Όταν έκλεισα το συρτάρι, προς μεγάλη μου έκπληξη, άκουσα ήχους που έμοιαζαν με τα πανάκριβα synthesizer εκείνης της εποχής». Όταν ο Ghazala ανακάλυψε ότι ο ήχος που άκουσε προερχόταν από το βραχυκύκλωμα του ενισχυτή με κάτι μεταλλικό που βρισκόταν μέσα στο συρτάρι αμέσως αναρωτήθηκε ότι αν αυτό συνέβη κατά λάθος, -σε μια συσκευή που υποτίθεται ότι δεν πρέπει να παράγει ήχο από μόνη της-, τότε τι θα μπορούσε να συμβεί αν το βραχυκύκλωμα γίνει εσκεμμένα σε συσκευές παραγωγής ήχου; Το πώς Το circuit bending είναι η τέχνη του hacking σε «μουσικά παιχνίδια» με σκοπό τη δημιουργία ήχων που δεν είχαν αρχικά την δυνατότητα να αναπαράγουν. Το clue της όλης υπόθεσης είναι σχετικά απλό. Παίρνουμε ένα μουσικό παιχνίδι, το οποίο μπορεί να είναι ένα παιδικό keyboard, μια παιδική κούκλα, ένα speak & spell παιχνίδι κλπ και τα ανοίγουμε με σκοπό να έχουμε πρόσβαση στην πλακέτα. Κατόπιν, και εφόσον αυτά παράγουν ένα σταθερό ήχο αρχίζουμε να βραχυκυκλώνουμε με ένα καλώδιο διάφορα σημεία της πλακέτας με σκοπό τη δημιουργία νέων ήχων οι οποίοι μας ακούγονται μουσικά εκμεταλλεύσιμοι. Αφού έχουμε εντοπίσει πάνω στην πλακέτα ένα σύνολο από ήχους που μας ενδιαφέρουν μπορούμε να ενώσουμε αυτά τα σημεία με καλώδια τα οποία θα πηγαίνουν σε διακοπτάκια πάνω στο panel του παιχνιδιού ώστε το hacking να είναι αναστρέψιμο αλλά και εύκολα προσβάσιμο. Αυτή είναι κατά βάση η τεχνική του circuit bending, όταν θα υπάρξει με τον καιρό μια μεγαλύτερη άνεση και ευχέρεια μπορούμε να πειραματιστούμε με ποτενσιόμετρα, πυκνωτές, φωτοαντιστάσεις κλπ και με το πώς αυτά επηρεάζουν το τελικό αποτέλεσμα. Επίσης, το μεγάφωνο που συνήθως υπάρχει σε αυτές τις συσκευές μπορεί να αντικατασταθεί από ένα jack(output) το οποίο θα μας επιτρέψει να χρησιμοποιήσουμε το τελικό -μουσικό πλέον- όργανο με κανονικούς ενισχυτές. Το αποτέλεσμα –αν και ποικίλει- είναι συνήθως ένας οργανικός out of space «τυχαίος» ήχος ο οποίος με λίγη φαντασία στη χρήση μπορεί να ιντριγκάρει άμεσα οποιαδήποτε ανήσυχη μουσική προσωπικότητα. Αν σε όλα αυτά προσθέσουμε και τη χρήση equalizer και εξωτερικών μονάδων εφφέ (delay, ring modulator κλπ) το αποτέλεσμα δεν θυμίζει καθόλου ότι ο ήχος προέρχεται από ένα απλό μουσικό παιχνίδι. Το γιατί Αυτό που διαφοροποιεί το circuit bending από τα παραδοσιακά όργανα είναι ο βασικός ρόλος που διαδραματίζει σε αυτά ο –εδώ και αιώνες εξόριστος από τη μουσική πραγματικότητα- παράγοντας της «τύχης». Οι οπαδοί του, αντί να προσπαθήσουν να χαλιναγωγήσουν την τυχαία συμπεριφορά των οργάνων τείνουν συνήθως να την ενισχύουν. Τα circuit bending όργανα είναι ασταθή, απρόβλεπτα και δεν φαίνεται να πολυενδιαφέρονται για τις μουσικές κλίμακες. Πάραυτα, αυτή η νέα έκφραση δεν ενδιαφέρετε να καταφέρει κάποιο πλήγμα στο κατεστημένο μουσικό τοτέμ …απλά το αγνοεί. Ο ήχος που παράγεται από τα «βραχυκυκλωμένα» παιχνίδια, ο τρόπος που «παίζεται» αυτή η μουσική και η αισθητική του, πηγάζουν όλα από το ίδιο το circuit bending σε ανάδραση με τον μουσικό που το χρησιμοποιεί. Το αποτέλεσμα Για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής αρχίζει να γίνεται ιδιαίτερα αισθητή η πρόταση, ότι η διαδικασία δημιουργίας και παραγωγής ήχων είναι εξίσου -αν όχι- σημαντικότερη από το ίδιο το μουσικό αποτέλεσμα! Για αυτόν που έχει βαρεθεί τους παραδοσιακούς τρόπους προσέγγισης της μουσικής, για αυτόν που θέλει να ανακαλύψει νέους τρόπους έκφρασης και να πειραματιστεί, το circuit bending έχει κάτι να του προσφέρει. Πηγές και βιβλιογραφία www.oddmusic.com www.anti-theory.com Ghazala Reed, Circuit bending, build your own alien instruments, Wiley Publishing, Indianapolis, 2005
    3 βαθμοί
  26. Το ηλεκτρικό μπάσο αν και είναι ένα πολύ σημαντικό κομμάτι στις μοντέρνες ποπ και ροκ παραγωγές τις περισσότερες φορές αντιμετωπίζεται ως "φτωχός συγγενής" , ειδικά σε σχέση με την ηλ.κιθάρα. Αυτό βέβαια είναι από μόνο του οξύμωρο καθώς μιλάμε και πάλι για μια ηλεκτρική κιθάρα.... Αυτό σημαίνει πως και στο ηλεκτρικό μπάσο μπορούμε (αν αυτό είναι βέβαια επιθυμητό) να ακολουθήσουμε προσεγγίσεις αντίστοιχες με την ηχογράφηση της κιθάρας, να χρησιμοποιήσουμε δηλαδή την ιδιαιτερότητα ενός συστήματος όργανο-ενίσχυση-χώρος και το πως αυτά τα στοιχεία αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Ταυτόχρονα μπορούμε να ασχοληθούμε και με την direct ηχογράφηση του οργάνου και πιθανότατα με τον συνδυασμό των δύο. Ας δούμε κατ'αρχάς τι μας προσφέρει η κάθε περίπτωση... Η απ'ευθείας (direct) ηχογράφηση μας προσφέρει μια πιο "ακριβή" και άμεση "εικόνα" του οργάνου απαλαγμένη από άλλα επεξεργαστικά στάδια (ενίσχυση) αλλά και από μέσα που επιδρούν στον χαρακτήρα και στο ηχόχρωμα (μικρόφωνα - χώρος). Ταυτόχρονα μας δίνει (υπό συνθήκες) ένα πληρέστερο συχνοτικά και δυναμικά υλικό για να δουλέψουμε, ενώ δεν αποκλείει και την μετέπειτα χρήση ενισχυτή (αν χρειαστεί) μέσω reamping. Απαραίτητη προυπόθεση για την επιτυχή έκβαση του εγχειρήματος η κατάλληλη ενίσχυση του σήματος σε line level. Στα μείον θα μπορούσαμε να βάλουμε το υπερβολικά "στεγνό" και "δισδιάστατο" σήμα, την έλειψη ιδιαίτερου χαρακτήρα (αν και η προενίσχυση μπορεί να είναι ιδιαίτερα δραστική) και φυσικά την πιθανότατα διαφορετική αίσθηση που μπορεί να έχει για τον μη εξοικοιωμένο χειριστή-μουσικό αυτή η συνδεσμολογία. Η ηχογράφηση μέσω μικροφώνου και ενισχυτή από την άλλη πλευρά μας δίνει ένα σαφέστατα πιο χρωματισμένο και με χαρακτήρα αποτέλεσμα, ανάλογα με τον χώρο, τα μικρόφωνα, την τοποθέτηση κλπ κλπ Έτσι όπως και στην περίπτωση της κιθάρας και ανάλογα με την τοπολογία του ενισχυτή, τον τύπο και την θέση του μικροφώνου μπορούμε να επιτύχουμε από "απαλά" χρωματισμένο ήχο έως ακραία υπεροδηγημένο. Στα μείον θα μπορούσαμε να συμπεριλάβουμε τους περιορισμούς στο συχνοτικό και δυναμικό περιεχόμενο όπως αυτοί καθορίζοντε από τον συνδυασμό ηχείου-μικροφώνου-χώρου, τον υψηλότερο θόρυβο αλλά και την μη αναστρέψιμη παρέμβαση στην ηχητική πηγή. Και οι 2 πλευρές λοιπόν έχουν τα υπέρ και τα κατά τους και όπως συνήθως η καλύτερη επιλογή βρίσκεται κάπου στην μέση, στον συνδυασμό δηλαδή και των δύο. Ας δούμε λοιπόν πως θα μπορούσαμε να έχουμε τα καλύτερα αποτελέσματα και τι θα πρέπει να προσέξουμε. Σε ότι αφορά την απ'ευθείας (direct) ηχογράφηση,όπως είπαμε είναι πολύ σημαντική η σωστή ενίσχυση του σήματος σε line level, με άλλα λόγια η επιλογή προενίσχυσης....Έτσι είναι πολύ σημαντικό να γνωρίζουμε αν θέλουμε απόλυτα καθαρή ενίσχυση ή κάτι πιο χαρακτηριστικό και χρωματισμένο. Ανάλογα λοιπόν με το τι θέλουμε επιλέγουμε και την ανάλογη υλοποίηση. Και σε αυτή την περίπτωση οι solid state προενισχύσεις (και ειδικότερα οι σύγχρονες με ic's) προσφέρουν πιο γρήγορο transient response από τις αντίστοιχες λυχνίας (χωρίς αυτό να είναι απαραίτητα καλό - το πιο αργό response σε συνδυασμό με το πιθανό soft clipping μπορεί να δημιουργήσει ένα πολύ επιθυμητό subtle compression effect). Πολύ καθοριστικός παράγωντας είναι και η παρουσία ή όχι μετασχηματιστών εισόδου και εξόδου και ο τρόπος που αυτοί επιδρούν στο χαμηλώτερο συχνοτικό φάσμα. Εδώ πολύ συχνά γίνεται μια παρανόηση καθώς σε πολλές προενισχύσεις με traffos που περιλαμβάνουν είσοδο HiZ το σήμα ΔΕΝ περνάει από τον μετασχηματιστή εισόδου.Σε αυτή την περίπτωση και αν θέλουμε να αξιοποιήσουμε και τους μετασχηματιστές εισόδου μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε ένα DI και στην συνέχεια την mic είσοδο....γενικότερα σε πολλά preamps η HiZ είσοδος δεν μοιράζεται την ίδια διαδρομή (στο σύνολο της) με την mic και αξίζει τον κόπο να πειραματιστούμε με την παρεμβολή ενός DI. Προσωπικές μου επιλογές στο θέμα είναι τα line amps από broadcast modules όπως Telefunken & Siemens της σειράς Vx72 ή το 1272 της Neve. Στα αυτιά μου δίνουν την εικόνα ενός πολύ πλούσιου αποτελέσματος με πολύ έντονο χαρακτήρα στα χαμηλομεσαία, πολύ συμπαγή ήχο και πολύ "απαλά" ψηλά. Γενικά προτιμώ σαφέστατα το χαρακτηριστικό αποτύπωμα των μετασχηματιστών αυτού του τύπου ειδικά σε discrete tranzistor preamps-line amps όπως αυτά που ανέφερα. Σε ότι αφορά την ηχογράφηση με μικρόφωνο, είναι πολύ βασικό να θυμόμαστε ένα πολύ απλό πράγμα....σκοπός μας είναι κατ'αρχάς να ηχογραφήσουμε αυτό που ακούμε....δηλαδή πολύ απλά να μας ικανοποιεί αυτό που ακούμε από τον ίδιο τον ενισχυτή του (που σημαίνει πως έχουμε κάνει την σωστή επιλογή ενισχυτή και καμπίνας). Προσωπικά αυτό που θέλω να πάρω τις περισσότερες φορές από έναν ενισχυτή μπάσου είναιένα πιο "ζωντανό" υψηλομεσαίο συχνοτικό τμήμα (το attack από τα δάκτυλα ή την πένα) και τον όποιο "αέρα"....Γι'αυτό τον λόγο επιλέγω συνήθως καμπίνες μικρότερου συνολικού όγκου και πιο "κιθαριστικής" λογικής όπως η τρομερή 4 x12" JCM800 BASS SERIES...αντίστοιχα και σε ότι αφορά την επιλογή μικροφώνου τα ribbon είναι μια πολύ καλή λύση για την περίπτωση καθώς τα περισσότερα αποτυπώνουν με ιδιαίτερη λεπτομέρεια το μεσαίο τμήμα του συχνοτικού φάσματος με πολύ smooth άκρα. Από εκεί και πέρα πολύ καλές επιλογές μπορεί να είναι και πολλά δυναμικά με παρόμοια χαρακτηριστικά όπως τα SM7b & MD441, MD421, RE20 κλπ κλπ αλλά και κάποια πιο "ιδιαίτερα" LDC όπως τα U87, MA200, M147, U47FET κλπ κλπ Σε ότι αφορά την επιλογή προενίσχυσης ισχύει ότι και πιο πάνω με τον επιπρόσθετο παράγωντα της "συμπεριφοράς" των δυναμικών και ribbon και άρα την ανάγκη για το καλύτερο δυνατό matching σε ότι αφορά το απαραίτητο input gain & impedance. Αυτό που θα πρέπει οπωσδήποτε να προσέξουμε αν θέλουμε να συνδυάσουμε τα 2 διαφορετικά κανάλια είναι τυχόν προβλήματα φάσης που πολύ εύκολα μπορούν να "καταστρέψουν" την όλη προσπάθεια δημιουργώντας ένα εξαιρετικά αδύναμο bass track. Σε ότι αφορά το θέμα της επεξεργασίας με eq των tracks κατά την ηχογράφηση, αν και προσωπικά θεωρώ την ισοστάθμιση περιττή αν έχει γίνει προσεκτική δουλειά (με εξαίρεση ίσως κάποιο ελαφρύ HighPass στο direct κανάλι ώστε να το "απελευθερώσει" από "περιττή" πληροφορία), καλό θα είναι να είμαστε προσεκτικοί στο πόσο παρεμβατική θα είναι αυτή. Μην ξεχνάμε ότι "ότι γράφει....δεν ξεγράφει". Για περισσότερα σχετικά με την ισοστάθμιση σας παρπέμπω στο σχετικό άρθρο. Γενικά στο μπάσο κατά την ηχογράφηση η ισοστάθμιση θα πρέπει να έχει μάλλον "επιδιορθωτικό" χαρακτήρα με αναιπαίσθητες επεμβάσεις. Αν το υλικό μας έχει κάποιο έντονο συχνοτικό πρόβλημα καλό είναι να αναζητήσουμε την λύση στα αρχικά στάδια της δημιουργίας του, δηλαδή στο παίξιμο, στο όργανο αλλά και γιατί όχι στην ίδια την ενορχήστρωση. Σε ότι αφορά την δυναμική επεξεργασία ισχύει μεν το ίδιο, από την άλλη όμως προσωπικά την θεωρώ απαραίτητο συστατικό ενός πετυχημένου bass track. Πιο συγκεκριμένα για το μεν direct track συνήθως η επιλογή μου είναι κάποιο "αργό" tube compressor με smooth αλλά αρκετά γρήγορο release ώστε να διατηρεί ένα καλό μέσο level εξομαλύνωντας και στρογγυλεύωντας τις άκρες, χωρίς όμως να δημιουργεί ακουστό pumping και για το μικρόφωνο κάποιο πιο "γρήγορο" και "άγριο" FET comp που θα τονίσει πιο πολύ την δυναμική κίνηση του οργάνου αλλά και θα κάνει πολύ πιο έντονη την αίσθηση του χώρου αναδεικνύωντας το σώμα κάθε νότας εκτός από το attack.....και στις 2 περιπτώσεις είναι τρομερά χρήσιμο να υπάρχει η δυνατότητα για sidechain έλεγχο του gain reduction μέσω κάποιου HP φίλτρου. Πολλές φορές είναι πολύ καλή ιδέα η χρήση του compression παράλληλα και η ηχογράφηση του σε διαφορετικά tracks ή ακόμη και ο συνδυασμός και σε σειρά και παράλληλα....με εξαίρεση ίσως την παράλληλη σύνδεση τα VCA comps και o smashing χαρακτήρας τους δεν αποτελούν για εμένα καλή λύση για το ηλ.μπάσο (τουλάχιστον όχι στο tracking). Αυτά τα λίγα για αρχή... πειραματιστείτε και μην ξεχνάτε τα εξής - Τίποτα δεν μπορεί να αντικαταστήσει το "σωστό" και εμπνευσμένο παίξιμο. - Τίποτα δεν μπορεί να διορθώθεί τελείως εκ των υστέρων.... - Τίποτα δεν είναι λάθος αν ακούγεται σωστά...."if it sounds good, it's good" (J.Meek) * Αναδημοσίευση απο το αρχικό άρθρο 25/07/09.
    3 βαθμοί
  27. Αν παρακολουθείτε guitar-related περιεχόμενο online ίσως έχετε τελευταία δεί να αναφέρεται ο όρος "rubber bridge guitar". Πρόκειται για μια σχετικά νέα μόδα, της οποίας η βασικη ιδέα είναι αρκετά απλή – πρόκειται για ακουστικές (συνήθως) κιθάρες όπου η γέφυρα/saddle, τυπικά φτιαγμένη από κόκκαλο ή κάποιο παρεμφερές πλαστικό, έχει αντικατασταθεί από ένα κομμάτι καουτσούκ (rubber). H '50ς Kay του Ariel Posen, τροποποιημενη με rubber bridge και rails μαγνητη απο τον Reuben Cox. Το αποτέλεσμα είναι κάτι που εύκολα μπορεί κάποιος να φανταστεί. Μιας και το λάστιχο/καουτσούκ είναι πολύ πιο μαλακό από το κόκκαλο, ο ήχος γίνεται αυτομάτως muted, σαν να παίζεις μόνιμα με palm muting τεχνική. Η ένταση πέφτει δραματικά, το sustain μειώνεται σε επίπεδα pizzicato βιολιού και τα πρίμα εξαφανίζονται τελείως. Χαρακτηριστικά που συνήθως δεν θα θεωρούσαμε ιδιαίτερα επιθυμητά. Πως κατέληξε λοιπόν αυτός ο ήχος να γίνει το τελευταίο craze του indie guitar world? Ο ήχος των rubber bridge guitars παίζει φάτσα κάρτα σε κομμάτια καλλιτεχνών όπως οι Wilco, η Phoebe Bridgers και ο Ariel Posen μέχρι και μεγαθήρια της pop όπως η Taylor Swift, ειδικά με τον indie-folk-rock ήχο των 2020s να έχει γίνει συνώνυμος σχεδόν με τις rubber bridge guitars. Το YouTube έχει κατακλυστεί από tutorials για rubber bridge conversions, ενώ και «έτοιμα» μονταρισμένα όργανα μπορούν να βρεθούν εύκολα στο Reverb από διάφορους πωλητές. Η ιστορία ξεκινάει με τον Reuben Cox, ένα luthier βασισμένο στο LA. Η όλη φιλοσοφία του Cox, που αποτυπώνεται στο μαγαζί του (The Old Style Guitar Shop) και στα όργανα που προσφέρει, περιστρέφεται γύρω από ιδιόμορφες προσεγγίσεις που παντρεύουν το vintage με το lo-fi με μια up-cycle, DIY προσέγγιση. Επισκευάζει και τροποποιεί με μη-συμβατικούς τρόπους παλιά, φτηνά όργανα σε ένα διαρκές κυνήγι για quirky, new and interesting tones και τα δημιουργήματά του έχουν βρεθεί στα χέρια μιας τρομερά εντυπωσιακής λίστας καλλιτεχνών. Bob Dylan, The Rolling Stones, Taylor Swift, Jeff Tweedy/Wilco, Phoebe Bridges, The National, Blake Mils, Ariel Posen, Andrew Bird και πολλοί άλλοι... Ο Reuben Cox στο μαγαζι του, με μια απο τις rubber bridge guitars του στα δεξια. Μία λοιπόν από τις συνταγές του που πιάστηκε ιδιαίτερα είναι οι rubber bridge guitars, όπου έχουμε ως βάση μια ακουστική κιθάρα στην οποία το saddle έχει αντικατασταθεί από ένα κομμάτι rubber. Οι κιθάρες αυτές είναι συνήθως μικρές παλαιές parlor (Harmony, Silvertone, Kay κλπ), ή και νέες (σκεφτείτε Recording King, Jim Dandy κλπ.), συχνά με floating bridges & trapeze tailpieces καθώς βολεύουν στην μετατροπή. Μερικες απο τις rubber bridge guitars στο Old Style Guitar Shop. Απαραίτητο δεύτερο συστατικό ένας μαγνήτης. Οι κιθάρες αυτές είναι ακουστικές μεν, αλλά πιο συχνά χρησιμοποιούνται σαν ηλεκτρική, με τα ανάλογα effects; για το σκοπό αυτό χρειάζεται ένας μαγνήτης τύπου ηλεκτρικής, με τον Cox να τείνει προς high output, ceramic rails humbuckers ως πιο κατάλληλους δεδομένου του χαμηλού αρχικού σήματος λόγω dampening, παρά τυπικούς acoustic sound hole pickups. Tέλος οι χορδές ηλεκτρικής, ώστε να δουλεύουν στο βέλτιστο με τους μαγνήτες, συχνά flatwound μαλιστα, έρχονται να προσθέσουν την τελευταία νότα στην dark and moody ακουστική συνταγή. Double the pickups, double the fun. Rubber bridge parlor από τον Jake Wildwood, με ένα rails humbucker και ένα gold foil μαγνήτη. Το appeal νομίζω είναι διττό. Από τη μία, αυτές οι κιθάρες προσφέρουν ένα μουντό, ξύλινο και ξηρό ακουστικό ήχο που θυμίζει ηχογραφήσεις από παλαιότερες εποχές, με τον χαρακτήρα παλαιών blues να έρχεται άμεσα στο νου. Από την άλλη ο ήχος αυτός αποτελεί φαινομενικά εξαιρετική βάση για indie-rock ήχους, παντρεμένος με overdrive, delay και reverb κατά την Phoebe Bridges σχολή για ένα πρωτόγονο ηλεκτρικό αποτέλεσμα που μπορεί να βρει εφαρμογή σε χίλια δυο μουσικά μονοπάτια. Φυσικά πρεπει να αναφέρουμε ότι η ιδέα μιας “muted” γέφυρας δεν είναι νέα. Ενσωματωμένα bridge mutes, με «μαξιλαράκια» από αφρολέξ ή καουτσούκ έχουν κατά καιρούς εμφανιστεί από διάφορους κατασκευαστές. Η Fender το είχε αποπειραθεί με τις Jaguar, η Gretsch επίσης, η Rickenbacker στα 4000 series μπάσα, με σχετικά παραπάνω επιτυχία κιόλας…και φυσικά rubber mutes για καθαρά χρηστικούς λόγους μείωσης της έντασης κατά την εξάσκηση είναι ευρέως διαδεδομένα στην οικογένεια του βιολιού. Αλλά εδώ μιλάμε συγκεκριμένα για την στυλιζαρισμένη υλοποίηση του Cox με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που περιέγραψα παραπάνω και η οποία έχει αρχίσει να καθιερώνεται και εκτός του indie-rock ήχου. Aς ακούσουμε λοιπόν μερικα κομμάτια, από solo guitar pieces του Ariel Posen μέχρι σύγχρονο indie rock, στον ήχο του οποίου έχει πλέον καθιερωθεί η rubber bridge. Ariel Posen – Tumble Away Maddison Cunningham – Song in my Head Phoebe Bridgers – Garden Song Wilco – An Empty Corner To ωραίο με τις rubber bridge κιθάρες είναι η προσβασιμότητα τους – είναι αρκετά εύκολο να μετατρέψεις μια υπάρχουσα κιθάρα. Οι πιο ολοκληρωμένες λύσεις περιλαμβάνουν ένα saddle, ή και ολόκληρη γέφυρα κομμένη από κάποιο συμπαγές κομμάτι καουτσούκ (όπως ένα jewellers block). Μπορείς όμως επίσης να «ντύσεις» μια υπάρχουσα γέφυρα, ειδικά κάποια tune-o-matic τύπου, με ένα λεπτό στρώμα πλαστικού (κομμένο πχ από ένα λάστιχο αιμοληψίας) πάνω από τα μεταλλικά saddles. Στην τελική ακόμα και ένα κομμάτι αφρολέξ σφηνωμένο μπροστά από τη γέφυρα, όπως τα τυπικά mutes θα κάνει δουλειά. Είναι ένας ενδιαφέρον τρόπος να μετατρέψεις μια κιθάρα που ίσως δεν ήταν εξαρχής ότι καλύτερο ηχητικά, μια σάπιο-ακουστική ή την beginners ηλεκτρική που μαζεύει σκόνη στη γωνία σε ένα τελείως νέο ηχητικό εργαλείο. Προσωπικά θα το δοκιμάσω σε μια 12χορδή μου, ευελπιστώ να επανέλθω σύντομα με εντυπώσεις! To YouTube έχει γεμίσει τους τελευταίους μήνες από βίντεο γνωστών και μη κιθαρογιουτιουμπερς που δοκιμάζουν rubber bridge guitars, συχνά κάνοντας την μετατροπή οι ίδιοι, true to Cox’s DIY spirit. Ο Josh από τα JHS Pedals πρόσφατα είχε ένα stream από μια rubber που απέκτησε και από την οποία έβγαζε ηχάρες ως συνήθως, κάπου πήρε το μάτι μου και τον Jeremy Sheppard, εγώ θα σας αφήσω πάντως με κάνα δυο βιντεάκια πιο ενημερωτικά για κάποιον που ίσως θέλει να το αποπειραθεί ο ίδιος, ξεκινώντας με ένα πολύ ωραίο βίντεο του Robert Cassard που καλύπτει την ιστορία των rubber guitars, παραδείγματα σε popular μουσική και diy modding options.
    2 βαθμοί
  28. Τα balanced καλώδια συνήθως καταλήγουν σε βύσματα XLR ή στερεοφωνικό καρφί και χρησιμοποιούνται στη διασύνδεση συσκευών σε αποστάσεις μεγαλύτερες απο 2-3 μέτρα για την αποφυγή απώλειας σήματος. Τα Unbalanced καταλήγουν σε μονοφωνικό καρφί ή RCA και χρησιμοποιούνται στη διασύνδεση συσκευών σε μικρή απόσταση αφού όσο μακρύτερο το καλώδιο τόσο μεγαλύτερη η απώλεια του αρχικού σήματος. Απώλειες σε καλώδιο κάτω απο 3 μέτρα δύσκολα γίνονται αισθητές. Unbalanced είναι η μεταφορά σήματος μέσω καλωδίου 2 αγωγών. Στον ένα αγωγό περνά το σήμα και ο άλλος είναι η γείωση. Η balanced σύνδεση χρειάζεται καλώδιο 3 αγωγών. Στον ένα αγωγό είναι η γείωση και στους άλλους 2 το σήμα (στον έναν με αντεστραμμένη φάση). Τα δύο αυτά σήματα (το κανονικό hot ή +, και το αντεστραμμένο cold ή -) φθάνοντας σε μία κονσόλα ή σε οποιαδήποτε συσκευή δέχεται balanced σύνδεση θα περάσουν από ένα κύκλωμα που ονομάζεται διαφορικός ενισχυτής. Δουλειά αυτού είναι να "αφαιρέσει το ένα σήμα από το άλλο. Γι αυτό και ονομάζεται διαφορικός. Το αποτέλεσμα θα είναι να διπλασιαστεί το σήμα (εφόσον έχουν διαφορά φάσης και αφαιρούνται) και θα αφαιρεθεί τυχόν θόρυβος που θα "μαζέψουν" τα καλώδια στη διαδρομή (εφόσον αν μαζέψουν θόρυβο οι 2 αγωγοί σήματος θα έχουν την ίδια φάση και στην αφαίρεση θα μηδενιστεί). Το unbalanced σήμα των 2 αγωγών δεν έχει τέτοιες δυνατότητες και γι αυτό λέμε ότι βγάζουν θόρυβο. Πιο αναλυτικά τα λέει ο @lxenos.
    2 βαθμοί
  29. Τα πιο πολυπαιγμένα, τα πιο πολυγραφημένα και χωρίς αμφιβολία τα πιο εμβληματικά όργανα στην ιστορία του ηλεκτρικού μπάσου δεν είναι άλλα από τα Precision και Jazz, αμφότερα προϊόντα της δημιουργικής ιδιοφυΐας του Leo Fender. Ένα Precision ή Jazz bass αναμφίβολα αποτελεί μια από τις πρώτες επιλογές οποιουδήποτε θέλει να ασχοληθεί με το μπάσο. Τόσο στα πρώτα του βήματα, όσο και στην εξέλιξη του. Εξάλλου και τα δύο όργανα αποτέλεσαν «weapon of choice», για πολλούς από τους κορυφαίους μπασίστες στην ιστορία της σύγχρονης μουσικής. Fender Precision bass Το Precision θεωρείται το όργανο που καθιέρωσε το ηλεκτρικό μπάσο ως έχει- είχε προηγηθεί το Model 736 Bass Fiddle της Audiovox, το οποίο όμως δεν γνώρισε επιτυχία. Το πρώτο Precision εμφανίστηκε το 1951 και είχε επιρροές από την Fender Telecaster, ως προς το headstock, τα knobs και το knobs plate. Επίσης διέθετε έναν single coil μαγνήτη. To breakthrough έγινε το 1957, καθώς το Precision επανασχεδιάστηκε στο όργανο που γνωρίζουμε σήμερα: Το όργανο πήγε πιο κοντά στην εμφάνιση μιας Fender Stratocaster- όπως είναι εμφανές από το headstock- ο μαγνήτης άλλαξε από single coil στον σήμα κατατεθέν του οργάνου split coil μαγνήτη, το pickguard άλλαξε και αυτό, ενώ παρέμειναν τα δύο controls του volume και του tone. Σε γενικές γραμμές το Precision κράτησε αμετάβλητη την «ταυτότητα» και την αισθητική του μετά το renovation του 1957. Βέβαια υπήρξαν ορισμένες αξιοσημείωτες παρεμβάσεις: Το 1959 έκαναν για πρώτη φορά την εμφάνιση τους οι rosewood ταστιέρες, που αντικατέστησαν τις maple. Αυτό το trend διατηρήθηκε για κάποιο διάστημα επί των ημερών που η Fender είχε περάσει στην ιδιοκτησία της CBS, αλλά από τα τέλη της δεκαετίας του '60 τα Precision κυκλοφορούσαν τόσο με rosewood, όσο και με maple ταστιέρες. Επίσης, το 1960 το αλουμινένιο pickguard αντικαταστάθηκε με pearloid pickguard τριών ή τεσσάρων φύλων. Η κατασκευή Το σώμα των Fender Precision κατά κύριο λόγο είναι alder ή ash (το ash ήταν διαδεδομένο στα μέσα της δεκαετίας του '70), ενώ κατά καιρούς έχουν εμφανιστεί όργανα από poplar ή basswood. Βέβαια σε φθηνές σειρές, όπως η Squier, εκεί έχει χρησιμοποιηθεί μια μεγάλη γκάμα ξύλων. Το μπράτσο είναι maple, ενώ το όργανο κυκλοφορεί με ταστιέρες maple ή rosewood- σε σπάνιες περιπτώσεις έχει χρησιμοποιηθεί pau ferro. O μαγνήτης είναι ο split coil passive humbucker, τοποθετημένος προς το μέσο του σώματος και τα controls είναι δύο, ένα volume και ένα tone. Τα κλειδιά είναι οι «κλασικές πεταλούδες» της Fender σε διάταξη 4 in line και ο καβαλάρης είναι ο (επίσης κλασικός) low mass της Fender. Τα μοντέλα Σε γενικές γραμμές όταν μιλάμε για Precision, παραδοσιακά το μυαλό μας πηγαίνει στο τετράχορδο, passive split coil όργανο. Όμως, λίγο οι ανάγκες των παικτών, λίγο οι ανάγκες του marketing (μιλώντας για την Fender) και στην αγορά κυκλοφορεί ένας «καταιγισμός» μοντέλων- με πολλά από αυτά να ξεφεύγουν από το αρχικό design: Υπάρχουν πεντάχορδα P basses, όργανα P/J (που συνδυάζουν τον split coil μαγνήτη με έναν jazz μαγνήτη), Precision με active μαγνήτες, με έξτρα ηλεκτρονικά, signature μοντέλα, καθώς και reissue μοντέλα που αναπαράγουν τις ημέρες του ένδοξου παρελθόντος του Precision. Money wise, οι τιμές για ένα Squier Affinity P/J αρχίζουν από 250 ευρώ για να ξεπεράσουν τις 5.000 για ένα όργανο από το custom shop της Fender. To mojo Το Precision θεωρείται ως ένα από τα κατεξοχήν «ανδρικά» μπάσα. Σε αυτό συνηγορεί το «μπαμπάτσικο» C shape μπράτσο του- που κατά τους πολέμιους του χαρακτηρίζεται ως «ρόπαλο». Και βέβαια το Precision είναι το απόλυτο "πενόμπασο», καθώς ο ήχος του παιξίματος με πένα σε αυτό (και με ανοιχτό το tone), είναι απλά μοναδικός. Precision έχει περάσει από τα χέρια πολλών και μη εξαιρετέων, ενδεικτικά αναφέρουμε τους James Jamerson, Pino Palladino, Sting, Steve Harris, Roger Waters, Tony Franklin, Karol Kaye, Donald "Duck" Dunn και πολλών άλλων. Fender Jazz Bass To Jazz Bass δημιουργήθηκε από τον Leo Fender, σχεδόν μια δεκαετία μετά την εμφάνιση του Precision (το 1960), καθώς οι μουσικοί χρειαζόντουσαν ένα πιο «ευέλικτο» μπάσο. Το σώμα δανείστηκε στοιχεία από τις Jaguar και Jazzmaster αλλά οι ουσιαστικές διαφορές εστίασαν στους μαγνήτες και το μπράτσο: Το JB έφερε δύο single coil μαγνήτες, ενώ το C shape μπράτσο του ήταν πιο λεπτό σε σχέση με αυτό του Precision. Αυτά τα δύο features το έκαναν ιδιαίτερα αγαπητό στους μπασίστες- και ιδιαίτερα λόγω των δύο μαγνητών που το καθιστούσαν πολύ πιο παραμετροποιήσιμο στον ήχο. Από το 1960 ως το 1961 τα JB είχαν δύο stack knobs, με το κάθε ένα από αυτά να είναι volume και tone για τους μαγνήτες. Έκτοτε κυκλοφορούν αμετάβλητα με τη διάταξη που υπάρχει έως τις ημέρες μας, δηλαδή με δυο volume knobs (ένα για κάθε μαγνήτη) και ένα tone. Μια από τις πιο ουσιαστικές διαφοροποιήσεις στη σχεδίαση τους, συνέβη στις αρχές της δεκαετίας του '70, όταν ο πίσω μαγνήτης τοποθετήθηκε 10 mm πλησιέστερα στη γέφυρα (σε σχέση με τα προϋπάρχοντα μπάσα). Σύμφωνα με ορισμένες απόψεις, αυτό είχε αποτέλεσμα έναν πιο bright ήχο. Όσον αφορά τα ξύλα, τα Jazz Bass ξεκίνησαν με σώματα alder, κάτι που διατηρήθηκε ως τις αρχές της δεκαετίας του '70 όπου παρουσίασε όργανα από ash. Μάλιστα από τα μέσα των 70's η πλειοψηφία των JB ήταν ash με τα συγκεκριμένα όργανα να είναι «διαβόητα» για το βάρος τους. Φυσικά στις μετέπειτα δεκαετίες και στον «καταιγισμό» μοντέλων που ακολούθησε, ιδιαίτερα στις φθηνότερες Squier σειρές, χρησιμοποιήθηκε μια πλειάδα ξύλων. Στις ταστιέρες το rosewood αποτελεί το σημείο αναφοράς. Βέβαια τα JB κυκλοφορούν και με maple ταστιέρες, με το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό να πρωτοπαρουσιάζεται τη δεκαετία του '70, σε όργανα που είχαν σώμα ash. Η κατασκευή Το σώμα των Jazz bass είναι κατά κύριο λόγο alder ή ash. Όπως αναφέρθηκε σε φθηνές σειρές, όπως τα Squier, έχουν χρησιμοποιηθεί ξύλα όπως, poplar, nyatoh, agathis και αρκετά άλλα. Το μπράτσο είναι maple, ενώ το όργανο κυκλοφορεί με ταστιέρες maple ή rosewood- σε σπάνιες περιπτώσεις στο παρελθόν έχει χρησιμοποιηθεί pau ferro κυρίως σε signature μοντέλα, αν και εσχάτως χρησιμοποιείται pau ferro και σε μοντέλα ευρείας κατανάλωσης. Oι μαγνήτες είναι δύο single coil passive, τοποθετημένοι σε απόσταση 100 mm μεταξύ τους (από τα '70s) και τα controls είναι τρία- δύο volume και ένα tone. Τα κλειδιά είναι οι «πεταλούδες» της Fender σε διάταξη 4 in line και ο καβαλάρης είναι ο low mass της Fender. Τα μοντέλα Τα «παραδοσιακά» μοντέλα είναι δύο: Alder/ rosewood και ash/maple. Όμως και εδώ υπάρχουν «υποκατηγορίες», με πεντάχορδα μοντέλα, signature μοντέλα, μπάσα με active μαγνήτες, με high mass γέφυρες κλπ. Ένα enty level όργανο- ένα Squier Affinity- κοστίζει στην αγορά περί τα 250 ευρώ, η τιμή για ένα μεξικάνικο JB κυμαίνεται γύρω στα 1.000 ευρώ, ενώ για ένα αμερικάνικο όργανο ξεκινάει από τα 1.350 ευρώ. Από εκεί και πέρα, όρεξη (και χρήμα) να έχει κάποιος να πληρώνει, καθώς υπάρχει μια γκάμα οργάνων (από το custom shop της Fender), με τιμές που μπορεί να ξεπεράσουν και τις 8.000 ευρώ. Το mojo To Jazz Bass πέρασε από τα χέρια «τιτάνων» του μπάσου. Αυτοί το «απογείωσαν» και το όργανο τους το ανταπόδωσε με τον trademark ήχο του. Πρώτος και καλύτερος ο Jaco Pastorius, που με το (άταστο) JB του αποτέλεσε το σημείο αναφοράς για γενεές μπασιστών που ακολούθησαν. Παίκτες όπως οι Geddy Lee, Victor Bailey, Greg Lake, Marcus Miller, Noel Redding, John Paul Jones, Steve Bailey, για να αναφέρουμε ορισμένους, μεγαλούργησαν με ένα Jazz Bass. Αυτός ο συνδυασμός ηχητικής ευελιξίας και "εύκολου" μπράτσου, κατέστησαν το Jazz Bass απόλυτη επιλογή για τους απανταχού μπασίστες, ασχέτως των δεξιοτήτων τους.
    2 βαθμοί
  30. Ο καλύτερος και φτηνότερος τρόπος για να βελτιώσετε την εμφάνιση και τον ήχο της κιθάρας σας, είναι να κάνετε ένα καλό καθάρισμα. Ωστόσο, καλό είναι να ακολουθήσετε τις συμβουλές των κατασκευαστών όταν έχει μαζευτεί βρωμιά, λίπος απο τον ιδρώτα και τον καπνό στην κιθάρα σας, είτε από τακτική χρήση είτε από αμέλεια. Και αφορά ακουστικό ή και ηλεκτρικό όργανο. Το καθάρισμα της ταστιέρας Ακόμη και σε μια κιθάρα που παίζεται συχνά, η ταστιέρα της χρειάζεται καθάρισμα μόνο μία ή δύο φορές το χρόνο. Αυτό συμβαίνει επειδή είναι σημαντικό να μην αλλάζει πολύ η φυσική υγρασία που μαζεύει η ταστιέρα από το λάδι των δαχτύλων, όπως συστήνει η Gibson. Ξεκινήστε να καθαρίζετε την ταστιέρα σας με ένα μαλακό, υγρό πανί (ένα παλιό μπλουζάκι ή πανάκι καθαρισμού microfiber) που έχετε στύψει γερά. Δεν πρέπει να δείτε σταγόνες νερού στην ταστιέρα σας. Τρίψτε το ύφασμα κάθετα στην ταστιέρα, φροντίζοντας να χρησιμοποιήσετε διαφορετικά μέρη του υφάσματος, έτσι ώστε να μην μεταφέρετε τη βρωμιά από το ένα τάστο στο άλλο. Εάν η ταστιέρα σας έχει συσσωρεύσει αρκετή βρωμιά, μπορεί να χρειαστεί να ακολουθήσετε τον καθαρισμό με ένα πολύ ελαφρύ βούρτσισμα με πολύ λεπτό ατσαλόμαλλο #000 ή #0000. Λάβετε υπόψη ότι μικροσκοπικά σωματίδια από χάλυβα μπορεί να κολλήσουν στους μαγνήτες σας και γι αυτό είναι καλύτερο να τους καλύπτετε με χάρτινη ταινία. Για σημεία που είναι ιδιαίτερα δύσκολο να φτάσετε, μπορείτε να δοκιμάσετε να χρησιμοποιήσετε την άκρη μιας πιστωτικής κάρτας, μια βρεγμένη μπατονέτα ή μια μικρή οδοντόβουρτσα. Εάν παρατηρήσετε ότι η ταστιέρα σας έχει στεγνώσει ή έχει αναπτύξει λεπτές ρωγμές, μπορείτε να τρίψετε μία ή δύο σταγόνες λάδι (ορυκτό, αμυγδαλέλαιο, λινέλαιο ή λεμονέλαιο). Φροντίστε να σκουπίσετε το υπερβολικό λάδι με ένα μαλακό, στεγνό πανί. Αυτά ισχύουν για rosewood και εβένινες ταστιέρες. Χρησιμοποιήστε ένα υγρό πανί για να καθαρίσετε την ταστιέρα απο maple και μετά γυαλίστε με ένα στεγνό. Με ένα στεγνό πανάκι τρίψτε απαλά και γυαλίστε την υπόλοιπη κιθάρα και τα μεταλλικά στοιχεία. Αν δεν καθαρίζει ο ιδρώτας μπορείτε να χρησιμοποιήσετε ένα υγρό πανί ή Guitar polish σαν αυτά που προσφέρουν πολλές εταιρίες ακόμα και Overlay. Οι χορδές και το κούρδισμα Κάποιοι προτείνουν να αλλάζετε τις χορδές μια - μία για να μην αλλάξει η τάση στο μπράτσο, όταν μείνει χωρίς χορδές. Προσωπικά δεν μου έχει τύχει ποτέ τέτοιο πρόβλημα αλλά σε κιθάρες τύπου Gibson όταν δεν χρειάζονται καθάρισμα αλλάζω μια - μια τις χορδές για να μην απορυθμιστεί η γέφυρα κατα λάθος και για να μην μου πέφτει το stop bar στο... πάτωμα. Στο καθάρισμα, αφήνω μια χορδή για να κρατάει γέφυρα και stop bar. Σε κιθάρες τύπου Fender τις αφαιρώ όλες. Το ξεκούρδισμα οφείλεται στο λάθος τύλιγμα τις περισσότερες φορές και όχι στα κουρδιστήρια. Ένας καλός τρόπος να το αποφύγετε έχει ως εξής: 1. Περάστε την χορδή στο κλειδί. 2. Κρατώντας την χορδή στο κλειδί, με το άλλο χέρι σηκώστε την στο μέσο της απόστασης προς τη γέφυρα, 10-20 μοίρες. Έτσι ορίζετε το χρήσιμο μήκος που θα τυλιχτεί στο κλειδί, μιας και δεν θέλουμε να έχουμε πολλές περιστροφές (κουλούρες) γύρω του, γιατί μπορεί να χαλαρώνει η χορδή και να ξεκουρδίζει. 3. Σε αυτό το σημείο γυρίστε την χορδή στο κλειδί και περάστε την κάτω απο τον εαυτό της. 4. "Σπάστε" σε γωνία προς τα πίσω. 5. Κουρδίστε κρατώντας χαμηλά την χορδή στο nut. 6. Κόψτε το υπόλοιπο που θα περισσέψει. Μετά απο κάθε χρήση καλό είναι να σκουπίζετε τις χορδές ή ακόμα να τις περνάτε και ένα χέρι Fast Fret της Ghs που τις ανανεώνει και αφαιρεί την σκουριά.
    2 βαθμοί
  31. Θέλω να μονώσω το χώρο μου Η απάντηση έχει δύο σκέλη που αφορούν τη διόρθωση και την στεγανοποίηση του χώρου. Ποιό από τα δύο νομίζεις ότι χρειάζεται ο χώρος; Να μονώσεις το δωμάτιο ώστε να μη διαφεύγει ο ήχος από και πρός τα έξω για να μην ενοχλείς ή ενοχλείσαι; Αυτό επιτυγχάνεται με κατασκευή τοιχοποιίας που προσθέτει μάζα και στεγανοποίηση στις πόρτες και παράθυρα. Να διορθώσεις τον ήχο απο τις αντηχήσεις μέσα στο δωμάτιο; Αυτό γίνεται με απορροφητικά υλικά (πετροβάμβακα, Ρικοφόν, Izifon, κ.α.) και κατασκευές πάνελ που απορροφούν ή και διαχέουν ελεγχόμενα τις αντηχήσεις. Αν είναι να κάνεις και τα δύο μη τα μπερδεύεις. Είναι διαφορετικές διαδικασίες και απαιτείται σχετική μελέτη. Για την διόρθωση δωματίου υπάρχουν έτοιμες λύσεις απο εταιρίες όπως η Auralex, που προσφέρει πακέτα μελετημένα για κάθε διάσταση. Δεν είναι φτηνά, όμως από το να πετάξεις έστω και λιγότερα και να μη κάνεις δουλειά τελικά, αξίζει τον κόπο. Παράλληλα υπάρχουν λύσεις απο εταιρίες όπως Alphacoustic, Acoustasonics, t.akoustik, κ.α. Τι λέμε ηχείο - monitor αναφοράς; Monitoring σημαίνει παρακολούθηση - ακρόαση, γι αυτό και ένα ηχείο τείνει συχνά να αποκαλείται monitor απο τους κατασκευαστές. Reference ή studio monitor είναι αυτό με προδιαγραφές για χρήση ελέγχου της μουσικής. Studio ή Reference Μόνιτορ = ηχείο αναφοράς. Ένα ηχείο αναφοράς θα αποδώσει σωστά μια ηχογράφηση με μικρές αποκλίσεις, ενώ ένα άλλο θα προσθέσει ή θα αφαιρέσει ανάλογα με τις αδυναμίες στη σχεδίαση του. 'Ενα ηχείο multimedia ή υπολογιστή, δεν κατασκευάζεται με προδιαγραφές πιστότητας. Όχι γιατί ψάχνει άλλο ήχο, αλλά επειδή σχεδιάστηκε με απλά υλικά για να πουλιέται φτηνά και να εξυπηρετεί τον σκοπό του που είναι να έχει ήχο ο υπολογιστής. Ειδικότερα για τα ηχεία αναφοράς εδώ: Τι είναι το power conditioner; Ενα power conditioner φιλτράρει και "καθαρίζει" το εναλλασσόμενο ρεύμα της πρίζας σας. Το ρεύμα έρχεται με πολύ θόρυβο από άλλες συσκευές καθημερινής χρήσης, air-condition, τροφοδοτικά υπολογιστών, κλπ. Παράλληλα προστατεύει τις συσκευές από το ασταθές ρεύμα, την υπερτροφοδότηση, τους κεραυνούς, κλπ. Τι είναι Normalization Είναι η διαδικασία αύξησης ή μείωσης της ηχητικής στάθμης σε σουίτες επεξεργασίας ψηφιακού σήματος. Με το Νormalization προστίθεται ένα σταθερό ποσό έντασης στην επιλεγμένη περιοχή του αρχείου ανεβάζοντας συνολικά την ένταση, χωρίς να επηρεάζεται δυναμικά η αρχική ηχογράφηση. Τυπικά λοιπόν η υψηλότερη κορυφή θα ανέλθει στο 98 - 100% (μεταξύ -0.3 και 0 dB) ενώ τα χαμηλότερα περάσματα θα παραμείνουν ποσοστιαία χαμηλότερα και στην ίδια σχέση που είχαν με τις κορυφές. Το Νormalization προστίθεται στο τελικό στάδιο και μετά από οποιαδήποτε δυναμική επεξεργασία. Τι είναι το mp3; Το mp3 είναι πρωτόκολλο συμπίεσης ήχου με σκοπό να μειωθεί το συνολικό μέγεθος του αρχείου. Είναι "lossy" μορφή επειδή η συμπίεση είναι μη αναστρέψιμη και ορισμένα από τα αρχικά δεδομένα της πηγής χάνονται κατά τη διάρκεια της συμπίεσης. Προσφέρει δυνατότητα της επιλογής του ποσοστού συμπίεσης. Άν συμπιεστεί πολύ, το αρχείο θα είναι μικρότερο αλλά και η ποιότητα χειρότερη. Εξυπηρετεί κυρίως για να στείλουμε μουσική κάπου (upload, email, streaming κ.α.) αλλά δεν το χρησιμοποιούμε σαν σημείο αναφοράς στο recording.
    2 βαθμοί
  32. Γενικά πρέπει να γνωρίζουμε πως κανένα πιατίνι δεν είναι ακριβώς ίδιο με το αντίστοιχο της ίδιας σειράς του. Επίσης δεν σημαίνει πως αφού ακούσαμε κάποιο καλό ήχο από ένα συνάδελφο, και αποκτήσαμε τα ίδια πιατίνια, θα έχουμε κι εμείς τον ίδιο ήχο και αποτέλεσμα. Οπωσδήποτε θα πρέπει να έχουμε στο νου μας, κατά πόσο θα τα χρησιμοποιήσουμε με μικρόφωνα, το χώρο που θα στηθούνε, τη δυναμική στο παίξιμο, το σχήμα της κεφαλής της μπακέτας και γενικά χίλια δυο πράγματα που μπορούν να επηρεάσουν τον ήχο. Ας αρχίσουμε με κάποιες γενικές γραμμές: Μπορούμε να χρησιμοποιούμε «γρήγορα» πιατίνια, όταν παίζουμε μουσική με πολλά στοιχεία instrumental, περίπλοκα patterns και γρήγορες αλλαγές. Αυτό βοηθάει στη μίξη του κομματιού και αναδεικνύει τη μουσική. Πιατίνια με μεγάλο pick και ποιο γεμάτο ήχο ταιριάζουν σε μουσικά κομμάτια με «κενά» από τα υπόλοιπα όργανα και φτωχές αλλαγές, αφού βοηθάνε καλλίτερα στο να γεμίσει ο κενός χώρος. 1ο βήμα : Αν ήδη έχουμε πιατίνια, καλό θα είναι να πάρουμε μαζί μας το hi-hat και ένα ride στο μαγαζί που θα επισκεφτούμε. Τα πιατίνια αυτά είναι και τα ποιο βασικά σε ένα set. Είναι αυτονόητο λοιπόν να αρχίζουμε την αναζήτηση μας με αυτά ως βάση. 2ο βήμα : Καλό θα είναι να μην επισκεφτούμε το μαγαζί σε ώρα αιχμής. 3ο βήμα : Πληροφορούμε ευγενικά το κατάστημα πως θα κάτσουμε αρκετή ώρα και θα δοκιμάσουμε πολλά από τα πιατίνια που διαθέτει. 4ο βήμα : Παίρνουμε μαζί τις δικές μας μπακέτες. Ο ήχος του πιατινιού που παράγεται από το χτύπημα της μπακέτας μπορεί να επηρεαστεί κατά πολύ, αν δοκιμάσουμε πιατίνια με μπακέτες που θα μας εφοδιάσει το κατάστημα. Επίσης προσωρινά ξεχνάμε το χρηματικό ποσό. 5ο βήμα : Σειρά δοκιμής: Πρώτα ξεκινάμε από το hi-hat, έπειτα από το βασικό crash, μετά από το δευτερεύον crash και τέλος τα special effect όπως china splash κ.λ.π. Αν σκοπεύουμε να αλλάξουμε όλη μας τη σειρά καλό θα είναι να ξεκινήσουμε από μια νέα ολοκληρωμένη σειρά πιατινιών ώστε να έχουμε μια βάση και σιγά-σιγά να αλλάζουμε ή να προσαρμόζουμε άλλα. 6ο βήμα : Σύγκριση: Παίζουμε το ride μας (ή το νέο ride που έχουμε διαλέξει) και το hi-hat κι έπειτα τα υπόλοιπα. Βασικό είναι η δοκιμή να γίνεται στον ίδιο χώρο και να μην μετακινούμαστε π.χ. σε άλλο δωμάτιο του μαγαζιού. Για παράδειγμα το γυαλί που πιθανώς να υπάρχει στο χώρο, κάνει τα πιατίνια να ακούγονται καθαρότερα, δυνατότερα. Ο ανοιχτός χώρος ή εκεί όπου έχει τοποθετηθεί μοκέτα, δίνει μια πιο ζεστή χροιά στον ήχο που παράγεται καθώς και λιγότερη λαμπρότητα. Επίσης μειώνεται και ο χαρακτηριστικός συριγμός. Τώρα αναφερόμενοι στο χρηματικό ποσό, πείτε πως έχουμε καταλήξει κάπου αλλά η τιμή είναι υψηλή. Κρατάμε ως σύγκριση το πιατίνι που μας άρεσε και ψάχνουμε να ακούσουμε κάτι οικονομικότερο που μοιάζει κατά πολύ στον ήχο που συμπαθήσαμε. 7ο βήμα : Απόσταση: Αφού καταλήξαμε στο set, ζητάμε από κάποιον άλλο να χτυπήσει τα πιατίνια για να τα ακούσουμε από απόσταση. Αυτός θα είναι κατά μεγάλη προσέγγιση και ο ήχος που θα ακούει και το κοινό μας. Εδώ είναι ένα κομμάτι που πολλοί ντράμερ το παρακάμπτουν. 8ο βήμα : Εμείς και μόνο εμείς είμαστε οι τελικοί κριτές για την αγορά μας. Ο καλύτερος σύμβουλος αγοράς πιατινιών είναι τα αφτιά μας. Άσχετα αν κάποιος δίνει συμβουλές να πάρουμε το X πιατίνι, αυτό που μετράει είναι η δική μας ευχαρίστηση. Πρέπει να είμαστε ανοιχτόμυαλοι, να δοκιμάζουμε και να μην αγοράζουμε κάτι που δεν το έχουμε ακούσει. Δεχόμαστε τις γνώμες αλλά κυρίως σε ότι αφορά την ποιότητα του προϊόντος και την εξυπηρέτηση του καταστήματος. 9ο βήμα : Ηλικία: Όλα τα πιατίνια γίνονται ποιο μελωδικά και ζεστά με τον καιρό. Δεν παίζει ρόλο κατά πόσο τα καθαρίζεις ή πως το κάνεις, έτσι κι αλλιώς αυτό θα γίνει. Καλό θα είναι λοιπόν να αγοράζουμε κάτι ποιο καθαρό σε ήχο συνήθως από αυτό που μας αρέσει. Πολύ επαγγελματίες ψαγμένοι ντράμερ, ζητούν προς αγορά, μεταχειρισμένα πιατίνια γνωρίζοντας αυτή την ιδιότητα. 10ο βήμα : Προσοχή στη κούραση: Τα αφτιά κουράζονται εύκολα από το δυνατό ήχο και επηρεάζονται πολύ από τις υψηλές συχνότητες των πιατινιών. Μην πάμε να διαλέξουμε πιατίνια μετά από ασκήσεις που έχουμε κάνει, ή μετά από ένα μεγάλο νυχτερινό live! Πρέπει να δώσουμε την ευκαιρία στο αφτί να ξεκουραστεί. Ας μην παίξουμε για κάποιο μικρό διάστημα. Βασικά προσπαθούμε να μην επιμένουμε στις επιλογές και αφήνουμε το ένστικτο μας να μας καθοδηγήσει. Όσο ποιο λίγο επιμένουμε στις επιλογές πιατινιών τόσο περισσότερες θα έχουμε δοκιμάσει. Rockdrum
    2 βαθμοί
  33. Τα ακουστικά εφέ χρησιμοποιήθηκαν εκτενώς για πρώτη φορά στη βιομηχανία του κινηματογράφου ενώ η χρήση τους χρονολογείται από πολύ νωρίτερα στο θέατρο. Διάφορες συσκευές χρησιμοποιούνταν στις παραστάσεις με στόχο την προσομοίωση ιδιαίτερων ήχων, όπως αυτόν του κεραυνού ή του καλπασμού των αλόγων. Κατά τη δεκαετία του 1920 , ταυτόχρονα με την εξάπλωση του ραδιοφώνου, παρατηρήθηκε μια εξέλιξη στο χώρο των ηχητικών εφέ, αφού οι ραδιοφωνικοί σταθμοί προσελάμβαναν προσωπικό αποκλειστικά για την επένδυση των ζωντανών θεατρικών παραστάσεων που εξέπεμπαν. Προς το τέλος της ίδιας δεκαετίας ο κινηματογράφος απέκτησε ήχο, ανοίγοντας νέους ορίζοντες για την τέχνη των εφέ. Τα εφέ που συνήθως χρησιμοποιούνταν στις ταινίες της εποχής ήταν echo, reverb, flanger, phaser, chorus, equalizer, φίλτρα, overdrive , fuzz, ring modulation, compression και reverse echo.Ήταν απαραίτητη η επεξεργασία των προ-ηχογραφημένων ηχητικών δειγμάτων , όχι μόνο για ρεαλιστικότερο αποτέλεσμα, αλλά και για την πρόκληση συναισθηματικής έντασης στο ακροατήριο. Για παράδειγμα , ο ήχος ενός πυροβολισμού θα εμπλουτιζόταν με τον ήχο κάποιου ηχογραφημένου κρότου ισοσταθμισμένου (equalized) σε εκείνες τις συχνότητες που θα τον έκαναν να ακούγεται πιο ρεαλιστικός. Στην περίπτωση που ο sound designer ήθελε να δώσει έμφαση στη δραματική σκηνή που περιγράφεται παραπάνω, τότε θα προσέθετε και βάθος (reverb) . Είναι σημαντική η διαπίστωση ότι είτε ένα εφέ χρησιμοποιήθηκε για την «προσομοίωση» μιας ρομποτικής φωνής σε ταινία επιστημονικής φαντασίας είτε για τον εμπλουτισμό του πλήθους των αρμονικών της κιθάρας του Jimi Hendrix, το ζητούμενο και το αποτέλεσμα ήταν το ίδιο και στις δύο περιπτώσεις : η συναισθηματική επιρροή που θα προκαλούσε στο ακροατήριο. Tα εφέ για την ηλεκτρική κιθάρα έκαναν την εμφάνισή τους χρονολογικά την εποχή που ανθούσε η μουσική των big bands. Ήταν επιτακτική η ανάγκη για μεγαλύτερες εντάσεις ώστε να μπορέσει να ακουστεί μια κιθάρα συνδεδεμένη σε έναν μικρής ισχύος (10-15W) ενισχυτή λυχνίας ανάμεσα σε ομάδες πνευστών οργάνων. Φημολογείται ότι η ανακάλυψη της παραμόρφωσης έγινε εκείνη την περίοδο με δύο διαφορετικές εκδοχές : Η μία αναφέρει ότι κάποια λυχνία καταστράφηκε κατά την εκτέλεση ενός κομματιού και η άλλη ότι το μεγάφωνο του ενισχυτή σκίστηκε από την μεγάλη καταπόνηση. Και οι δύο εκδοχές συνεχίζουν με τον ίδιο τρόπο : ο ήχος που παράχθηκε κέντρισε το ενδιαφέρον των κιθαριστών και θέλησαν να τον διατηρήσουν. Είναι πολύ πιθανό οι δύο αυτές ιστορίες να είναι ανακριβείς δεδομένου ότι και στις δύο περιπτώσεις η παραμόρφωση που θα δημιουργούσαν αυτές οι βλάβες θα ήταν πολύ έντονη και δεν θα είχε κανένα μουσικό ενδιαφέρον, ενώ ταυτόχρονα είναι πολύ λογικό η παραμόρφωση να «εφευρέθηκε» από την υπεροδήγηση των λυχνιών των ενισχυτών που χρησιμοποιούσαν εκείνη την περίοδο οι κιθαρίστες, εξαιτίας των μεγάλων εντάσεων που απαιτούσαν οι συνθήκες του παιξίματός τους. Η υπεροδήγηση των λυχνιών ενός ενισχυτή δημιουργείται όταν αυτός λειτουργεί σε ασυνήθιστα μεγάλες εντάσεις. Ο ήχος που παράγεται θωρείται πλέον κλασικός και είναι γνωστός ως «tube overdrive». Oι μουσικοί της εποχής τον αντιλήφθηκαν ως πιο κοντινό στον ήχο των πνευστών και ειδικότερα του σαξοφώνου, όχι μόνο λόγω της διαφοροποίησης στη χροιά εξαιτίας την προσθήκης αρμονικών , αλλά και για την ιδιότητα του ήχου να διατηρείται για περισσότερο χρόνο (sustain). Τo sustain που αποτελεί έκτοτε ζητούμενο για πολλούς κιθαρίστες ήταν αποτέλεσμα του φαινομένου συμπίεσης (compression) που επίσης συμβαίνει κατά την υπεροδήγηση ενός ενισχυτή λυχνίας. Αυτή θεωρείται η αρχή της χρήσης των εφέ στην ηλεκτρική κιθάρα, μιας και είναι η πρώτη φορά που κάποια στοιχεία άλλαξαν δραστικά τον ήχο της, μετατρέποντάς τον σε ένα διαφορετικό ηχόχρωμα με μουσικό ενδιαφέρον. Όμως η δημιουργία μιας ξεχωριστής μονάδας εφέ που να στοχεύει αποκλειστικά στην «αλλοίωση» του ήχου της ηλεκτρικής κιθάρας έγινε αργότερα. Το 1961 ο Glen Snotty ηχογραφούσε το τραγούδι του Marty Robbins «Don’t worry». Κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης, μια βλάβη στο κανάλι της κονσόλας που έγραφε την κιθάρα του Grady Martin δημιουργούσε έναν ασαφή (fuzzy) παραμορφωμένο ήχο. Τη στιγμή που διακόπηκε η ηχογράφηση για να διορθωθεί η βλάβη της κονσόλας ο Martin ζήτησε να συνεχιστεί η εγγραφή με αυτόν τον τρόπο γιατί του άρεσε ο «λανθασμένος» ήχος. Αργότερα ο Snotty επινόησε έναν τρόπο προσέγγισης του ίδιου ήχου με τη βοήθεια ενός κυκλώματος με τρανζίστορ και παρουσίασε την εφεύρεσή του στην Gibson. Σύντομα η Gibson παρουσίασε στην αγορά το «Maestro Fuzz-Tone» , προμηθεύοντας τα καταστήματα με 5000 τέτοιες μονάδες. Στο εγχειρίδιο λειτουργίας του αναφερόταν χαρακτηριστικά : «Το Fuzz-Tone είναι σχεδιασμένο για να δημιουργεί ένα συναρπαστικό νέο ήχο κιθάρας. Αυτό επιτυγχάνεται με ειδικά ελεγχόμενη παραμόρφωση. Συνεπώς μην ενοχληθείτε από την παραγωγή ενός “Fuzz effect”. Αυτός είναι ο ήχος που παράγει αυτό το πετάλι-ένας ιδιαίτερα διαφορετικός και συναρπαστικός ήχος.» Για 3 συνεχόμενα έτη οι μουσικοί δεν έδωσαν σημασία στη νέα αυτή εφεύρεση, ώσπου η κυκλοφορία του «Satisfaction» των Rolling Stones έδρασε καταλυτικά για την προώθησή του. Στα επόμενα 2 χρόνια πουλήθηκαν πάνω από 24.500 πετάλια. Εκείνη την περίοδο, o Roger Mayer κατασκεύαζε τη δική του εκδοχή του Fuzz Tone για τον φίλο του Jimmy Page. H αγγλική εταιρεία Sola Sound κυκλοφόρησε μια εκδοχή με 2 τρανζίστορ το 1965, το πασίγνωστο Tone Bender, ενώ ένα κύκλωμα με 3 τρανζίστορ προστέθηκε στα τέλη του 1966 στο Vox Tone Bender Professional MKII. Η αποδοχή από τους μουσικούς ήταν τεράστια και έτσι δημιουργήθηκε η ανάγκη για χρήση διαφορετικών ήχων στην ηλεκτρική κιθάρα. Η επανάσταση ήταν τόσο μεγάλη που κάποιες εταιρείες κατασκευής ενισχυτών ξεκίνησαν να περιλαμβάνουν κυκλώματα παραμόρφωσης στους ενισχυτές τους. Βελτιώσεις και διαφοροποιήσεις στα αρχικά κυκλώματα συνέχισαν να πραγματοποιούνται και συνεχίζονται μέχρι σήμερα. Το 1967 ο Roger Mayer παρουσίασε στον Jimi Hendrix το Octavia, ένα fuzz πετάλι με το επιπλέον χαρακτηριστικό να προσθέτει μια οκτάβα ψηλότερη στον παραμορφωμένο ήχο. Ακολούθησε το Super Fuzz της Univox που χρησιμοποιούσε τρανζίστορ σιλικόνης αντί γερμανίου και το 1968 κατασκευάστηκε το EHX Big Muff, που χρησιμοποιείται κατά κόρον στη rock δισκογραφία έκτοτε. Η εμπορική επιτυχία των πεταλιών για ηλεκτρική κιθάρα και η αποδοχή που είχαν οι πρώτες μονάδες εφέ από τους κιθαρίστες ώθησαν τις εταιρείες στην έρευνα για δημιουργία νέων πρωτοποριακών εφέ. Συνέχεια στο 2ο μέρος.
    2 βαθμοί
  34. Κατ' αρχή, δεν θα ασχοληθούμε με τη μεταλλουργία, την από αρχαιοτάτων χρόνων εξέλιξή της, ούτε θα εξειδικευτούμε πέραν των πληροφοριών που θα μας οδηγήσουν στο να καταλάβουμε περίπου τι συμβαίνει με τα πιατίνια και από τι κατασκευάζονται. Αποτέλεσμα, να γνωρίζουμε καλύτερα τι ζητάμε και τι περιμένουμε, κατά τη στιγμή της αγοράς ενός ή πολλών κυμβάλων. Οι διάφορες εταιρείες, από τις παραδοσιακές Τούρκικες, τις Τουρκοαμερικανικές ή τις Ευρωπαϊκές ακόμα και τις Κινέζικες, προσπαθούν να ικανοποιήσουν το μουσικό που ψάχνει για πιατίνια, δημιουργώντας όλο και περισσότερα μοντέλα, με ποικίλους τρόπους ανάμιξης μετάλλων, κατασκευής σχημάτων, τρόπους παραγωγής και διαφήμισης της δουλειάς τους, με αποτέλεσμα να μπορέσουν πρωτίστως κατ΄εμέ, να είναι ανταγωνιστικές και εναρμονισμένες με τις σύγχρονες απαιτήσεις της μουσικής (εταιρικό κέρδος), με τη μόνη διαφορά πως αυτό για εμάς είναι ναι μεν καλό, διότι υπάρχει ποικιλία επιλογής και κόστους αλλά για πολλούς μη γνωρίζοντας τι θέλουν να πελαγώνουν και να μη ξέρουν στο τέλος τι να αγοράσουν και τι τους ταιριάζει. Έτσι παρατηρούμε στα θέματα των forum, να ζητούνται γνώμες για μοντέλα πιατινιών, στα οποία δεν υπάρχει καμία απάντηση, ή μάλλον οι απαντήσεις να είναι θέμα τύχης μια που οι αγαπητοί συνάδελφοι, δεν έχουν όπως οι περισσότεροι την ανάλογη εμπειρία για να προτείνουν κάτι, στο συγκεκριμένο ερώτημα. Ξέρετε, πως η αγορά των πιατινιών είναι μια πολύ δύσκολη υπόθεση. Ενώ σε "εισαγωγικά" ισχύει γενικότερα το ότι πληρώσεις παίρνεις, μπορεί κάποιος να έχει στην κατοχή του δίπλα στα πανάκριβα, μονάκριβά του κύμβαλα της αξίας των 300 € έκαστο, για παράδειγμα ένα φθηνό Wuhan china 18΄΄ των 60 € που θεωρεί πως αγγίζει τον τελειότερο trashy ήχο στα chinas. Είναι όλα σχετικά. Ενώ η αγορά ενός μέσου drum set μπορεί να καταλήξει να βγάζει ήχο (με τις διάφορες παρεμβάσεις) ενός ακριβού set DW, δεν συμβαίνει το ίδιο και με τα πιατίνια. Ο βήχας και τα πιατίνια δεν κρύβονται (παραλλαγή). Τα πιατίνια παράγουν το καθένα τη δική του χροιά. Έχουν έντονη προσωπικότητα πάνω στο drum set μας. Μαζί με το ταμπούρο μας, δείχνουν ποιοι είμαστε και τι εκφράζουμε μουσικά. Δεν δέχονται συμβιβασμούς πειράγματα και διορθώσεις. Η επιβολή μας πάνω σε αυτά είναι ριψοκίνδυνη και η κάθε παρέμβαση είναι λίγο θέμα τύχης. Πλατειάσαμε; Λέτε; Για να δούμε πως μπορούμε να επιβιώσουμε μέσα σε αυτή τη θάλασσα εταιρειών μοντέλων και σημάτων. Τι κοινό έχουν όλες αυτές οι εταιρείες που μας βομβαρδίζουν με τις διαφημίσεις ότι έχουν τα καλύτερα πιατίνια; ΤΟΝ ΧΑΛΚΟ. Και τις παραλλαγές του!!! Ανοίγοντας ένα λεξικό θα βρείτε τις εξής μεταφράσεις για τις λέξεις: Tin = κασσίτερος Zinc = ψευδάργυρος, τσίγκος Bronze = χαλκός Brass = ορείχαλκος Copper = χαλκός Όλη η ιστορία ξεκινάει από εδώ. Τα πιατίνια φτιάχνονται από τα κράματα και τις αναμίξεις των μετάλλων αυτών. Συνήθως. Εξαίρεση αποτελούν κάποια μοντέλα συνήθως ακριβά όπου περιέχουν πυρίτιο, φώσφορο νικέλιο ασήμι ή χρυσό. Για παράδειγμα τα paiste signature περιέχουν στο κράμα τους φώσφορο. Αλλά αυτά είναι «μυστικές» φόρμουλες για το κάτι παραπάνω. Επικεντρωνόμαστε κυρίως στα προαναφερθέντα κράματα, που αποτελούν τις συνηθέστερες επιλογές μας ως προς την αγορά. Λοιπόν τα Bronze πιατίνια, είναι κράματα χαλκού συνήθως με κασσίτερο. Το όνομα της φόρμουλας που δίνουν οι εταιρείες είναι το γνωστό B. Όπου B20 έχουμε τον κασσίτερο σε περιεκτικότητα 20%, το B18 όπου έχουμε τον κασσίτερο σε περιεκτικότητα 18% και η περιεκτικότητα να κατεβαίνει ως και τα 8% σε κασσίτερο. Όσο μεγαλύτερη είναι η περιεκτικότητα, αλλά και το είδος της μεταλλοποίησης, τόσο σκληρότερο κράμα έχουμε. Χαρακτηριστικά αναφέρω πως τα 2002 της Paiste είναι B8 (Θυμηθείτε και τα B8 Sabian). Καθαρός δυνατός σκληρός ήχος. Στα B20 θυμηθείτε τα αξεπέραστα για την εποχή τους Paiste 602. Ποιο ήταν το παράπονο των ντράμερ; Σπάζανε εύκολα. Γιατί; Λόγω σκληρότητας του μετάλλου, είχαν ένα καθαρό στακάτο ήχο, αλλά ως αποτέλεσμα δεν είχαν μεγάλη ένταση (οι παλαιοί θα το θυμούνται). Έτσι σε μερικά στυλ όπου θέλαμε μεγαλύτερη ένταση και αγριάδα, τα παίρναμε στο χέρι. Τα Brass, είναι κράματα χαλκού κυρίως με ψευδάργυρο. Η περιεκτικότητα σε ψευδάργυρο, είναι περίπου στο 40%. Θεωρούνται από τα φθηνότερα κράματα για πιατίνια και κατασκευάζουν από αυτά φθηνές σειρές. Παράγουν ζεστό αλλά πνιχτό ή μουντό ήχο αν συγκριθούν με τα Bronze, αλλά χρησιμοποιούνται και αυτά από πολλούς. Σε άλλους για το κόστος, σε άλλους επειδή ξέρουν τι θέλουν. Δείτε Paiste 302, Wuhan. Ενώ ανήκουν στην ίδια κατηγορία, τα Paiste αποδεικνύονται ποιο γερά, αλλά τα Wuhan ιδίως στο china δίνει ποιο πιστό trashy ήχο. Και αυτά κινδυνεύουν να σπάσουν (μάλλον να σκιστούν), αλλά από θέμα μη αντοχής όχι σκληρότητας. Η διαδικασία της γέννησης ενός πιατινιού από το εργοστάσιο ως το stand είναι απλή αλλά έχει τις παραλλαγές της. Όλα ξεκινάνε από ένα στρογγυλό σταχτί μεταλλικό δίσκο που έχει βγει από το καλούπι του κλίβανου που ανέμειξε τα μέταλλα. Αυτός ο δίσκος περίπου 20 cm διαμέτρου, περνάει από διάφορα στάδια μέχρι να ανοίξει και να φτάσει τις σωστές διαστάσεις. Η διαδικασία είναι χειροκίνητη ή ημιαυτοποιημένη. Μετά τη παραγωγή του μεταλλικού δίσκου, γίνεται μια σφυρηλάτηση, ώστε ο δίσκος να ανοίξει σε διάμετρο. Έπειτα σε πρέσα συνήθως, δημιουργείται η καμπάνα. Το πιατινοειδές, κόβεται στις άκρες στο κοφτήριο και αρχίζει να παίρνει τη φόρμα του. Σφυρηλάτηση και πάλι, ώστε να μεγαλώσει και άλλο να δοθεί η σωστή διάσταση αλλά και να βοηθηθεί ο ήχος να διαπεράσει ομαλά όλη την επιφάνεια του πιατινιού. Παρατηρούνται εδώ οι μικρές λακκούβες στη ράχη του. Η διαδικασία συνεχίζεται ώσπου να έχουμε κατά τον σφυρηλάτη τεχνίτη το επιθυμητό αποτέλεσμα. Έπειτα το τελικό στάδιο περιλαμβάνει το τελικό φινίρισμα όπου σε ένα ειδικό τόρνο ένας τεχνίτης αφαιρεί υλικό από την επιφάνεια του πιατινιού αποκαλύπτοντας τη μεταλλική λάμψη του. Οι άκρες ομαλοποιούνται ώστε να αφαιρεθούν τα γρέζια. Τέλος αν χρειαστεί, το πιατίνι γυαλίζεται συνήθως με βούρτσα και σταμπάρεται το λογότυπο. Πολλά είδη δεν γυαλίζονται και δίνονται προς πώληση κάπως ακατέργαστα. Λένε πως τα ακατέργαστα πιατίνια δίνουν ποιο βραχνό τόνο ποιο oriental ή dark. Σε άλλα λένε, περνιέται και κάποιο είδος βερνίκι για αντοχή της γυαλάδας και αποφυγή της οξείδωσης του μετάλλου. Εδώ τα πιατίνια που είναι ποιο γυαλισμένα, μας δίνουν ποιο brilliant ήχο. Τα συμπεράσματα δικά σας. Βέβαια πριν πακεταριστεί το πιατίνι ένας τεχνικός που μάλλον θα υποφέρει από τα αφτιά του, δοκιμάζει τον ήχο, έχοντας δίπλα του και το πρωτότυπο της σειράς για σύγκριση. Η διαδικασία έχει κόπο και ο κάθε σφυρηλάτης μπορεί να περάσει και ως 3 χρόνια εκπαίδευση ώστε να μπορεί να πάρει στα χέρια του την ευθύνη της παραγωγής. Να λοιπόν που ανακαλύψαμε το κοινό μυστικό της σκοτεινής βιομηχανίας των πιατινιών. Και άντε και τους ξεσκεπάσαμε, τώρα μάθαμε για τη ποιότητα και σκληρότητα όταν θέλουμε κάτι. Αλλά τα ξέρουμε όλα; Τι διαφορά έχει το βαρύ και χοντρό πιατίνι από το ελαφρύ και λεπτό; Πως θα διαλέξουμε πιατίνι που μας ταιριάζει; Πριν ασχοληθούμε και με αυτά τα ερωτήματα θα πρότεινα μια και οι περισσότεροι ασχολούμαστε με διάφορα ήδη μουσικής και η μπάντα μας παίζει διασκευές από metal ως και funk αλλά και jazz, καλό θα ήταν να διαλέξουμε κάτι ενδιάμεσο και για να ακριβολογούμε, θα έχετε δει σε πολλά πιατίνια την ένδειξη medium να αναγράφεται στη ράχη τους. Αυτό για τους νεοφερμένους κυρίως. Ας δούμε μερικά δεδομένα. Όσο ποιο βαρύ και παχύ είναι ένα πιατίνι, τόσο ποιο καθαρό και δυνατό ήχο θα ακούσουμε. Όσο ποιο μεγάλο τόσο μεγαλύτερο το κράτημα στον ήχο. Αλλά σε θέμα ανταπόκρισης, το πιατίνι θα είναι λίγο αργό. Το αντίθετο συμβαίνει με τα λεπτά και ελαφρά πιατίνια καθώς και με τα μικρότερης διαμέτρου. Αυτό είναι ένα καλό σημείο αναφοράς για το από πού θα αρχίσουμε την αγορά μας. Καλό όπως είπα είναι να ξεκινάμε από medium πιατίνια αν δεν γνωρίζουμε τίποτα. Τα βασικά μας είναι ένα hi-hat και ένα crash-ride. Το crash-ride, είναι ένα πιατίνι που μπορεί να χρησιμοποιηθεί και ως crash αλλά και ως ride. Συνήθως πρόκειται για πιατίνια όπου είναι βαρύτερα στη ράχη, αλλά λεπτότερα στις άκρες. Μειονέκτημα είναι πως μετρώντας σε ένα τέτοιο πιατίνι και σκάζοντας (crash) κατά τη διάρκεια ενός μουσικού κομματιού, το πιατίνι δεν προλαβαίνει να ησυχάσει, να αναπνεύσει και ο ήχος βγαίνει μπερδεμένος και άσχημος. Η επόμενη λύση είναι hi-hat, crash και ξεχωριστό ride. Για λίγο παραπάνω, hi-hat, 2 crash, ένα αργό βαρύ και ένα γρήγορο και ride. Επόμενο, τα παραπάνω συν κάποια πιατίνια εφέ. Δηλαδή, επιπρόσθετα κάποιο ή κάποια chinas ή splashes ή δεύτερο ride, ακόμα, μια που εδώ ταιριάζει καλύτερα ένα crash-ride. Βέβαια όπως είπαμε, η επιλογή των πιατινιών είναι δύσκολη και έχει πολλά παρακλάδια. Ξεκινάμε όλοι από το οικονομικό. Σε αυτό το σημείο δεν έχουμε να φοβηθούμε τίποτα. Οι εταιρείες πολλές και οι τιμές πολλές. Ποτέ δεν ξεκινάμε να αγοράσουμε πιατίνια χωρίς να τα ακούσουμε. Πιστέψτε με, πως πολλές φορές άλλα διαβάζουμε στα χαρακτηριστικά και άλλα ακούμε, ακόμα και από μεγάλες εταιρείες. Όλα τα λαμβάνουμε ως κατά προσέγγιση. Ποτέ δεν διαλέγουμε πιατίνια που τα δοκιμάσαμε με το χέρι ή χαϊδεύοντας τα στο κατάστημα, επειδή φοβηθήκαμε πως θα ενοχληθούν οι γύρω μας αν τα χτυπούσαμε. Προσέχουμε το περιβάλλον. Αν στο κατάστημα υπάρχουν λείες επιφάνειες ή γυαλί (π.χ. βιτρίνα), τα πιατίνια που δοκιμάζουμε θα ακουστούν πολύ πριμαριστά. Στο studio δίπλα στο ricofon και στη μόνωση θα ακούσετε άλλα αντί άλλων. Γνωρίζουμε πως τα πιατίνια ακόμα και της ίδιας σειράς, έχουν διαφορές. Επίσης πολλά πιατίνια που μας αρέσουν αλλά είναι ακριβά, μπορεί να τα αντικαταστήσουμε με άλλα φθηνότερης μάρκας που αγγίζουν κατά πολύ τον ήχο αυτών που μας αρέσουν. Θυμηθείτε το κοινό μυστικό όλων των εταιρειών!!! Καλό είναι να διαλέγουμε ως αρχή ποιο brilliant πιατίνια σε ήχο. Όσο περνάει ο καιρός και το μέταλλο παλιώνει, ο ήχος γίνεται ποιο πνιχτός. Αυτά σε γενικές γραμμές. Ποια εταιρεία τώρα είναι η καλύτερη; Αυτή που μας αρέσει. Τα πιατίνια δεν είναι μούρη. Είναι άποψη στον ήχο. Είναι η υπογραφή στο drum set. Τα κακόηχα πιατίνια βαβουριάζουν στη μπάντα και την ορχήστρα. Ξεκινήστε σιγά, δοκιμάστε και μη βιάζεστε. Αν το αίμα βράζει και παίζετε μόνο metal, να έχετε υπόψη πως σε λίγο καιρό που θα θέλετε και κάτι ποιο soft, δεν θα σας ικανοποιεί το αποτέλεσμα. Ξανά πάλι από την αρχή για ψάξιμο και τσάμπα έξοδα. Ελπίζω να έλυσα κάποιες απορίες σε μερικούς συναδέλφους, ιδίως τους νεότερους και τους beginners. Περισσότερα στα site των εταιρειών και στα μαγαζιά. Rockdrum Links: http://www.paiste.com/ http://www.sabian.com/ http://www.zildjian.com/EN-US/home.ad2 http://www.staggmusic.com/ http://www.bosphoruscymbals.com/ http://www.meinlcymbals.com/ http://www.ageancymbal.com/ http://www.ufip.com/ http://www.masterworkcymbal.com/ http://www.anatoliancymbals.com/
    2 βαθμοί
  35. Ημ/νία: 21:35 - 08/04/10 Εισαγωγή: Τί είναι τελικά ο Μαγνήτης; Ένας πλήρης οδηγός για κάθε είδος μαγνήτη κιθάρας και μπάσσου. Η όλη ιδέα του να γράψω ένα άρθρο που αφορά τους μαγνήτες, είναι για να κατανοήσουν όλοι, νέοι και παλιοί, όχι για το τί ήχο έχει εκείνος ο Seymour Duncan ή ο τάδε DiMarzio, αλλά για έχουν μία εικόνα του πως διαμορφώνεται ο ήχος του οργάνου τους, μέσα απ’αυτό το μικρό κουτάκι με τις εξοχές που ονομάζεται μαγνήτης. Μαγνήτες Ηλεκτρική Κιθάρας Και Μπάσσου Η αρχή λειτουργίας ενός μαγνήτη είναι η μετατροπή των μηχανικών δονήσεων απ’τις χορδές, σε ηλεκτρικό σήμα το οποίο ενισχύεται έπειτα απο ένα ενισχυτή. Ένας μαγνήτης κιθάρας ή μπάσσου κλπ, αποτελείται από έναν μαγνήτη (όπως ένα AlNiCo ΙΙ, AlNiCo V, Ceramic κλπ), που τυλίγεται σε πηνίο, με μερικές χιλιάδες στροφές, από ένα λεπτό σμαλτωμένο καλώδιο χαλκού (οι τύποι καλωδίου και οι διατομές αυτών συμβάλλουν επίσης στο ηχητικό αποτέλεσμα και έχει να κάνει με τα υλικά που χρησημοποιεί η κάθε εταιρία). Ένας μαγνήτης τοποθετείται στο σώμα του οργάνου σε διαφορετικές θέσεις (Γέφυρα- Bridge, Μέση-Middle, Μπράτσο-Neck). Η δόνηση των χορδών διαμορφώνει τη μαγνητική ροή (flux) που μέσα απ’το πηνίο προκαλεί ένα εναλλασσόμενο ρεύμα. Η τάση εξόδου των μαγνητών ποικίλλει από περίπου 100mV μέχρι και πάνω απο 1V για μερικούς μαγνήτες υψηλής εξόδου (High Output ή Hot Pickups), οι οποίοι επιτυγχάνουν αυτό με τη χρήση πολύ ισχυρών μαγνητών, δημιουργώντας κατά συνέπεια περισσότερη ροή και με αυτόν τον τρόπο περισσότερη έξοδο. Αυτό μπορεί να είναι πρόβλημα μερικές φορές στον τελικό ήχο, επειδή το τράβηγμα των μαγνητών στις χορδές μπορεί να προκαλέσει προβλήματα με την ρύθμιση του οργάνου (intonation) καθώς επίσης και να “μπουκώσει” τον ήχο ή και να μειώσει το κράτημα (sustain). Επίσης μεγάλης εξόδου μαγνήτες παράγονται με το να έχουν περισσότερες στροφές του καλωδίου για να αυξήσουν την τάση που παράγεται από τις χορδές. Εντούτοις, αυτό αυξάνει την σύνθετη αντίσταση εξόδου των μαγνητών, με αποτέλεσμα να έχουν επιπτώσεις στις υψηλές συχνότητες, εάν δεν συνδεθεί σε κατάληλο για τον κάθε μαγνήτη (κιθάρας, μπάσσου κλπ) ενισχυτή, προενισχυτή DI κλπ (εξού και η ύπαρξη διαφορετικών ενισχυτών-προενισχυτών για κάθε όργανο). Οι μαγνήτες μεταξύ άλλων αποτελούνται και απο τους πόλους (polepieces) ή ράγες (rails βλ, hot rails κλπ) ή διπλούς πόλους (double/dual polepieces). Τα polepiece πρέπει να είναι ευθηγραμμισμένα τέλεια με τις χορδές, αλλιώς ο ήχος θα είναι ασθενές δεδομένου ότι ο μαγνήτης θα έπαιρνε μόνο ένα μέρος της παλμικής ενέργειας της χορδής. Εξαίρεση στο παραπάνω αποτελούν οι μαγνήτες διπλών πόλων (polepieces), που βρίσκουμε σε μαγνήτες μπάσσου(Jazz Bass, P-Bass μαγνήτες) κυρίως, αλλά και σε μερικούς κιθάρας (βλ, carvin πχ). Στην περίπτωση μαγνητών με ράγες (rails) αρκεί οι ράγες να καλύπτουν όλες τις χορδές με ίσες αποστάσεις στην πρώτη και τελευταία χορδή. Επίσης υπάρχουν και μαγνήτες με ρυθμιζόμενα polepieces, όπου εκεί μπορούμε να ρυθμίσουμε την ένταση εξόδου της κάθε χορδής ξεχωριστά (ανεβάζοντας ή κατεβάζοντας), ώστε να επιτύχουμε μία τέλεια ισσοροποία ανάμεσα σε όλες τις χορδές. Ο ήχος του μαγνήτης καθορίζεται απο τους εξής παράγοντες: Α. Το είδος του καλωδίου (περιεκτικότητα σε οξυγόνο στο κράμα του χαλκού και διατομή (ειδική αντίσταση) του καλωδίου) Β. Το είδος του μαγνήτη (Alnico I, Alnico II, Alnico V, Ceramic, Samarium Cobalt κλπ) Γ. Τον αριθμό περιελίξεων του πηνίου Δ. Η συσκευασία του μαγνήτη (πλαστικό, επιχρωμιομένος ή επιχρυσομένος χαλκός, αλουμίνιο, ξύλο κλπ) Ε.Το υλικό και το πάχος των Polepieces. Υλικά Μαγνητών Και Ιδιότητες Alnico IΙ = Σε σχέση με SCN και Alnico I (θα δούμε παρακάτω) τραβάει λιγότερο τις χορδές, αλλά έχει γρήγορη ροή, γλυκό ήχο και αρκετό sustain. Alnico V = Τους προτείδαμε στους πρώτους P-90, D’Armond και Gretsch. Χαρακτηριστικό τους η μέτρια ροή και ο στρογγυλός ήχος. Ceramic = Υψηλότερη ροή απ’τους Alnico V, χαμηλότερη όμως απο Alnico I και SCN, πιο σκληρός ήχος απο τους προηγούμενους με αρκετό attack. SCN Samarium Cobalt = Υψηλής ροής και σχεδόν διπλάσιου πεδίου σε σχέση με το μέγεθος του, μαγνήτης που μπορεί κάνει έναν μονό μαγνήτη να ακούγεται σαν διπλός, έχει vintage χαρακτήρα στον ήχο του και καλό sustain. O Alnico I είναι πολύ κοντά στον SCN (ηχητικά), αλλά ο SCN είναι πιο δύσκολος (και επικίνδυνος) στην κατασκευή του και πιο ευαίθητος, καθός είναι επιρεπής στα χτυπήματα. Το ταίριασμα των μαγνητών με τα ξύλα έχει να κάνει με τα γούστα του καθενός, αν και προσωπικά δεν θα επέλεγα ένα πρίμο μαγνήτη για μία κιθάρα με Ash, εκτός και αν ήμουν ο Jeff Beck . Οι περιελίξεις έχουν να κάνουν με τη συνολική αντίσταση και κατ’επέκταση με την ένταση του μαγνήτη, σε αυτό συμβάλει και η διατομή (βλ. Ειδική αντίσταση) του καλωδίου. Η περιεκτικότητα οξυγόνου στο κράμα του καλωδίου χαλκού είναι κατ’εμέ αμελητέα (λιγότερο απο 4%), αλλά οι εταιρίες κρίνουν σημαντικό να το αναφέρουν, έτσι το ανέφερα και εγώ. Η συσκευασία ή καπάκι ή βάση του μαγνήτη διαμορφώνει τον ήχο ως εξής: Πιο σκληρά μέταλλα δίνουν πιο πρίμο ήχο και διευρήνουν το πεδίο του μαγνήτη, πιο μαλακά μέταλλα, δίνουν πιο μπάσσο και γλυκό ήχο. Πάντως οι επιλογές είναι πολλές (μαγνήτες-καπάκια, μαγνήτες-ξύλα κλπ), αλλά η απόφαση για τον ήχο είναι κάτι πολύ προσωπικό. Επίσης ο τελικός ήχος απο ένα μαγνήτη καθορίζεται και απο τα υπόλοιπα μέρη του κυκλώματος, όπως ποτενσιόμετρα, πυκνωτές, αντιστάσεις κλπ. Τα είδη των μαγνητών: Α. Μονός μαγνήτης (Single Coil). Αποτελείτε απο ένα πηνίο και έχει ως χαρακτηριστικά τον καθαρό ήχο μέτριας εξόδου, αλλά με θόρυβο που προκαλείτε συνήθος απο την χαμηλή συνολική του αντίσταση σε συνδιασμό με εξωτερικούς παράγοντες όπως, ραδιοσήματα, θερμικές λάμπες και φθορισμού, οθόνες-τηλεοράσεις καθοδικού σωλήνα (CRT), ύπαρξη συνδεδεμένων συσκευών στην ίδια γραμμή παροχής του ενισχυτή όπως ψυγεία, μετασχηματιστές υψηλής τάσης, φωτιστικά κλπ. Β.Διπλοί μαγνήτες (Humbuckers). Μαγνήτες που αποτελούνται απο δύο πηνία και ξεκίνησαν να φτιάχνονται στα μέσα της δεκαετίας του 50’ απο τον Seth Lover για την Gibson. Το σκεπτικό ήταν αρχικά η εξάλιψη του θορύβου που υπήρχε μέχρι τότε απ’τους μονούς, αλλά αυτό τους οδήγησε στην κατασκευή μαγνητών μεγαλύτερης εξόδου, αφού τα δύο πηνία ήταν συνδεδεμένα σε σειρά, άρα είχαν και μεγαλύτερη συνολική αντίσταση. Επίσης λόγο μεγέθους το μαγνητικό πεδίο ήταν διπλάσιο των μονών. Χαρακτηριστικό στον ήχο τους είναι ο πιο παχύς ήχος, η μεγάλη έξοδος, η ελλειψη θορύβων και η μεγαλύτερη (σε σχέση με τους μονούς) ευαισθησία τους (sensitivity). Γ. Διπλοί Σε Μέγεθος Μονών (Stack Humbuckers). Αυτοί οι μαγνήτες φτιάχτηκαν στα μέσα της δεκαετίας του 70’, για να δώσουν λύση στις κιθάρες με μονούς μαγνήτες που είχαν θορύβους. Το αποτέλεσμα ήταν-είναι ένας αθόρυβος μαγνήτης με ήχο πολύ κοντά στους μονούς αλλά με την ησυχία του διπλού. Αρχικά οι πρώτοι stacked humbuckers είχαν πρόβλημα στο σήμα εξόδου, κάτι που όμως δεν υπάρχει σήμερα, μιας και οι τεχινκές και τα υλικά κατασκευής έχουν εξελιχθεί κατά πολύ απο τότε. Σ.Σ: Λόγο της διπλής καλωδίωσης των Διπλών (Humbucker) και των Διπλών σε μέγεθος μονού (Stack Humbucker), υπάρχουν επιπλέων συνδιασμοί συνδεσης, όπως σε σειρά, παράληλα, διχωρισμός πηνίων (coil split) κλπ. Δ. Ενεργοί Μαγνήτες (Active Pickups). Αρχικά ήρθαν και αυτοί ως εναλλακτική λύση των stacked humbuckers και του προβλήματος εξόδου που είχαν, στην δεκαετία του 70’. Η ιδέα ήταν παρόμοια, αλλά με την ενσωμάτωση ένος προενισχυτή μέσα στον μαγνήτη και η απαραίτητη χρήση μπαταρίας για την τροφοδωσία έθεσαν νέα στάνταρ στην αγορά των μαγνητών. Χαρακτηριστικό στον ήχο τους είναι ο σχεδόν μηδενικός θόρυβος, η πολύ μεγάλη έξοδος και ευαισθησία τους. Ε.Lipstick (κραγιόν). Εμφανίστηκαν κάπου στα μέσα των 50’s απ’την Danelectro. Η ονομασία τους έχει βάση, καθός όντως συσκευάζονταν μέσα σε άδια σωληνάρια απο κραγιόν. Κατασκευαστηκά διαφέρουν στο οτι το πηνίο είναι τυλιγμένο απευθείας πάνω στον μαγνήτη χωρίς μπομπίνα για το πηνίο και έπειτα το τύλιγαν με μία πλαστική ταινία πριν τον κλείσουν στο...κραγιόν. Ο ήχος τους είναι συνδεδεμένος με το Rockabilly και Surf εκείνης της εποχής, στακάτος, με έμφαση στα μεσσαία και πρίμα, αλλά και με θόρυβο καθώς ήταν άλλη μία υπλοποίηση μονού. ΣΤ. Soapbar. Στην ουσία, οι πρώτοι μονοί μαγνήτες που έχουν κατασκευαστεί μαζικά (βλ. Charlie Christian), κάπου στα μέσα με τέλη της δεκαετίας του ’40 απο την Vox και την Gibson. Κατασκευαστικά, το πηνιό είναι τυλιγμένο σε πιο ευρία διάταξη (wide) για να καλύπτει μεγαλύτερη επιφάνεια το μαγνητικό πεδίο με τα κλασσικά polepieces να φαίνονται στην επιφάνεια του. Ηχητικά ένας ήχος πιο παχύς απο ένα μονό, αλλά με το attack και...το θόρυβο του μονού. Αργότερα εμφανίστηκαν και υλοποιήσεις διπλών soapbar που εξάλειψαν το πρόβλημα των θορύβων, αλλά δίνοντας και ένα άλλο, πιο παχύ χαρακτήρα στον ήχο τους. Ζ. Z-Coil Pickups. Ήταν εφεύρεση του Leo Fender και του George Fullerton, που χρησημοποίησηαν για τις κιθάρες τους (G&L Guitars), η ιδέα ήταν ένα μεγάλο πηνίο (σχεδόν διπλού) με τα polepieces να είναι χωρισμένα σε 2 μέρη ανα τρείς χορδές. Αργότερα προστέθηκαν ρυμθιζόμενα polepiece και ονομάστηκαν MFD Z-Coil Pickups. Ήχος με αρκετές ιδιαιτερότητες είδικά στα μπάσσα και με πιο μαλακά μεσσαία και πρίμα. Λόγο σχήματος (Ζ) και των ρυθμιζόμενων polepieces, χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή στη ρύθμιση για ένα σωστό ηχητικό αποτέλεσμα. Να σημειώσω για όλα τα παραπάνω είδη μαγνητών, οτι σήμερα είναι δυνατόν να βρούμε και σε συνδιασμούς των βασικών ειδών σε ένα, όπως για παράδειγμα ένας Hot-Rails + Soapbar = P-Rails (Seymour Duncan) κ.α. Πιεζοκρύσταλλοι (Piezo Crystal) ή Πιεζοηλεκτρικοί Μετατροπείς (Piezo-electric Transducer) Ήρθε η σειρά των Πιεζοκρύσταλλων. Προσπάθησα να τα γράψω όσο πιο αναλυτικά μπορώ για να καλύψω κάθε απορία. Αν έχω παραλείψει κάτι, παρακαλώ να μου το πείτε. (αν έφυγε και κανένα ορθογραφικό, mods ορμάτε γιατί δεν έχω Ελληνικό ορθογράφο στα Office, είναι δώρο απο εξωτερικό) Αυτοί οι μετατροπείς ονομάστηκαν έτσι (piezo απ'το Ελληνικό Πίεση, πιέζω) λόγο τις ιδιότητας να μετατρέπουν τον συνδιασμό μηχανικής κίνησης και άσκηση πίεσης σε ήχο. Ανάλογα με την πίεση που ασκείτε, παράγεται και ανάλογη τάση. Ο συχνοτικός συντονισμός σε συνδιασμό με την τάση είναι αυτό που κάνει τις νότες να ξεχωρίζουν, αλλά και να αυξομειώνουν την ένταση, ανάλογα με τον τρόπο που παίζουμε (δάχτυλα, δυνατά με πένα, χαλαρά με πένα κλπ) Αν και τα πρώτα δείγματα πιεζοηλεκτρικού μετατροπέα, μας πάνε πίσω στον Graham Bell και μετά στον Πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, εν τούτοις η χρήση τους στη μουσική ήρθε περίπου στα μέσα της δεκατίας του ’50. Οι πρώτες μορφές πιεζοκρύσταλλου για όργανα ήταν κατασκευασμένοι απ’τον πολύ διαδεδομένο χαλαζία (που μέχρι τότε χρησιμοποιούσαν στην ωρολογοποιία, για να δίνει ρεύμα-κίνηση στα ρολόγια). Η χρήση προενισχυτού για την ενίσχυση του σήματος κρίνεται απαραίτητη, αφου η μικρή τάση εξόδου δεν είναι αρκετή ώστε να οδηγήσει ένα ολοκληρωμένο ή τελικού σταδίου ενισχυτή. Σήμερα στην αγορά θα βρούμε πιεζοκρύσταλλους απο διάφορα υλικά, οπως: Quartz=Είναι ο Χαλαζίας και ανήκει στους κεραμεικούς πιεζοκρύσταλλους. (η shadow κάνει εκτενή χρήση) Gallium Orthophosphate (GaPO4)= Ορθοφωσφορικό Άλας Γαλλίου (αν κάνω λάθος, διορθώστε με παρακαλώ) επίσης κεραμεικός πιεζοκρύσταλλος. Οι κεραμικοί μετατροπείς (transducers), χαρακτηρίζονται απ’τις πολύ υψηλές εντάσεις (πολλές φορές, σε σημείο παραμόρφωσης, αν η ένταση του προενισχυτή είναι στο 10!), αλλά και τα πεντακάθαρα “κρυστάλλινα” πρίμα΄. Berlinite (AIPO4)= Δεν ξέρω πως ακριβώς μεταφράζεται, αλλά είναι μετάλλευμα Αλουμινίου φωσφορικού άλατος (ή κάτι τέτοιο). Lead Zirconate Titanate (Pb Zr0.48 Ti0.52 O3)=Γνωστό και ως Κεραμικό PZT, συνήθος το βρίσκουμε σε κάψες (αλλά και σε under saddle pickups), όπου το ΡΖΤ είναι κλεισμένο ανάμεσα σε δύο πλάκες χαλκού. Είναι απο τα πιο γνωστά υλικά κατασκευής πιεζοκρυστάλλων και βρίσκεται σχεδόν σε όλες τις εταιρίες. Μέτρια ένταση με πολύ ισσοροπημένο ήχο. Polyvinylidene Fluoride Πλαστικά= Γνωστό και ως Plastic PVDF, έχει μαλακό ήχο, μέτριας έντασης, με έμφαση στα μπάσσα. Polyvinylidene Fluoride Ομοαξονικά Καλώδια = Γνωστό ώς Coaxial PVDF (κάτι σαν τους αισθητήρες που χρησημοποιούν κάτω απ’την άσφαλτο στην F1 για την καταγρφή ταχύτητας κλπ). Θα το βρούμε περισσότερο σε μαγνήτες ηλεκτρο-κλασσικής κιθάρας, λόγο της υψηλής ευαισθησίας του. Σε ακουστικές κιθάρες προσφέρει υψηλές εντάσεις και πεντακάθαρα μεσσαία που δεν παραμορφώνουν. Οι δύο τύποι PVDF είναι οι πιο διαδεδομένοι για τοποθέτηση κάτω απ’τη γέφυρα (undersaddle pickups) με το Coaxial να υπερέχει, λόγο απλότητας στην κατασκευή, ενώ το Plastic PVDF να είναι πιο εύκολο στην τοποθέτηση, αφού είναι τόσο λεπτό (βλ. Fishman Nanoflex πχ), που το κοκαλάκι στη γέφυρα δεν χρειάζεται τίποτε άλλα παρά ένα μικρό τρίψιμο σε γυαλόχαρτο (1/2 χιλ περίπου ή και λιγότερο). Τοποθέτηση Πιεζοκρύσταλλου. Σε περίπτωση που χρειαστεί να τοποθετήσουμε μόνοι μας ένα πιεζοκρύσταλλο, θα πρέπει να προσέξουμε και να κάνουμε τα εξής: 1, Ο πιεζοκρύσταλλος θα πρέπει να έχει τέλεια εφαρμογή με τη γέφυρα, ώστε να ασκείτε πίεση ομοιόμορφα σε όλο τον κρύσταλλο, αλλιώς θα έχουμε διαφορές στις εντάσεις μεταξύ των χορδών. 2, Επειδή ενδέχεται να αλλάξει το ύψος της γέφυρας λόγο του πιεζοκρύσταλλου τρίβουμε το κοκαλάκι (όσο χρειαστεί ή θέλουμε) με γυαλόχαρτο 220-260 grid τοποθετημένο σε απόλυτα επίπεδη επιφάνεια, έπειτα τρίβουμε σε 400άρι για να λειάνουμε τη βάση. 3, Προσέχουμε την τρύπα που θα περνάει το καλώδιο κάτω απ’τη γέφυρα, να είναι σε σωστό σημείο ώστε να μήν σπρώχνει τον πιεζοκρύσταλλο προς τα πάνω, αλλά και να μην κάνει λακούβα σε εκείνο το σημείο. 4, Εάν λόγο λεπτότητας, ο πιεζοκρύσταλλος έχει περιθώριο στα πλαινά σφηνώνουμε με φλούδα ξύλου (χωρίς κόλλα), μπρος και πίσω με ίσα μέρη και πιο χαμηλά απ’το σημείο επαφής με τον πιεζοκρύσταλλο, ώστε να τον έχουμε στο κέντρο. 5, Αποφεύγουμε να χρησιμοποιούμε μεταλλικά εργαλία πάνω στον πιεζοκρύσταλλο ειδικά αν είναι πλαστικό PVDF (ταινία) ή ομοαξονικά PVDF (coaxial). 6, Σε περίπτωση που θέλουμε να κολλήσουμε τον πιεζοκρύσταλλο απευθείας στο βύσμα εξόδου, το μπλεντάζ (πολύκλωνο εξωτερικό) είναι στη γείωση ενώ το tip (κέντρο) πάει στον πόλο. Σε άλλες περιπτώσεις μαύρου-κόκκινου καλωδίου, το μαύρο πάει στη γείωση(-) και το κόκκινο στον πόλο (+). Τέλος, επειδή η θερμοκρασία περνάει μέσα απ’το καλώδιο, καλό θα ήταν να μην παραζεστένουμε το καλώδιο κατά την κόλληση, ειδικά σε πλαστικούς PVDF. Οι Προενισχύσεις. On Board Προενισχυτές: Είναι αυτοί που βρίσκονται τοποθετημένοι πάνω στο σώμα (ή τους τοποθετούμε εμείς) και λειτουργούν με μπαταρία. Στο εμπόρειο υπάρχουν δεκάδες διαφορετικές on board προενισχύσεις για πιεζοκρύσταλλους. Από πολύ απλούς, που έχουν ένα Volume και ένα Tone, μέχρι και λαμπάτους (βλ. Takamine Cool Tube) ή και με ενσωματομένα εφφέ και κουρδηστήρια. Κάποιες εταιρίες δίνουν επιπλέον και συμμετρικό (balanced) σήμα στην έξοδο μέσω ενός XLR Jack και ενσωματομένου DI στην προενίσχυση (κάτι που βρίσκουμε συνήθος στις out board). Out Board ή Πετάλια-πεταλιέρες: Είναι (εμφανισιακά τουλάχιστον) σαν τις πεταλιέρες της ηλ.κιθάρας (ή μπάσσου) ή σε μορφή πεταλιού και τεχνικά δεν διαφέρουν απ’τις on board, αλλά η χρήση τους είναι συχνή σε όργανα που έχει τοποθετηθεί πιεζοκρύσταλλος που δεν προυπήρχε στο όργανο και δεν θέλουμε να το τρυπήσουμε για on board προενίσχυση. Cable Preamps – Καλώδια Με Προενισχυση: Υπάρχουν λίγα και μετρημένα στο εμπόριο και είναι ένα καλώδιο που κάπου στη μέση (συνήθως) έχει ένα μικρό προενισχυτή, παρόμοιο με τους on board. Και σε αυτή την περίπτωση λειτουργούν με μπαταρία. MIDI Μαγνήτες. Αν και σύγχρονο κιθαριστικό αξεσουάρ, ο MIDI μαγνήτης δεν είναι μία καινούργια ιδέα, αλλά ένα εγχείρημα που πάει πολύ πιο πίσω απ’όσο πιστεύουμε. Οι πρώτες προσπάθιες έγινα στα τέλη της δεκαετίας του ’60 απ’την Ovation και αργότερα απο την Roland, Hagstrom, Casio και άλλες πολλές. Η πρώτη υλοποίηση δεν διαφέρει σαν ιδέα με τους σημερινούς, αφού βασίστηκε στην κατασκευή ενός μαγνήτη, με ξεχωριστά πηνία για κάθε χορδή απ’οπου και θα γίνετε ο διαχωρισμός των χορδών. Τεχνικά ο MIDI μαγνήτης, αποτελείται απο ξεχωριστά πηνία για κάθε χορδή, πχ 6 ή 7 για κιθάρα, 4 ή 5 για μπάσσο κλπ. Το κάθε πηνίο στέλνει ξεχωριστά το σήμα του σε ένα κύκλωμα προενίσχυσης με ενσωματομένο sensitive controller (για bendings, tremolo dives κλπ) και αυτό με τη σειρά του πηγαίνει στην έξοδο, όπου και συνδέεται το εκάστοτε MIDI synth που έχει και τους ήχους. Εδώ πρέπει να σημειώσω οτι ο MIDI μαγνήτης δεν στέλνει MIDI εντολές και δεν είναι απο μόνος του MIDI Controller (με εξαίρεση τον μαγνήτη της SHADOW SH-075 οπου λειτουργεί ως controller και μπορεί να συνδεθεί σε οποιοδήποτε synthy, ακόμα και σε πλήκτρα ή απ’ευθείας MIDI IN σε υπολογιστή), η μετατροπή του σήματος γίνετε απο τα Synthys, αναλύοντας το σήμα και την τονικότητα της κάθε χορδής ξεχωριστά και έπειτα μετατρέπει το σήμα-νότα σε MIDI εντολή (πχ C1, D2, F3 κλπ). Το παραπάνω ήταν ένα απο τα μεγάλα προβλήματα που είχαν οι πρώτοι MIDI μαγνήτες, αφού η ταχύτητα ανάλυσης ή μετάφραση (αγγλιστή Triggering) ήταν πολύ αργή (λόγο της τότε τεχνολογίας του κυκλώματος που δημιουργούσε καθυστέρηση) με αποτέλεσμα απο κάποια ταχύτητα και πάνω δεν “άκουγε” όλες τις νότες, αυτό ισχυεί και για τα synthys εκείνης της εποχής. Άλλο χαρακτηριστικό του MIDI μαγνήτη, είναι το πολύκλωνο καλώδιό του, οπου κάποτε ως 24 επαφών και σήμερα 13 επαφών, αναλαμβάνει τη μεταφορά εντολών, απ’τον προενισχυτή στο synhty. Φυσικά, αφού μιλάμε για ένα καθαρά ψηφιακό μαγνήτη, δεν παίζει ρόλο ούτε ο τύπος του μαγνήτη (alnico, ceramic κλπ), αλλά ούτε και οι σπείρες στο τύλιγμα. Τους MIDI μαγνήτες σήμερα θα τους βρούμε ακόμα και ενσωματομένους πάνω στις γέφυρες των οργάνων, πάνω στο pickguard ή σαν μεμονωμένο κομμάτι για προσθήκη-αναβάθμιση του οργάνου μας. Έτσι τα είδη MIDI μαγνητών που μπρούμε να βρούμε είναι τα εξής: Outboard MIDI Pickup: Είναι το πιο γνωστό και διαδεδομένο είδος, αφού το κόστος, αλλά και η εγκατάστασή του είναι προσιτά απ’όλους. Βλ. Roland GK-2A, GK-3A, AXON AIX101, Yamaha G1D και Shadow SH-075(βλ. Παρ. 3). On Board MIDI Pickup: Στην ουσία είναι το ίδιο κύκλωμα με το outboard με τη μόνη διαφορά, οτι ο μαγνήτης είναι προεγκατεστημένος πάνω στο όργανο (συνήθως μπροστά απ’τη γέφυρα) και η προενίσχυση είναι “στριμωγμένη” στα cavities του οργάνου. Bridge MIDI Pickups: Με πρώτη εταιρία υλοποίησης την RMC, αυτή η λύση είναι η ενσωμάτωση των ξεχωριστών μαγνητών στα βαγονάκια (saddles) της γέφυρας και την προενίσχυση να βρίσκετε ή στο εσωτερικό του οργάνου ή εξωτερικά σε κουτί. Αυτά λοιπόν με τους μαγνήτες, καλή ανάγνωση σε όλους. William Sats Edit: Για περισσότερες πληροφορίες που αφορούν το πρωτόκολλο MIDI γενικότερα, θα βρείτε στο πολύ ωραίο άρθρο του συμφορουμίτη The Genius Loci εδώ: http://www.noiz.gr/index.php?action=articles;sa=view;article=255 Σχετικές με το άρθρο φωτογραφίες θα βρείτε στα παρακάτω link. Σε αυτό το ποστ είναι οι πρώτες φωτογραφίες για τους Κανονικούς Μαγνήτες: http://www.noiz.gr/index.php?topic=176142.msg432577#msg432577 Εδώ είναι οι φωτογραφίες με τους χρωματικούς κώδικες των μαγνητών: http://www.noiz.gr/index.php?topic=176142.msg432587#msg432587 Εδώ είναι οι φωτογραφίες με τα είδη πιεζοκρύσταλων: http://www.noiz.gr/index.php?topic=176142.msg433343#msg433343 Και εδώ είναι οι φωτογραφίες για τους MIDI μαγνήτες: http://www.noiz.gr/index.php?topic=176142.msg435892#msg435892
    1 βαθμός
  36. Ξεκινησα πριν καιρο να κραταω μερικες σημειωσες και λινκ σχετικα με τον John Fahey και αλλους καλλιτεχνες του American Primitive κυκλου, αρχικα για δικη μου χρηση. Τις προαλλες μπηκα στον κοπο να τις τακτοποιησω/αθροποιησω λιγο για ενα φιλο που ενδιαφεροταν να ψαξει λιγο το ειδος, και σκεφτηκα οτι ισως ενδιαφερει και κοσμο εδω, οποτε σας το παραθετω. Εχει λιγο τον ατελειωτο αλλα εχω προσπαθησει να καλυψω τον Fahey, τους υπολοιπους της Takoma καθως και την νεοτερη/συγχρονη γενια. Eλπιζω να φανει ενδιαφερον σε μερικους. INTRODUCTION American Primitive Guitar ειναι ο μυστηριωδης ορος συνωνυμος με το ιδιοσυγκρατικο στυλ μουσικης που καθιερωθηκε στις αρχες του ’60 απο τον John Fahey και τους ακολουθους του. Προκειτα για μια κατα κορον σολιστικη μουσικη για fingerstyle ακουστικη κιθαρα με ριζες στα country blues και στο ragtime. Ως εκ τουτου το ειδος συνηθως χαρακτηριζεται απο ανοικτα κουρδισματα, εντονους syncopated ρυθμους και alternating μπασα. Ξεφευγει ομως αρκετα στην δομη και αρμονια του απο τα παραδοσιακα μπλουζ, εν μερει επειδη κατα κανονα δεν λειτουργει ως συνοδια φωνης αλλα ως αυτονομη, σολιστικη μουσικη για κιθαρα. Οι μουσικες επιρροες ποικιλουν, απο το αμερικανικο folk και gospel φασμα μεχρι contemporary classical και ανατολιτικα στοιχεια . Πολυπλοκες αρμονιες, ανορθοδοξα voicings, drones, ταξιμια και ragas, dissonant συγχορδιες και αλλαγες, μεχρι και στουντιακα manipulations και field recordings – ολα στοιχεια που η APG σχολη μπλεκει μεσα στα fingerstyle blues αδιασειστα, παντα σε πνευμα expressional minimalism, δημιουργωντας ενα κατ’εμε εθιστικα ενδιαφερον μεταφυσικο φολκ κραμα. Μια μουσικη κατα κορον μελαγχωλικη και εσωστρεφης, αυτοσχεδιαστικη και σχεδον διαλογιστικη στον χαρακτηρα της, συχνα απατηλα απλοικη εκ πρωτης οψεως, αλλα με τρομερη πολυκλοτοτητα τονου και ερμηνειας κατω απο την επιφανεια. Το ονομα, coined απο τον αρχιερεα του ειδους Fahey πανω στην πλακα, ειναι αναφορα στην French Primitive Painting σχολη, ως παραλληλισμος της αυτοδιδακτης φυσης των δημιουργων αλλα και του επιφανεικου crudeness των εργων. Oι περισσοτεροι μουσικοι του χωρου τεινουν να παιζουν dreadnoughts ή jumbos, με πολυ τυπικη επισης την χρηση fingerpicks. Υπαρχουν και αρκετοι που εχουν εστερνιστει την 12χορδη κιθαρα, εν μερει λογω του γεματου, drone-like ηχου που μπορει να εχει σε τετοια μουσικα settings, ενω επισης δεν λειπει το occasional lap-steel παιξιμο, κληρονομια της country blues. Φυσικα υπαρχουν και οι ανταρτες που ενιοτε θα αρπαξουν banjo ή ηλεκτρικη κιθαρα, θα λειτουργησουν εντος ευρυτερου συνολου/μπαντας ή σε ελαχιστες περιπτωσεις θα τραγουδισουν κιολας. Θα προσπαθησω να τον John Fahey και την μουσικη του, καθως και τους αρκετους αλλους αξιολογους μουσικους αυτου του γκρουπ, απο συγχρονους του Fahey μεχρι και τη νεοτερη, σημερινη γενια. Συνοδεια προφανως αρκετων κλιπ, ευελπιστω οτι θα ειναι μια ενδιαφερουσα πορεια σε ενα niche μουσικο ειδος με τρομερο βαθος. Προφανως δεν προκειται να καλυψω τους παντες (πως θα μπορουσα αλλωστε) αλλα εχω προσπαθησει ενα balance μεταξυ προσωπικου γουστου και ειδικου βαρους. CHAPTER 1: JOHN FAHEY Σε καθε ειδος μουσικης υπαρχουν τιτανες – που θεσαν πρωτοι τα θεμελια, που καθιερωσαν υφος και δομη, που αλλαξαν την ροη των πραγματων, εξελιξαν και ανεβασαν το ειδος σε νεα επιπεδα. Eιναι πολυ δυσκολο, αδυνατον σιγουρα για ειδη που εχουν εξελιχθει σε μεγαλο βαθος χρονου και χωρου, να δαχτυλοδειξεις εναν και μονο ανθρωπο ως απολυτα υπευθυνο για του που βρισκομαστε – το American Primitive ομως ειναι ενα απο αυτα τα ελαχιστα niche ειδη οπου ισως μπορεις να το κανεις. Και δεν ειναι αλλος απο τον John Fahey. Ο John Fahey γεννηθηκε το 1939 και μεγαλωσε στην Tacoma, Maryland, ενα προαστιο της Washington D.C. Απο τις αρχες του ’50 του κεντρισε το ενδιαφερον η κιθαρα, και κυριως η μπλουζ μουσικη – ξεκινησε μαλιστα μαζι με φιλους να συλλεγει σπανιους τοτε 78rpm early blues δισκους. Σγκεκριμενα, σε ενα record hunting trip με τον φιλο του (και μετεπειτα γνωστο μουσικολογο/συλλεκτη) R. K. Spottswood ηταν που ακουσε για πρωτη φορα το “Praise God I’m Satisfied” του Blind Willie Johnson και αποφασισε να αφοσιωθει στην μπλουζ κιθαρα. Το 1959 ηχογραφει το υλικο για τον πρωτο του δισκο. Βεβαιος οτι δεν προκειται να ενδιαφερει κανεναν, και μη ξερωντας και πως να επιχειρησει να τον αναλαβει καποια δισκογραφικη, αποφασιζει να τον κυκλοφορησει ο ιδιος. Ιδρυει λοιπον την Tacoma Records και τυπωνει σε μικρο αριθμο τον πρωτο αυτο δισκο. Για εξωφυλλο ενα πολυ μινιμαλ, χιπ λουκ για την εποχη του, απλα bold μαυρα γραμματα πανω σε ενα καθαρο λευκο φοντο (επειδη οπως ειπε ο ιδιος, “We didn’t know any artists”). Στη μια πλευρα του δισκου, βαζει το ονομα του – στην αλλη, γραφει Blind Joe Death. Αλλους δισκους τους πουλαει ο ιδιος, αλλους παει και τους χωνει στα used sections απο τοπικα δισκαδικα. Ξεκιναει ετσι μια μυθικη περσονα, ενα μπλεξιμο σχετικα με το ποιος ειναι αυτος ο Blind Joe Death, και σιγα σιγα μια μουσικη καριερα για τον Fahey. John Fahey – Poor Boy, Long Ways From Home John Fahey – Sunflower River Blues John Fahey – Poor Boy Το ’63 μετακομιζει στην Καλιφορνια και ξεκιναει μεταπτυχιακες σπουδες στο Berkeley αρχικα και μετεπειτα στο UCLA, καταληγωντας να γραφει την διατριβη του πανω στον Charlie Patton. Η κιθαριστικη του ενασχοληση τον βαζει by association (και προς δυσαρεσκια του) στον κυκλο του proto-hippie folk revival που ανθιζε τοτε στην Καλιφορνια. Η ωμη και εσωστρεφης μουσικη του διαμορφωθηκε εν μερει ως αντιδραση στο folk revival και ειδικοτερα το New Age movement της εποχης, με τα οποια εβγαζε φλυκταινες και θεωρουσε ιδιαιτερα pretentious και επιφανειακα. Oπως αρεσκονταν να λεει, “Folk? Me? I’m not folk, I’m from the suburbs.” John Fahey – Requiem for John Hurt John Fahey – Red Pony John Fahey – Days Have Gone By Aπο νωρις στη δεκαετια του ’60 λοιπον η μουσικη του Fahey αρχιζει απο ιδιομορφα μεν, μπλουζ δε, να εξελισεται και να μπολιαζεται με ολα τα contemporary και ethnic στοιχεια που εχουν γινει πλεον σημα κατατεθεν του ειδους. Ο Fahey ειχε και ενα avant garde streak, επιχειρωντας ηδη ηχητικα κολαζ με επιρροες απο musique concrete απο αρκετα νωρις (για παραδειγμα το Requiem for Molly απο το δισκο Requia) και ενιοτε παραβιαζωντας την αυστηρα solo προσεγγιση (παραδειγμα το κομματι March for Martin Luther King απο το The Yellow Princess). Παραλληλα, αναβιωνει την Tacoma Records και ξεκιναει, μαζι με τον ED Denson, μια διαδικασια επαν-ανακαλυψης και ηχογραφησης υλικου απο χαμενους blues artists οπως ο Bukka White, την κυκλοφορια νεου υλικου του (και την επαναηχογραφηση του πρωτου του δισκου) αλλα και επεκτασης του καταλογου εκδιδωντας δουλειες απο συγχρονους του οπως ο Basho, o Kottke και ο Lang (more on these guys later). John Fahey - Lion John Fahey – Fare Forward Voyagers Μετα απο μια περιοδο προσωπικων δυσκολιων, φτωχειας και γενικης αφανειας κατα τη δεκαετια του ’80 ο Fahey επανηλθε στο προσκηνιο στα μεσα των ‘90ς οταν μερικα αφιερωματα στη μουσικη του σε περιοδικα οπως το Spin τον κανανε household name με την τοτε πειραματικη ροκ σκηνη, με τους Sonic Youth, τους Cul de Sac και τον Jim O’Rourke ως prominent fans. Η νεα (και τελευταια) αυτη περιοδος της καριερας του διαφερει εντονα απο την προτυτερη δουλεια του, καθως πλεον εχει κανει μια στροφη σε πιο avant-garde μονοπατια, με σχεδον ambient προσεγγιση και ηλεκτρικο συχνα ηχο. Ως αξεπεραστος μετρ του ειδους, λογικο να ειναι και ο πρωτος που κατερριψε τα ορια που ο ιδιος ειχε (ισως αθελα του) θεσει. Παραλληλα, ιδρυει μια νεα δισκογραφικη, την Revenant, οπου εστιαζει περισσοτερο σε κυκλοφοριες παλαιου ξεχασμενου φολκλορ. Η τριτη αυτη φαση της καριερας του διεκοπη δυστυχως αποτομα - το 2001 πεθαινει σε ηλικια 61 ετων στο Salem, Oregon απο καρδιακες επιπλοκες. To 2003 το Rolling Stone τον κατατασει 35ο στη λιστα του με τους 100 σημαντικοτερους κιθαριστες ολων των εποχων. Aκομα και σημερα, το ονομα του Fahey αναφερεται με reverence απο οσους κιθαριστες ειναι γνωστες του εργου του. Ειναι ευκολο ισως οταν τον ανακαλυπτει κανενας σημερα να τον προσπερασει ως αλλο ενα μπαρμπα που παιζει τα μπλουζ στην βεραντα του, αλλα με το που βουτηξεις λιγο κατω απο την επιφανεια καταλαβαινει γιατι εχει την φημη που εχει. Η μουσικη του ειναι μακραν απο απλοικη σολιστικη μουσικη κιθαρας, αλλα ταυτοχρονα εχει αμεσο αισθηματικο αντικτυπο που θα ζηλευαν μεχρι και τα αριστουργηματα της folk τραγουδοποιας, αξεπεραστο μεχρι και σημερα κατ’εμε απο οποιονδηποτε μετεπειτα. Και πρεπει να λαβουμε υποψην και το ιστορικο πλαισιο – το να κυκλοφορησει καποιος ενα δισκο με ακουστικα instrumental σημερα μπορει να μας φαινεται πολυ νορμαλ, αλλα για την εποχη του ηταν σχετικα πρωτογνωρο. Μιλαμε για μια εποχη οπου η country blues (αλλα και παλαιοτερα ειδη οπως η πρωιμη bluegrass) ειχαν σχεδον υποστει διαγραφη απο τη συλλογικη μνημη, με την πλειοψηφια της γενιας του Fahey να μην εχουν ιδεα περι αυτης της μουσικης. Mια εποχη που folk μουσικη σημαινε Kingston Trio wannabees και που η κιθαρα ειχε σχεδον αποκλειστικα ρολο συνοδευτικο φωνης ή ως ρυθμικο οργανο. Πολυ συντομα θα αλλαζε αυτο με το folk revival των ‘60ς, αλλα σκεφτειτε οτι πολλοι νεοι των ‘60ς πολυ απλα δεν ειχαν ακουσει ποτε κανεναν να παιζει, με αυτον τον τροπο μαλιστα, το ειδος μουσικης που επαιζε ο Fahey, ηταν για πολλους ενα πρωτογνωρο ακουσμα το οποιο. John Fahey - Coelecanths John Fahey – Summertime Παρεπιπτοντως, ο Fahey ειχε και ενα ταλεντο στο γραψιμο, συχνα γραφωντας μακροσκελη liner notes στους δισκους του που μπαινανε σε fiction χωραφια, συχνα παρωδωντας τις εκθεσεις ιδεων που συνοδευαν συχνα τοτε folk δισκους, αλλα και αλλα αυτονομα short stories με κοινη μυθολογια και θεματοπλασια. Αυτες οι μικρο-ιστοριες, οι οποιες κυμαινοταν απο ημι-βιογραφικες μεχρι wild, disturbing fiction επηρεασμενα απο προσωπικα του τραυματα και φαντασματα, κατεληξαν (σχεδον τυχαια) προς το τελος της ζωης του να εκδοθουν σε δυο συλλογες, How Bluegrass Music Destroyed My Life (το πρωτο πρωτο μουσικο του μικροβιο ο Fahey το κολλησε ακουγωντας πιτσιρικας τον Bill Monroe να τραγουδαει το Blue Yodel no. 7) και Vampire Vultures. Ειναι εξαιρετικο reading material και τα δυο. Bonus round: Fahey live at Varsity ‘81 Guitar geekery: Τα πρωτα χρονια της καριερας του ο Fahey επαιζε μια Gibson-made Recording King Ray Whitley model 1027 του 1939. Απο τα μεσα του ’60 ξεκινησε να χρησιμοποιει μια πανεμορφη, και πολυ σπανια Bacon & Day Senorita, η οποια καπου στα ‘70ς εξαφανιστηκε και εκτοτε ο Fahey το γυρισε σε Martin D35 (υπαρχει και μια φωτο του με μια D76, που ειναι πρακτικα το ιδιο οργανο). Slide επαιζε κυριως πανω σε μια Weissenborn (Kona Style 3). Προς το τελος της ζωης του, οπου εκανε την επανεμφανιση του και στροφη προς ηλεκτρικο ηχο επαιζε με διαφορα οργανα - μερικες Blueridge dreadnoughts, μια Fender tele με διπλους, μια neck-trhough (?) 335ish… Recommended listening: Σχεδον ολα, η εξεταση θα ειναι εφ’ολου υλης. Αλλα μπορειτε να ξεκινησετε με Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes (1963) και The Transfiguration of Blind Joe Death (1965) για πρωιμο υλικο, Requia (1967) και Days Have Gone By (1967) για τη μεση περιοδο του, Fare Forward Voyagers (1973) για μερικα απο τα καλυτερα long-form εργα του και τελος Red Cross (2003) για τα ambient ηλεκτρικα πονηματα στο τελος της ζωης του. Further reading: Υπαρχουν παρα πολλα (και καλα) αρθρα, συνεντευξεις, obituaries αλλα και full-length βιογραφιες για τον Fahey εκει εξω που ευκολα βρισκει κανεις με ενα ψαξιμο, αλλα θα σας αφησω ενα αγαπημενο κειμενακι εδω. Eπισης γενικοτερα στην σελιδα αυτη υπαρχουν liner notes απο τους δισκους του, διαφορα αλλα γραπτα, ταμπλατουρες, σημειωσεις κλπ... https://www.johnfahey.com/pages/ac1.html CHAPTER 2: FAHEY’S TAKOMA CONTEMPORARIES Ο Fahey ειχε αναλαβει στην Takoma αρκετους συγχρονους του καλλιτεχνες, και ιδιαιτερα νεους κιθαριστες με παρομοια φιλοσοφια και στυλ στην ακουστικη κιθαρα. Eδω θα δουμε μερικους απο αυτους, και κυριως τους Robbie Basho και Leo Kottke. Robbie Basho Oποια κουβεντα του American Primitive περαν του Fahey λογικα πρεπει να ξεκινησει απο τον Basho. O Robbie Basho ηταν ευκολα ο πιο ιδιοσυνγκρατικος κιθαριστας που προηλθε ποτε απο τον χωρο του American primitive, και ισως και ο πιο γνωστος μετα τον Fahey. Γεννημενος το 1940 ξεκινησε το 1959 να ασχολειται με την ακουστικη κιθαρα, εν μερει λογω της επαφης του με τον Fahey στο κολεγιο. Το 1965 κυκλοφορει τον πρωτο του δισκο, The Seal of the Blue Lotus, μια απο τις πρωτες κυκλοφοριες της Takoma Records. Aκολουθησαν αρκετοι δισκοι στην συντομη καριερα του, με standouts τους The Falconer’s Arm I & II, Visions of the Country (προσωπικο αγαπημενο) και Art of the Acoustic Steel String Guitar 6 & 12. Ο Basho, οπως ισως προδιδει το (καλλιτεχνικο) επιθετο του ειχε μια μανια με τις Ασιατικες κουλτουρες. Αν και ινδοασιατικα στοιχεια εμφανιζονται και στις δουλειες του Fahey, ωχρειουν μπροστα στην προσεγγιση του Basho – τα κομματια του ειναι πολυ εντονα επηρεασμενα απο την ινδικη (κυριως) μουσικη κουλτουρα. Οι φορμες του ειναι πολυ πιο ελευθερες, εχωντας ξεφυγει περαν αναγνωρισης απο τα country blues, με τα κομματια να εχουν συχνα τον ατελειωτο με εντονα bursts δραστηριοτητας, με φρασεολογια μιμουμενη αυτη του sarod, σε ανορθοδοξα ανοιχτα κουρδισματα. Ολη η αντιμετωπιση του επι του οργανου ηταν σχεδον μεταφυσικη/μυστικιστικη. Επισης αξιοπροσεκτη η χρηση της 12χορδης κιθαρας, την οποια ο Fahey ουδεποτε τιμησε ιδιαιτερα ενω ο Basho χρησιμοποιησε κατα κορον κυριως λογω του droning χαρακτηριστικου της. Τελος ο Basho ηταν ενας απο τους ελαχιστους τους χωρου που παραβιασαν τον αυστηρα instrumental χαρακτηρα του ειδους, εχωντας ηχογραφησει και πιο τυπικα σε φορμα τραγουδια αλλα και ενιοτε κανωντας σποραδικα vocalisations και απαγγελιες μεσα στα long-form raga του. Robbie Basho – Green River Suite Robbie Basho – Rocky Mountain Raga Ολα αυτα σε συνδυασμο κανουν τον Basho εναν απο τους πιο ιδιαιτερους του χωρου, και τελειως cult, σε σημειο που ισως θα επρεπε να μιλαμε και για υπο-υποειδος δικο του. Η καριερα του Basho, αν και prolific διεκοπη δυστυχως αδοξα οταν πεθανε στην ηλικια των 45 σε ενα φυσιοθεραπτικο ατυχημα. Robbie Basho – Blue Crystal Fire Guitar geekery: Η κιθαρα σημα-κατατεθεν του Basho ειναι η 12χορδη που χρησιμοποιουσε σε ολη τη διαρκεια της καριερας του. Aγνωστου κατασκευαστη και ακριβους χρονολογιας, αλλα μαλλον προερχομενη εκ Μεξικου καπου στις αρχες αρχες του 20ου αιωνα ,αμεσα αναγνωρισιμη απο το 3-piece καπακι. Eνιοτε επαιζε και με μια 6χορδη Weymann απο τα late ‘20s. Recommended listening: αναφερθηκαν παραπανω αλλα Visions of the Country (1978), Venus in Cancer (1969), Falconer’s Arm I & II (1967) και Art of the Acoustic Steel String Guitar 6 & 12 (1979). Leo Kottke Αντικειμενικα, ο Kottke ειναι ισως ο πιο ευρυτερα γνωστος απο ολο τον κυκλο του American Primitive, ισως επειδη απο πολυ νωρις ξεφυγε απο την κλασσικη συνταγη. Σε αντιθεση με τον Basho που πηγε σε ολο και πιο καλτ avant-garde μονοπατια ο Kottke ανεπτυξε ενα αρκετα πιο ευκολοπεπτο στυλ (το λεω χωρις καμια διαθεση υποτιμησης), αποκτωντας και πολυ πιο ευρυ ακροατηριο και αποδοχη. Ειναι ισως ο λιγοτερο American primitive of the bunch, ειδικα τωρα πλεον, αλλα με τετοιο calibre ειναι αδυνατον να μην τον αναφερουμε μιας και απο εκει ξεκινησε. Leo Kottke – I Yell at Traffic Τρομερος υπερμαχος της 12χορδης κιθαρας, την εκανε σημα κατατεθεν του. Με πολυ ιδιαιτερο ηχο, και λογω χορδων και λογω της εντυπωσιακης τεχνικης του, κανονικο πολυβολο κατα ωρες. Συχνα επισης τραγουδαει ενω παιζει, ενα παραπτωμα (sic) που συμμεριζεται με τον Basho, αλλα οπως και ο Basho καταφερνει ωρες ωρες να ειναι αρκετα charming. Leo Kottke – Hear the Wind Howl Leo Kottke – The Ice Field Ο Kottke συνεχιζει να ειναι ενεργος και σημερα, εχωντας ξεπερασει κατα καιρο σοβαρα προβληματα με την ακοη του και με τα χερια του. Μαλιστα πολυ προσφατα ειχε και μια εμφανιση στο NPR Tiny Desk μαζι με τον Mike Gordon των Phish. Leo Kottke – The Politics of Tuning/Tribute to John Fahey Guitar geekery: Στις αρχες χρησιμοποιουσε μια Gibson B-45-12, καθως και μια Martin που ειχε υποστει του κοσμου τις αλλαγες, νομιζω μετατραπη σε 12χορδη μετα απο πολυ σοβαρη ζημια, κατι τετοιο. Ακολουθησαν αρκετες κιθαρες του Bozo Poduvanak (οπως αυτη στην παραπανω φωτο, με το κλασσικο headstock λατερνα), που ηταν ισως και το σημα κατατεθεν μεχρι και που αρχισε να παιζει με Taylor κιθαρες. Για αρκετο καιρο η Taylor εβγαζε και signature Kottke μοντελο, cutaway jumbo με μαονι back and sides σε 6χορδη και 12χορδη εκδοση. Απο παλια, και ειδικα τωρα που εχει αφησει τις Taylor απ’οσο ξερω, παιζει και με ενα στρατο απο boutique οργανα διαφορων κατασκευαστων, οποτε γινεται λιγο χαος – τελευταια κυκλοφορει με μια μικρη Muiderman. Γνωστος ανεκδοτο τελος το οτι δεν δισταζε να παρει ενα σουγια και μεσω του soundhole να αρχισει να σκαβει τα braces σε διαφορες κιθαρες του, αν θεωρουσε οτι ηταν overbraced και δεν λαλουσαν αρκετα. Recommended listening: 6- and 12-string Guitar (1969), Mudlark (1971) απο τα παλια του, αλλα δυστυχως δεν εχω ακουσει και πολλα για να εκφερω γνωμη επι του νεοτερου output του. Peter Lang Φιλος του Fahey και του Kottke, ο Peter Lang μπηκε στο ροστερ της Takoma και κυκλοφορησε το 1973 τον δισκο The Thing at the Nursery Room Window. To στυλ του πεφτει καπου αναμεσα στους προαναφερομενους Fahey και Kottke, και μαλιστα οι τρεις τους κυκλοφορησαν και ενα αρκετα αξιολογο δισκο ως τριο. Η καριερα του Lang απο το ’80 και μετα ειναι σχετικα σποραδικη, μιας και για αρκετο καιρο δεν ασχολουταν με την μουσικη full time. Peter Lang – When Kings Come Home Peter Lang – Red Meat on the Road Max Ochs Αλλος ενας απο την παρεα του Fahey (και ξαδερφος του Phil Ochs, for all that’s worth). Ο Ochs ομολογουμενως δεν ειχε καποια ιδιαιτερη καριερα την περιοδο που ηταν ενεργος ο Fahey και οι υπολοιποι της Takoma, περαν απο μια συμμετοχη του σε ενα compilation τους. Εχει βγαλει ομως τωρα στα γεραματα μερικα ενδιαφεροντα πραγματακια, στο πλαισιο του ολου revival του ειδους που ξεκινησε η Tompkins Square Records. Max Ochs – Oncones Mark Fosson O Mark Fosson ειναι αλλος ενας απο τους διασωσμενους της Tompkins Square. Στα τελη του ’70 στελνει ενα demo στον Fahey, ο οποιος ενθουσιαζεται με το παιξιμο του και τον καλει να ηχογραφησει για την Takoma. Δυστυχως η Takoma τοτε αντιμετωπιζε ηδη σημαντικες οικονομικες δυσκολιες και πανω που ο Fosson ηχογραφησε το αλμπουμ του, η δισκογραφικη βαρεσε διαλυση και ο δισκος δεν βγηκε ποτε. Ευτυχως εν τελει δεν πηγε χαμενη η δουλεια του, μιας και καταφερε με μερικες δεκαετιες καθυστερηση να κυκλοφορησει αρκετο υλικο (oρισμενο στην Tompkins), συμπεραλαμβανομενου και αυτου του πρωτου δισκου that never came to be. Και παλι καλα, γιατι εχει μερικα πολυ γουστοζικα κομματια. Mark Fosson – The Creeper Mark Fosson – Come Back John CHAPTER 3: CONTEMPORARY ΑPG Παμε λιγο να ξεφυγουμε λιγο απο τον Fahey και την παρεα του στην Takoma και να δουμε μερικους πιο συγχρονους καλλιτεχνες του ειδους. Οι δεκαετιες του ’80 και ’90 δεν εχουν και κατι τρομερο να προσφερουν στην παρουσα συζητηση, καθως η κιθαριστικη ακουστικη μουσικη της εποχης ακολουθουσε κυριως αλλα προτυπα, οπως το πιο New Age στυλ του William Ackerman και της Windham Hill Records (Αlex De Grassi, Michael Hedges κλπ). Αξιζει ισως να σημειωθει οτι ο Ackerman, αρχιτεκτονας αυτου του νεου κινηματος, συχνα μιλαει για την καταλυτικη στιγμη οπου ακουγωντας τον Fahey του ηρθε η επιφωτιση να κανει κατι αντιστοιχο, δηλαδη οχι μονο να γραφει την δικη του μουσικη αλλα και να στησει δικια του δισκογραφικη και να δημιουργησει ολοκληρη σκηνη απο ομοιδεατες του. To American Primitive Guitar, με επιστροφη στο στυλ και προσεγγιση του Fahey και της παρεας του εκανε την επανεμφανιση του μετα τα ‘00s κυριως χαρη στην επανεμφανιση του ιδιου του Fahey στα late ‘90s, σε νεους μουσικους οπως τον Jack Rose (παρακατω), καθως και στις προσπαθειες της δισκογραφικης Tompkins Square. Ιδρυθηκε το 2005 απο τον Josh Rosenthal και η πρωτη της κυκλοφορια ηταν το compilation Imaginational Anthem, ενας δισκος με συμμετοχες απο το ευρυτερο fingestyle φασμα αλλα περιεχωντας πολλους της APG σχολης, αναζοπυρωνοντας το ενδιαφερον στο ειδος. Απο τοτε η δισκογραφικη εχει κυκλοφορησει πολυ υλικο, απο περαιτερω volumes του Imaginational Anthem, νεες δουλειες απο τον APG και μη χωρο αλλα και re-releases παλαιοτερου υλικου. Δεν ειναι οι μονοι φυσικα, VHF, Strange Attractors Audio House, Three Lobed Recordings ειναι αλλα labels ενεργα στον χωρο. Jack Rose O Jack Rose ειναι περαν αμφισβητησης ο πιο διακεκριμενος της νεωτερης γενιας, και κατ’εμε το νο. 2 στοπ για οποιον ενδιαφερεται για το ειδος, μετα τον Fahey. Γεννημενος το 1971, ξεκινησε την καριερα του στα 90s ως μελος της noise punk μπαντας Pelt και συντομα αρχισε και σολο fingerstyle καριερα (ahead of the curve για την επαναβιωση του ειδους). Το 2004 κυκλοφορει τον δισκο Raag Manifestos, με το περιοδικο Wire να τον συμπεριλαμβανει στους top 50 δισκους της χρονιας, συμβαλωντας στην δημοφιλια του Rose και εκτος των US. Το 2005 ακολουθησε ο δισκος Kensington Blues, μια seminal κυκλοφορια για το χωρο οπου ο Rose εθεσε νεα standards με το κραμα country blues, ragtime και raga που κατεθεσε. Με τρομερη δεινοτητα οχι μονο στην 6χορδη αλλα και στην 12χορδη και στην lap steel κιθαρα, γρηγορα καθιερωθηκε ως household ονομα στον fingerstyle χωρο. Δυστυχως η trailblazing καριερα του ηταν συντομη – πεθανε αιφνιδια το 2009, μολις 38 χρονων. Jack Rose – Rappahanock River Rag (for William Moore) Jack Rose – Νοw that I’m a Man Full Grown Jack Rose – Cross the North Fork Guitar geekery: Taylor Dreadnoughts κυριως. H κυρια κιθαρα του ηταν μια 510 του ‘86 (exceptional και τρομερα δυνατης εντασης οργανο συμφωνα με τον Glenn Jones, απο την Lemon Grove εποχη της Taylor) και μια νεοτερη 310 για touring. Taylor ηταν και η 12χορδη που χρησιμοποιουσε συνηθως, δεν ειμαι σιγουρος τι μοντελο ηταν αλλα φαινεται Grand Concert something. Lap steel επαιζε με μια Weissenborn-style φτιαγμενη απο τον Pete Howlett. Recommended listening: Kensington Blues (2005) προφανως, Raag Manifestos (2004), Luck in the Valley (2010, posthumous release). Glenn Jones Ο Glenn Jones για μενα λειτουργει ολιγον τι ως γεφυρα μεταξυ της παλιας φρουρας και της νεας. Γεννημενος το 1953, δημιουργησε το 1990 την post-rock μπαντα Cul de Sac. Ως ενας απο τους εμπλεκομενους στην επαναφορα του Fahey στα mid-90s, το 1997 κυκλοφορει (με τους Cul de Sac) και ενα δισκο συνεργασια (τι συνεργασια, κοντευαν να παιξουν φαπες καθε τρεις και λιγο) με τον Fahey, The Epiphany of Glenn Jones. Απο το 2000 ξεκιναει και τις πρωτες σολο fingerpicking κυλοφοριες του. Koντινος φιλος του Jack Rose, ειχαν και τις εκαστοτε συνεργασιες τους οπως το The Things That We Used To Do. Πολυ evocative παικτης και βασιλιας του partial capo, που χρησιμοποιει συνεχως με πολυ εξυπνα αποτελεσματα. Glenn Jones – The Great Pacific Northwest Glenn Jones – Of it’s Own Kind Glenn Jones – Portrait of Basho as a Young Dragon Guitar geekery: Guild 6-string dreads, κυριως vintage. Ειναι γνωστος λατρης τους, και τακτικο μελος στο Let’s Talk Guild forum. Μια Brazilian rosewood D50 ηταν η main κιθαρα του για πολλα χρονια, πλεον παιζει κυριως με DV72 και D66. Recommended listening: The Wanting (2011), Against Which The Sea Continually Beats (2007). Daniel Bachman Περναμε στους πολυ νεους τωρα, με εναν απο τους πιο promising της τωρινης γενιας. Γεννημενος το 1989, στα 23 του ειχε ηδη βρεθει για set πισω απο το NPR Tiny Desk και μολις τον Γεναρη κυκλοφορησε το 11ο (νομιζω?) album του. Παιζει κατα κορον 6χορδη και lap steel, οπως ο Fahey και ο Rose, με αντιστοιχα “τσαπατσουλικο” στυλ αλλα τρομερη ορμη και παλμο. Η προ-τελευταια δουλεια του αρχιζει να παιζει λιγο και με ambient ηχητικα στοιχεια και στουντιακα manipulations, οποτε εχω πολυ ενδιαφερον να δω πως θα εξελιχθει. One to look out for, τωρα που σταματησαμε να ασχολουμαστε με πεθαμενους. Daniel Bachman – Mount Olive Cohoke Daniel Bachman – Coming Home Bonus round: Daniel Bachman – Axacan release performance Guitar geekery: Guild D-55, 1971 Martin D-18, αγνωστη Weissenborn-style για lap-steel. Recommended listening: Jesus I’m a Sinner (2013), Axacan (2021), Seven Pines (2012). Chuck Johnson Ολιγον τι αινιγματικη φιγουρα μουσικα ο Johnson, καθως ασχολειται με αρκετα διαφορετικα μουσικα ειδη, με τους δισκους τους να ειναι τελειως disparate μεταξυ τους, αναλογως με το project απο το οποιο προηλθαν (δεν ειναι πολυ του mix n match). Περαν του ακουστικου fingerstyle ασχολειται πολυ με synth based ambient μουσικη, μουσικη για εικονα καθως και experimental pedal steel σκηνικα. Στο χωρο του fingerstyle που συζηταμε τωρα ομως εχει βγαλει απο το 2011 μια τριλογια album τρομερα αξιολογη, απο τα αγαπημενα μου και τα 3 – A Strugglle not a Thought, Crows in the Basilica και Blood Moon Boulder. Chuck Johnson – Silver Teeth in the Sun Chuck Johnson – The Stars Rose Behind Us Gwenifer Raymond Εκ Ουαλιας ορμωμενη η Raymond, δεν αστειευεται καθολου. Πολυ δυνατα chops στο στυλ του Fahey, πολυ fury και ενιοτε και μερικα ιντερλουδια στο banjo. Σπαει σιγα σιγα και το καλουπι του ειδους σε white guy music, αλλη μια φωνη to look out for στο χωρο. Gwenifer Raymond – The Three Deaths of Red Spectre Gwenifer Raymond – Off to See the Hangman, Pt. II James Blackshaw Παραμενουμε στο Ηνωμενο Βασιλειο με τον Blackshaw, εναν κατ’εξοχην 12χορδο contemporary κιθαριστα. Τρομερος τεχνιτης, παιζει με τεχνικη δεξιου χεριου ξεκαθαρα βγαλμενη απο το χωρο της κλασσικης κιθαρας και με νυχια αντι για fingerpicks. Eιδικα για 12χορδη κιθαρα, εχει μια καθαροτηρα ηχου που θα την ζηλευε νομιζω και ο Kottke. Μεγαλος φαν του γεματου παιξιματος, πολλα κομματια του εχουν μια wall of sound προσεγγιση, η οποια πηγε σε extremes σε albums του οπως το The Glass Bead Game ξεφευγωντας απο τη σολο φυση του ειδους. American Primitive meets Phillip Glass σκηνικα. Eιχε περασει και απο το six dogs πριν απο καμια δεκαρια χρονια, αν τυχον τον πετυχε/θυμαται κανενας... James Blackshaw – The Cloud of Unknowing James Blackshaw – Cross Rob Noyes O Rob Noyes καλυπτει με την μουσικη του ενα middle ground μεταξυ του APG και της πολυ λιγοτερο bluesοειδους σχολης του Davy Graham, Bert Jansch κλπ (τους οποιους για ευνοητους λογους δεν αγγιξα εδω), πολυ γουστοζικο blend. Κατα κορον 12χορδος και αυτος, με ψυγματα Kottke στον ηχο του φυσικα. Δυστυχως δεν εχει πολυ υλικο διαθεσιμο online, αλλα αν βρειτε στο bandcamp τον δισκο The Feudal Spirit give it a spin, ειναι εξαιρετικος. Rob Noyes - Magic on Television / Vout / The Sniper's Dream FIN
    1 βαθμός
  37. Σε μια κάρτα ήχου θα συναντήσετε αρκετές επιλογές εισόδων και εξόδων. Ποιες όμως πρέπει να χρησιμοποιήσετε ανάλογα με τη συσκευή που θέλετε να συνδέσετε; Οι 3 διαφορετικοί τύποι εισόδων που συναντώνται είναι οι εξής: Η είσοδος Mic level (μικροφώνου) δέχεται τη χαμηλότερη στάθμη σήματος. Έχει βύσμα σύνδεσης XLR και διαθέτει έναν προενισχυτή για την ενίσχυση του σήματος στο επίπεδο Line level. Η είσοδος XLR είναι ρυθμισμένη πάντα σε Mic level και σύνθετη αντίσταση από προεπιλογή, για τη σύνδεση μικροφώνων. Η είσοδος Line level (γραμμής) έχει την υψηλότερη στάθμη σήματος σε βύσματα υποδοχής TRS (Tip, Ring, Sleeve), όπως καρφί 1/4" και RCA. Αυτή μπορεί να χρησιμοποιείται για να συνδέσετε συσκευές όπως ένα εξωτερικό προενισχυτή ή επεξεργαστή και ηλεκτρονικά όργανα όπως synthesizer, drum machines κ.α. Η είσοδος Instrument Level (οργάνου) δέχεται σήμα με τη μεγαλύτερη μεταβλητή στάθμη, με βύσμα υποδοχής μονοφωνικό καρφί TS (Tip, Sleeve) και προενισχύει σε Line Level. Το "Inst" πρέπει να επιλέγεται κάθε φορά που συνδέετε ένα ηλεκτρικό όργανο, όπως μια κιθάρα ή ένα μπάσο, απευθείας σε μια κάρτα ήχου. Η επιλογή τύπου εισόδου αλλάζει τα χαρακτηριστικά της εισόδου ανάλογα με την πηγή που συνδέετε. Τα χαρακτηριστικά που αλλάζουν θα επηρεάσουν το σήμα με 2 κύριους τρόπους: Αντίσταση - Η σύνθετη αντίσταση πρέπει να αλλάξει για να ακούγεται σωστή. Για παράδειγμα, μια είσοδος που έχει οριστεί σε 'Inst' θα αλλάξει την αντίστασή της ώστε να προσομοιάζει έναν ενισχυτή κιθάρας, ώστε η κιθάρα σας να ακούγεται φυσική. Μέγιστη στάθμη εισόδου - Διάφορες πηγές παράγουν διαφορετικές στάθμες. Ένα συνθεσάιζερ παράγει μεγαλύτερη στάθμη από μια κιθάρα. Επομένως, για να διασφαλιστεί η καλύτερη ποιότητα σήματος, προσαρμόζεται η ευαισθησία εισόδου στο μέγιστο επίπεδο που μπορεί να δεχτεί για να αξιοποιηθεί στο έπακρο το σήμα εισόδου. Περισσότερα και πιο ειδικά μπορείτε να βρείτε εδώ: soundonsound
    1 βαθμός
  38. Fender Blues Junior και μεγάφωνα, ένα από τα πιο πολυσυζητημένα και πολυεξαντλημένα θέματα του Forum. Κάτι η φίρμα, κάτι η προσιτή τιμή, κάτι η απλότητα, κάτι η ευκολία με τα πετάλια, κάτι η "επιστροφή στα βασικά", κάτι ότι μπορείς να παίζεις και στο σπίτι, κάτι η μόδα για μείωση όγκου του εξοπλισμού... ...όποια πέτρα και αν σηκώσεις έναν Blues Junior θα βρεις. Από την πρώτη κυκλοφορία του πριν 32 χρόνια, οι περισσότεροι είχαμε, έχουμε ή θα έχουμε στην κατοχή μας έναν από δ'αύτους, είναι νομοτελειακό. Πολλά και ατελείωτα θέματα έχουν αναλυθεί ως προς το ποιο μεγάφωνο είναι το σωστό ώστε ο ήχος που βγαίνει από τον συγκεκριμένο ενισχυτή να έχει περισσότερο όγκο και να είναι λιγότερο "του κουτιού". Απο κάτω θα παραθέσω τα λεγόμενα του BillM (κατά κόσμον Bill Machrone), του πιο γνωστού τεχνικού ενισχυτών που ασχολήθηκε αποκλειστικά με τον Fender Blues Junior (τουλάχιστον στα τελευταία χρόνια της ζωής του) και με το πως μπορείς από αυτόν τον μικρό ενισχυτή να βγάλεις τον καλύτερο δυνατό ήχο ανάλογα και με το τι θέλεις να παίξεις βεβαίως-βεβαίως. Θυμάμαι ότι είχα διαβάσει το συγκεκριμένο άρθρο στην ιστοσελίδα του BillM πριν καμια πενταετία, ωστόσο από τη στιγμή που ο άνθρωπος απεβίωσε , η ιστοσελίδα έπεσε και δεν μπόρεσα να το ξαναβρώ ποτέ, μέχρι σήμερα. Αυτός είναι και ο κύριος λόγος που θα συγκεντρώσω τα λεγόμενά του εδώ, ώστε να μείνουν και να μπορεί ανά πάσα στιγμή όποιος θέλει να ανατρέξει. ["Το να αλλάζεις το στοκ μεγάφωνο του Blues Junior, όπως και να αλλάζεις τις λυχνίες, ουσιαστικά δεν είναι κάποια πατέντα στην πραγματικότητα. Είναι απλή αντικατάσταση. Ωστόσο αλλάζει ο τρόπος που ο ενισχυτής "μετακινεί τον αέρα" από τον κώνο του μεγαφώνου μέχρι το δικό σου αυτί και επίσης αλλάζει ο τρόπος που δίνεται έμφαση σε συγκεκριμένους ηχητικούς τόνους. Αντικαθιστώντας αποκλειστικά και μόνο το μεγάφωνο, μπορούμε να "μακιγιάρουμε" καποια από τα μειονεκτήματα του ενισχυτή, ωστόσο ο σωστότερος τρόπος ώστε να τον βελτιώσουμε πραγματικά, θα ήταν πρώτα να κάνουμε τον ενισχυτή να ακούγεται από μόνος του φοβερός (κάνοντας μετατροπές στο κύκλωμα, στο πάνελ και στις λυχνίες) (Α) και μετά να αντικαταστήσουμε το στοκ μεγάφωνο του με αυτό που εμείς επιθυμούμε, προκειμένου να κατευθείνουμε τον ήχο εκεί που θέλουμε. Θα πρέπει δηλαδή η αντικατάσταση του μεγαφώνου να είναι το τελευταίο στάδιο, το κερασάκι στην τούρτα, και όχι η αρχή και η βάση της διαδικασίας."] Fender Special Design Αυτό είναι το στοκ μεγάφωνο στους περισσότερους κλασικούς BJs μαύρου χρώματος. Είναι φτιαγμένο από την Eminence και έχει χρησιμοποιηθεί σε εκατοντάδες χιλιάδες Fender Ενισχυτές (Deluxe Reverb, Hot Rod Deluxe, Twin Reverb, Blues Deluxe είναι καποιοι από αυτούς). Είναι ένα αξιοπρεπές "λίγο απ'όλα" μεγάφωνο. Δεν έχει τις τρομερές χαμηλές συχνότητες, στις ψηλές είναι κάπως τσιριχτό, ωστόσο είναι αρκετά ισορροπημένο. Πολλοί είναι εκείνοι που αφού κάναν τις απαραίτητες τροποποιήσεις στο κύκλωμα των ενισχυτών τους πριν να αλλάξουν μεγάφωνο (Α), τελικά αποφάσισαν να το κρατήσουν. Το ότι ο ενισχυτης "κλάνει" στις χαμηλές συχνότητες δεν οφείλεται σε καμία περίπτωση στο εκάστοτε μεγάφωνο. Οφείλεται στην φτωχή ποιότητα κατασκευής της καμπίνας του BJ. Ακόμα, για τα συγκεκριμένα μεγάφωνα πρέπει να τονίσουμε ότι όσο πιο πολύ ανοίξουμε το Volume, τόσο καλύτερα ακούγονται. Eminence Texas Heat Τα Texas Heat είναι από τα πιο δημοφιλή μεγάφωνα της σειράς "Patriot" της Eminence και υπάρχει λόγος. Έχει φοβερή "πνοή" τόνου, δυνατό μπάσο, καπως απροσδιόριστες "μεσαίες" και στρογγυλές-φίνες "ψηλές" συχνότητες. Το ToneQuest Report έκανε έρευνα σε όλη τη σειρά "Patriot" και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα Texas Heat βελτιώνουν τον ήχο σχεδόν οποιουδήποτε ενισχυτή στον οποιο θα τοποθετηθούν. Αξίζουν σίγουρα να τους ρίξετε μια ματιά. Το αρνητικό τους για μένα, είναι ότι όταν παίζω καθαρά οι πιο ψηλές νότες ακούγονται κάπως αποκομμένες από τις υπόλοιπες, είναι κάπως σαν οι 5 χορδές μου (χαμηλή Ε, Α, D, G, B) να είναι κουμπωμένες σε έναν ενισχυτή και η ψηλή Ε να είναι κουμπωμένη σε διαφορετικό. Αυτό διορθώνεται εν μέρει εάν μειώσεις το Bass και αυξήσεις αρκετά το Middle. Όταν παίζουμε με παραμόρφωση, όσο πιο πολύ ανοίγουμε το Volume, τόσο πιο γλυκός και ισορροπημένος είναι ο ήχος μας. Jensen C12N Aυτό είναι το στοκ μεγάφωνο σε αρκέτα μοντέλα όπως τα NOS και τα Tweed Limited Edition. Κατασκευάζονται στην Ιταλία από την Recoton. Έχουν κάνει σπουδαία προσπάθεια οι Ιταλοί ώστε να προσομοιάσουν τον Αμερικάνικο ήχο των Vintage Jensen μεγαφώνων της δεκαετίας 1960-1970. Ωστόσο υπάρχουν αρκετά σημεία στα οποία αποτυγχάνουν. Είναι συμπαθητικά στην εναλλαγή χαμηλών-μεσαίων συχνοτήτων αλλά στις υψηλές είναι σκέτη απογοήτευση. Ειδικά όταν παίζονται με κλασικούς Strat ή Tele Bridge μαγνήτες. Στα θετικά, είναι πολύ αξιοπρεπή μεγάφωνα για "παίξιμο μέσα σε μπάντα" καθώς ο ήχος τους δεν κουκουλώνεται από τα υπόλοιπα όργανα. Συμπέρασμα, ούτε κλαίν ούτε γελάν. Eminence Cannabis Rex Το Cannabis Rex πήρε το όνομά του από τον κώνο κάνναβης του. Οι ίνες κάνναβης ενισχύουν τον κώνο και προσδίδουν διαφορετικό ηχόχρωμα από τους τυπικούς χάρτινους κώνους. Οι κώνοι είναι κατασκευασμένοι από τον Tone Tubby, τον κορυφαίο κατασκευαστή σε ηχεία και μεγάφωνα κώνου κάνναβης. Το Cannabis Rex είναι ένα «ζεστό και πεντακάθαρο» τζαζ μεγάφωνο! Ένα υπέροχο μεγάφωνο! Στρογγυλοί και ξεκάθαροι ήχοι. Ακούγεται εκπληκτικά στις υψηλές εντάσεις και την παραμόρφωση όταν το πιέζεις στα άκρα. Έχει καταπληκτική απόδοση και είναι ένα από τα πιο δυνατά μεγάφωνα που μπορείτε να βάλετε σε έναν ενισχυτή. Τα μπάσα του και αυτά πολύ όμορφα και ευδιάκριτα. Οι υψηλές συχνότητες είναι γλυκές, συγχωρούν ακόμα και τυχόν λάθη του κιθαρίστα. Δε θα μπορούσα να γράψω κάτι αρνητικό. Δεν υπάρχει ενισχυτής που να μη βελτιώνεται με το συγκεκριμένο μεγάφωνο. Eminence Red White and Blues Εάν ψάχνετε έναν καθαρό, λαμπερό (bright), για στακάτo παίξιμο, με σπιρτάδα, «σφιχτές» χαμηλές συχνότητες και «συγκεντρωμένο» ήχο, αυτό είναι το μεγάφωνο σας. Ωστόσο, οι «σφιχτές» χαμηλές συχνότητες για έναν κιθαρίστα, μπορεί να είναι το "χωρίς μπάσο" ενός άλλου. Εάν δηλαδή σε κάθε σας live περιμένετε να τρέμει η σκηνή από τα μπουμ μπουμ των χαμηλών νοτών σας, ψάξτε για κάτι άλλο. Αυτό είναι ένα εξαιρετικό μεγάφωνο για Lead κιθάρα και για πολλά είδη της Rock μουσικής (ακόμα και της Country). Tέλος, είναι μία σίγουρη λύση για να απαλλαγείτε από τη μουντάδα του Bridge Humbucker σας. Eminence Swamp Thang Δεν υπάρχει τίποτα βαλτώδες (λογοπαίγνιο: swamp = βάλτος) στο Swamp Thang – αυτό είναι το πιο δυνατό και καθαρό μεγάφωνο της Eminence και η απόκρισή του κλείνει προς τις χαμηλές συχνότητες (μπάσο). Η Eminence ισχυρίζεται ότι η απόκριση των πρίμων είναι μέτρια, αλλά προσωπικά τα βρίσκω σαφώς πιο εμφανή από αυτά του Texas Heat. Παράγει δυνατό και διακριτό μπάσο, ακόμη και για τη μικρή καμπίνα του BJ. Ο μαγνήτης του μεγάφωνου είναι τεράστιος και θα αυξήσει δραματικά το βάρος του ενισχυτή σας. Δουλεύει καλύτερα με έναν μεγαλύτερο μετασχηματιστή εξόδου από τον στοκ, όπως ο Heyboer. Ο ενισχυτής που χρησιμοποιώ σαν σημείο αναφοράς για τις διαφορές των ήχων στα μεγάφωνα έχει το Swamp Thang μέσα επειδή είναι πεντακάθαρο και ακούγονται τα πάντα. Δεν είναι ένα ουδέτερο μεγάφωνο όπως πολλοί ισχυρίζονται και προσθέτει έναν ζεστό υπόηχο στο τελικό αποτέλεσμα. Eminence GB12/GB128 Αυτό το μεγάφωνο είναι η προσπάθεια της Eminence να "χτυπήσει" το Greenback της Celestion. Είναι μία βελτιωμένη έκδοση του Greenback, με ωραίες, βαθιές χαμηλές συχνότητες, κλασικό βρετανικό ήχο, παχύ μπάσο και δυνατά μεσαία. Είναι μία από τις καλύτερες επιλογές που θα μπορούσατε να κάνετε εάν σας αρέσει ο Blues ήχος. Eminence Wizard Αν και γενικά δεν εγκρίνω τόσο τα μεγάφωνα με "βρετανικό" ήχο στους Blues Juniors, το συγκεκριμένο έχει μεγάλο ενδιαφέρον. Οι χαμηλές συχνότητες είναι από στιβαρές έως επιθετικές, καμία σχέση με το GB12/GB128 ή με το Cannabis Rex. Οι ψηλές είναι λαμπερές και ευδιάκριτες, επίσης αρκετά επιθετικές, μοιάζουν με του Red White and Blues αλλά με περισσότερο μπάσο. Και σαν κλασικό μεγάφωνο "βρετανικού" ήχου, τα μεσαία του είναι αρκετά "χρωματισμένα". Όχι σαν του Greenback, αλλά σίγουρα πολύ ενδιαφέροντα και πλούσια σε αρμονικές. Συνοψίζοντας, είναι ένα πολύ αξιόπιστο μεγάφωνο, δυνατό σε ένταση, και ικανό να ξεβαλτώσει τον μουντό ήχο του BJ σας. Eminence Lil'Texas Θέλετε να κάνετε δίαιτα στον ενισχυτή σας χωρίς να θυσιάσετε τον ήχο; Το Lil'Texas χάρη στον μαγνήτη από νεοδύμιο ζυγίζει 2 κιλά λιγότερο από το στοκ μεγάφωνο. Και να σας πω και το άλλο; Έχει και καλύτερο ήχο από το στοκ μεγάφωνο. Ο ήχος είναι τέρμα Αμερικανιά και καλύπτει άνετα Rock, Blues και Jazz γούστα. Στις χαμηλές συχνότητες ακούγεται λίγο άψυχο εάν δεν έχουμε πρωτίστως προχωρήσει στις απαραίτητες πατέντες (Α) πριν την τοποθέτηση. Η Eminence το προτείνει και για Country αλλά θα προτιμούσα εύκολα το Red White and Blues αντί για το Lil'Texas εκεί. Είναι σχεδόν τόσο δυνατό σε ένταση όσο είναι και το υπέρβαρο Swamp Thang. Συμπέρασμα, για τον όγκο του, το Lil'Texas δεν παίζεται! Celestion Greenback G12M Τα Greenbacks πάντα ήταν μία καλή και ασφαλής επιλογή για τους Blues Juniors. Είναι λίγο χαμηλότερα σε ένταση από τα πιό σύγχρονα μεγάφωνα, ωστόσο ο κλασικό ζεστός "βρετανικός" τόνος τους δεν φτάνεται από άλλο μεγάφωνο. Είναι το μεγάφωνο που καθόρισε τον "Smoky" βρετανικό ήχο, με αυτό το συγκεκριμένο ηχόχρωμα στις μεσαίες συχνότητες και αγαπήθηκε από χιλιάδες μπλουζίστες και ροκάδες κιθαρίστες. Κλασική και αξεπέραστη αξία. Celestion Vintage 30 Τα V30s είναι ένας από τους σημαντικότερους πυλώνες της κλασικής Ροκ μουσικής. Ογκώδη, δυναμικά μεσαία και γρήγορο breakup. Χώνεις τέσσερα από δ'αύτα σε μία καμπίνα και έχεις ήδη ξεκινήσει να βαδίζεις στα χνάρια των θεών της Rock κιθάρας. Βέβαια πολύ συχνά οι θεοί της Rock κιθάρας μετρίαζαν κάπως την θρασύτητα του ήχου τους και κάλυπταν το κενό στις χαμηλές συχνότητες τοποθετόντας 2 V30s και 2 Greenbacks στις καμπίνες τους. Το V30 έχει λιγότερα μπάσα και λιγότερο treble από το στοκ μεγάφωνο. Η Fender κάποια στιγμή έφτιαξε και μία εκδοχή του Blues Junior με στοκ V30, την ονόμασε Special Texas Red έκδοση και η διαφορά με τον κλασικό απλό Blues Junior είναι κάτι παραπάνω από εμφανής. Είναι το καλύτερο μεγάφωνο για Lead και Rυθμική κιθάρα στο να μην μπλέκεται στα πόδια (και στα αυτιά) του Μπασίστα του συγκροτήματος. Πολλοί θα πουν ότι αυξάνει σημαντικά το headroom του ενισχυτή τους, αυτό βέβαια κατα κύριο λόγο οφείλεται στις μεσαίες συχνότητες (που ερεθίζουν την πιο ευαίσθητη περιοχή του αυτιού μας) οι οποίες χάρη στο συγκεκριμένο μεγάφωνο βρίσκονται παντού! Celestion G12H Heritage Το G12H μοιάζει επιφανειακά με το G12M Greenback, ωστόσο στην ουσία πρόκειται για πολύ διαφορετικό μεγάφωνο. Επίσης δεν πρέπει να μπερδεύουμε το G12H Heritage με το απλό G12H. To Heritage φτιάχνεται στην Αγγλία ενώ το απλό στην Κίνα. Όποιος τα ακούσει δίπλα δίπλα θα καταλάβει αμέσως τη διαφορά, όχι όμως ότι το Κινέζικο είναι κακό μεγάφωνο. Οι χαμηλές συχνότητες του G12H Heritage φτάνουν ως τα 55Hz, που σημαίνει ότι χτυπάει στα ίσα το ογκώδες Eminence Swamp Thang. Οι ψηλές του συχνότητες είναι "καμπάνα" και ορισμένες φορές υπερβολικά "λαμπερές" εάν το παρακάνεις με το Treble. Η απόδοση στις μεσαίες συχνότητες εξαρτάται από το γούστο του κιθαρίστα. Όσο πιο πολύ χαμηλώνεις τα Mεσαία, τόσο πιο Fenderίσιο scooped ήχο θα πάρεις για εκπληκτικά καθαρά. Δυστυχώς είναι ένα αρκετά ακριβό μεγάφωνο, ωστόσο το εύρος του καλύπτει κάθε βρετανικό και αμερικάνικο ήχο που μπορεί καποιος να επιθυμήσει. Jensen C12K Αυτή τη στιγμή είναι το στοκ μεγάφωνο των Deluxe Reverb Reissue ενισχυτών. Μοιάζει κάπως με το Eminence Texas Heat, αλλά είναι πολύ πιο συγκρατημένο στις ψηλές συχνότητες, το λες και λίγο βαρετό. Αποδίδει λίγο καλύτερα στις μεσαίες και αρκετά καλύτερα στις χαμηλές συχνότητες. Τα μπάσα του είναι ογκώδη, κάπως σαν του Cannabis Rex. Το λες και μια υποδεέστερη εκδοχή του Eminence Swamp Thang. Γενικά είναι ένα δυνατό σε ένταση και αξιόπιστο μεγάφωνο. Και αυτό τείνει στη βαριά κατηγορία μεγαφώνων λόγω του τεράστιου μαγνήτη του. Συγκρινόμενο με αρκετά άλλα μεγάφωνα μπορεί να ακούγεται λίγο ψόφιο. Σίγουρα πάντως δεν είναι η ψυχή των πάρτι. Weber California Το California είναι το καθαρό & δυνατό μεγάφωνο της Weber, αντιγράφοντας το σπουδαίο JBL D120. Όπως και το Swamp Thang, κάνει ότι το προστάζει ο ενισχυτής αλλά είναι πιο ισορροπημένο στον τόνο και αρκετά πιο Bright. Κυκλοφορεί και έκδοση με καπάκι αλουμινίου που το προστατεύει από τη σκόνη (το κυκλικό φουσκωτό μέρος στο κέντρο του μεγαφώνου) ωστόσο μην το επιχειρήσετε, ο ήχος του με το καπάκι αλουμινίου είναι υπερβολικά τσιριχτός. Weber 12F150 Το 12F150 είναι η προσέγγιση της Weber για το πως θα έπρεπε να ακούγεται ένα "φανταστικό" Vintage C12N κατασκευασμένο στην Αμερική. Έχει αυτό τον θαρραλέο Αμερικάνικο χαρακτηριστικό Rock n'Roll τόνο και είναι μια πολύ δημοφιλής επιλογή μεταξύ των κιθαριστών. Τα μπάσα του είναι σταθερά, οι μεσαίες είναι κάπως ελαχιστοποιημένες και οι ψηλές του είναι καθαρές και λαμπερές. Οι διαφορετικές επιλογές κώνου του μεγαφώνου που προσφέρει η εταιρία μάλλον τείνουν να μπερδέψουν τον κιθαρίστα παρά να τον βοηθήσουν. Μπορεί δηλαδή δύο κιθαρίστες να έχουν ακριβώς τον ίδιο ενισχυτή με το ίδιο μεγάφωνο αλλά να ακούνε διαφορετικά πράγματα. Θέλει πολύ ψάξιμο η δουλειά πριν την τελική απόφαση. Weber 12A125 Ήμουνα έτοιμος να αντιπαθήσω το συγκεκριμένο μεγάφωνο, βασιζόμενος στην εμπειρία μου με προηγούμενα AlNiCo μεγάφωνα ελαφρού κώνου. Ελάχιστα τα μπάσα, πρόωρο και άναρχο το breakup κλπ κλπ. To τοποθέτησα σε έναν Blues Junior και δεν εντυπωσιάστηκα. Όταν όμως έκανα τις προαπαιτούμενες μόντες στον ενισχυτή (Α) και το επανατοποθέτησα τότε ναι, κατενθουσιάστηκα! Αν ψάχνετε ένα μεγάφωνο με γρήγορη ανταπόκριση, με λαμπερές υψηλές συχνότητες και με το χαρακτηριστικό Fender σκάσιμο, τότε ναι, εδώ είστε. Έχω ακούσει πράγματα από τον μαγνήτη Bridge της Telecaster μου που δεν έχω ακούσει από κανένα άλλο μεγάφωνο. Ο τόνος είναι ξεκάθαρα Αμερικανιά. Τίποτα δε θυμίζει τα παχιά "Βρετανικά" μεσαία. Μπορεί παίζοντας με τις υψηλές συχνότητες και το brightness να οδηγηθείτε σε άσχημα τσιριχτά μονοπάτια αλλά συνεχίστε να πειραματίζεστε και θα το βρείτε. Σύνοψη, αγοράστε ένα τέτοιο μεγάφωνο και αφού κάνετε τις απαραίτητες μετατροπές στο κύκλωμα και τις λυχνίες του ενισχυτή σας, σκίστε τον! Πολύ θα ήθελε η Jensen να βγάλει ένα τετοιο μεγάφωνο αλλά δε μπορεί. Jensen P12R Η Fender επέλεξε το συγκεκριμένο μεγάφωνο για την έκδοση Relic Blues Junior. Ο ενισχυτής έχει πολύ παλαιωμένη εμφάνιση και φαίνεται σαν να φτιάχτηκε το 1950 και τα τελευταία 70 χρόνια έχει κακομεταχειριστεί αρκούντως. Η σκουριά, οι λεκέδες και τα σκισίματα στο ύφασμα του ενισχυτή ολοκληρώνουν την εικόνα της καταστροφής. Το μεγάφωνο ακούγεται και αυτό σα να φτιάχτηκε το 1950. Σα να έχεις ένα παλιό ραδιοφωνάκι το οποιο τζιτζικίζει. Τοποθέτησε αυτό το μεγάφωνο στον Blues Junior σου εάν θέλεις να ακούγεται σαν Kazoo που έχει πάρει αναβολικά. Ακανόνιστος, ένρινος, λεπτός και αδύναμος ήχος. Εάν σου αρέσει αυτός ο ήχος μπράβο σου. Για εμάς τους υπόλοιπους, μπλιαξ. ΜΕΓΑΦΩΝΑ ΠΟΥ ΔΕΝ ΤΑΙΡΙΑΖΟΥΝ ΣΤΟΝ BLUES JUNIOR ΛΟΓΩ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ Eminence Red Fang Eminence FDM Celestion AlNiCo Blue Weber Blue Dog ΠΩΣ ΝΑ ΑΝΤΙΚΑΤΑΣΤΗΣΕΤΕ ΤΟ ΜΕΓΑΦΩΝΟ ΣΤΟΝ BLUES JUNIOR 1) Αφήστε την πλάτη της καμπίνας ενωμένη με το μεταλλικό πλαίσιο 2) Αφαιρέστε τη βίδα που συγκρατεί τα καλώδια του reverb στο πλάι της καμπίνας 3) Αποσυνδέστε τα καλώδια του Reverb. Έχετε υπόψιν σας ότι το κόκκινο βύσμα πρέπει να πάει προς τη μέση του ενισχυτή 4) Αποσυνδέστε το μεγάφωνο 5) Ξαπλώστε τον ενισχυτή ανάσκελα 6) Αφαιρέστε τις δύο πλευρικές βίδες και μετά αφαιρέστε τις δύο πάνω βίδες 7) Βάλτε το χέρι από κάτω και συγκρατήστε το panel καθώς σηκώνετε το περίβλημα του πλαισίου. Δεν υπάρχει κανένας κίνδυνος ηλεκτροπληξίας. 8) Αφαιρέστε το παλιό μεγάφωνο. 9) Τοποθετήστε το νέο μεγάφωνο. Όταν σφίγγετε τις βίδες ασκήστε τόση δύναμη όση χρειάζεται για να συμπιεστούν ελαφρά οι φλάντζες. Εάν τις παρασφίξετε μπορεί να καταστρέψετε το μεγάφωνο. 10) Τοποθετήστε το βύσμα στο νέο μεγάφωνο. Η κόκκινη κουκίδα πάει στο θετικό. Επανασυναρμολογείστε με αντίστροφη σειρά.
    1 βαθμός
  39. Σε αυτό το δεύτερο αλλά και στο τρίτο μέρος θα ασχοληθούμε με δύο εκ διαμέτρου αντίθετες καταστάσεις. Από την μία πλευρά το πως ηχογραφούμε ένα καθαρά ακουστικό jazz orientated drum set και από την άλλη το πως προσεγγίζουμε την ηχογράφηση και επεξεργασία ενός extreme metal orientated drum set συχνά μάλιστα υβριδικού (acoustic & triggering). Ο λόγος που θα τα εξετάσουμε παράλληλα είναι πολύ απλά η διαφορετικότητα τόσο στην ηχοληπτική και επεξεργαστική προσέγγιση όσο βέβαια και στο ζητούμενο αισθητικό και ηχητικό αποτέλεσμα. Έτσι από την μία πλευρά το ζητούμενο (και ανάλογα διαμορφώνεται και η προσέγγιση) είναι η ακριβής και βέλτιστη αποτύπωση του σετ μέσα στον χώρο σαν σύνολο διατηρώντας στο ακέραιο (και γιατί όχι κάνοντας πιο ευδιάκριτες) τις μικροδυναμικές και παικτικές ιδιαιτερότητες του εκτελεστή, του σετ και του χώρου. Από την άλλη πλευρά το ζητούμενο είναι η δημιουργία ενός συγκεκριμένου ηχητικού αποτελέσματος, με πλήρως διακριτά τα μέρη του σετ, με ελάχιστη ή και καθόλου παρουσία του φυσικού χώρου ηχογράφησης, έντονα επεξεργασμένο τόσο σε ότι αφορά την χροιά - ηχόχρωμα αλλά και τις δυναμικές και αναλογίες ανάμεσα στα τμήματα του σετ, άψογα χρονισμένο ώστε να μπορέσει να ενταχθεί αρμονικά στην συνολική παραγωγή. Μιλάμε δηλαδή για 2 εντελώς διαφορετικές καταστάσεις και 2 εντελώς διαφορετικές προσεγγίσεις. Ας τα πάρουμε με την σειρά. Ξεκινώντας από το ακουστικό drum set,όπως είπαμε μας ενδιαφέρει πάρα πολύ η ακρίβεια στην αποτύπωση του σετ και του χώρου, πολλές φορές μάλιστα ως μία ενότητα. Αυτό σημαίνει βέβαια πως η επιλογή τόσο του ίδιου του σετ όσο και του χώρου είναι σημαντικότατοι παράγοντες και πιθανότατα αυτοί που θα καθορίσουν τελικά το αποτέλεσμα στο σχεδόν στο σύνολο του. Προσωπικά προτιμώ ο χώρος να μην έχει μεγάλο reverberation time αλλά από την άλλη πλευρά να έχει πλούσια αλλά ελεγχόμενα early reflections που θα δώσουν την απαραίτητη ζωντάνια στο σετ, σίγουρα όχι λοιπόν ένα "στεγνό" δωμάτιο (ένα τυπικό 70ς-80ς drum booth ας πούμε) αλλά ούτε και ένα πολύ μεγάλο live room....έτσι μεσαίου προς μικρού μεγέθους χώροι με το κατάλληλο ύψος και ακουστική διαμόρφωση μπορεί να είναι μια πολύ επιλογή. Ακόμη μεγαλύτερη σημασία έχει η επιλογή του σετ....δεν πρέπει να ξεχνάμε πως σε αυτό το σενάριο ουσιαστικά θέλουμε να καταγράψουμε το ηχητικό συμβάν με την μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια και λεπτομέρεια, κάτι που σημαίνει ότι οι αποφάσεις μας σχετικά με το πως θέλουμε να ακούγεται πρέπει ουσιαστικά να έχουν ήδη ληφθεί πολύ πριν πατηθεί το rec ( ειδικά αν αναλογιστούμε και τις micing τεχνικές που θα ακολουθήσουμε). Ένα καλοκουρδισμένο λοιπόν σετ με καινούρια (αλλά στρωμένα) δέρματα (και στις resonant μεμβράνες) και τα κατάλληλα μεγέθη είναι εκ των ουκ άνευ....το ίδιο ισχύει και για το hardware (πετάλια κλπ) τα οποία θα πρέπει να είναι σε άψογη κατάσταση ώστε να αποφύγουμε θορύβους τριξίματα κλπ κλπ Σε ότι αφορά τα μικρόφωνα και τον τρόπο τοποθέτησης τους υπάρχουν κυριολεκτικά άπειρες επιλογές....από ένα απλό στέρεο ζευγάρι έως ένα πλήρες multi mic set up και φυσικά όλα τα ενδιάμεσα 3 & 4 mic set up's. Εδώ θα εξετάσουμε τις 2 ακραίες επιλογές ενώ στο τελευταίο μέρος θα δούμε και τις ενδιάμεσες (G.Johns, Recorderman κλπ) ...κυρίως γιατί αυτές παραπέμπουν και σε ένα πιο "ροκ" , "δυνατό" παίξιμο και feel ενώ εδώ μας ενδιαφέρει ένας πιο τζάζυ, "καθαρός" ακουστικός ίσως και απαλός, σχεδόν μελωδικός κρουστός ήχος . Το αποτέλεσμα είναι πολύ πλούσιο και γεμάτο συχνοτικά με πολύ έντονη την παρουσία των resonant skins , ίσως λίγο στρογγυλεμένο στις άκρες λόγω μεγάλου διαφράγματος και βέβαια με κάπως ανύπαρκτα τα πιο απομακρυσμένα κομμάτια του σετ.....στα υπέρ το ομογενοποιημένο σύνολο και η πλούσια αλλά συμπαγής στερεοφωνική εικόνα ενώ στα κατά η αδυναμία βέβαια περαιτέρω επεξεργασίας (αν και αυτό σε πολλές περιπτώσεις είναι υπέρ). Εννοείται βέβαια πως τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά μεταβάλλονται δραστικά (και άρα μπορεί το αποτέλεσμα να "κουρδιστεί" ακριβώς στα γούστα μας) ανάλογα με την τοποθέτηση - απόσταση, τον τύπο των μικροφώνων και την ενίσχυση τους. Στην συγκεκριμένη περίπτωση έχουμε 2 σχετικά "αχρωμάτιστα" LDC (414XLS - έχουν μεγάλο και "πλούσιο" ήχο χωρίς όμως να τονίζουν ιδιαίτερα κάποια περιοχή και ειδικά την επικίνδυνη 3-7Κ που μπορεί να κάνει τα πιάτα να ακούγονται ιδιαίτερα ενοχλητικά) σε καρδιοειδές πολικό διάγραμμα και τοποθετημένα σαν ένα πιο "ανοιχτό" coincident pair αλλά όχι τόσο ανοιχτό όσο ένα spaced pair. Έτσι το κέντρο της στερεοφωνικής εικόνας παραμένει στιβαρό αλλά ταυτόχρονα υπάρχουν και διαφορές φάσεις ανάλογα με το κομμάτι του σετ που ακούγεται κάθε φορά και το πως αλληλεπιδρά με τα υπόλοιπα δημιουργώντας μια αρκετά διευρυμένη στερεοφωνία χωρίς όμως να χάνεται η αίσθηση του μεγέθους και του ενιαίου συνόλου. Τα 2 μικρόφωνα ενισχύονται από ένα ζευγάρι solid state tranformer ballanced mic preamps με μεταβλητή αντίσταση εισόδου. Η υψηλή τιμή της αντίστασης εισόδου σε συνδυασμό με τους μετασχηματιστές δίνουν ένα πιο scooped ήχο στα ψηλά μεσαία αποτέλεσμα με πλούσια χαμηλομεσαία που αξιοποιούν στο έπακρο το resonanse των δερμάτων και smooth αλλά λεπτομερή ψηλά. Ταυτόχρονα οι ταχύτατοι discrete opamps δίνουν το απαραίτητο "γκάζι" την στιγμή που χρειάζεται χωρίς να αλλοιώνουν καθόλου τις ήδη κάπως στρογγυλεμένες από το μεγάλο διάφραγμα του μικροφώνου δυναμικές του εκτελεστή. Σε ότι αφορά την επεξεργασία, εκτός από ένα σχετικά απαραίτητο eq boost (2-3db) με "ανοιχτό" εύρος στα άκρα του συχνοτικού φάσματος (70 με 80 στα χαμηλά και περίπου 16Κ στα ψηλά), αυτό που χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο παράδειγμα είναι το compression...πιο συγκεκριμένα έχουμε ένα κάπως "περίεργο" αλλά ενδιαφέρον signal routing ξεκινώντας από ένα dual mono "ελαφρύ" vca compression στην έξοδο της κάθε προενίσχυσης που επιστρέφει σε line in στην κονσόλα για να συνδυαστεί παράλληλα με ένα πιο agressive fet style compression το οποίο ακολουθεί μια valve distortion μονάδα που προσθέτει ένα εύηχο ποσοστό αρμονικής παραμόρφωσης (Στο συγκεκριμένο κλιπ η παράλληλη επεξεργασία είναι αρκετά χαμηλά στο μιξ αλλά ιδιαίτερα έντονη, κάτι που φαίνεται ιδιαίτερα στις "ουρές" που αφήνουν οι μεμβράνες). Τέλος το συνολικό mix bus οδηγείται μέσα από ένα valve (mu) compressor (stereo linked) και από εκεί στο AD (Το EQ που προανέφερα ακολουθεί στο ψηφιακό domain). Εννοείται λοιπόν πως οποιαδήποτε αλλαγή σε όλη την παραπάνω αλυσίδα και διαδικασία μπορεί να επιφέρει σημαντικές και δραστικές αλλαγές, φέρνοντας το αποτέλεσμα πιο κοντά στις εκάστοτε ανάγκες μας....θέλω να πω πως ένα stereo mic setup μπορεί να είναι πολύ πιο ευέλικτο ηχητικά από ότι αρχικά μας φαίνεται.....για παράδειγμα επιλέγοντας ένα πιο "λαμπερό" ή πιο "σκοτεινό" τύπο μικροφώνου (πχ ένα bright SDC όπως το 451 ή ένα ribbon) θα έχουμε και τις ανάλογες αλλαγές στην συχνοτική απόκριση, αλλάζοντας την τοποθέτηση αλλάζουμε τόσο την στερεοφωνική απεικόνιση όσο και την παρουσία του χώρου, αλλάζοντας την προενίσχυση και το ποσοστό ενίσχυσης μπορούμε να επιτύχουμε ένα ακόμη πιο ακριβές και "γρήγορο" αποτέλεσμα ή να οδηγηθούμε σε ακόμη πιο "χρωματισμένα" saturated ηχοτοπία, αφαιρώντας ή μειώνοντας το compression και την μεθοδολογία του να έχουμε λιγότερο ή περισσότερο έντονη την παρουσία του χώρου κλπ κλπ κλπ Στο δεύτερο παράδειγμα τώρα έχουμε ουσιαστικά μια multi mic'ed εκδοχή του ίδιου σεναρίου αλλά με μια πολύ ουσιαστική διαφορά σε σχέση με ένα κλασσικό multimic drum set. Σε αυτή την περίπτωση λοιπόν και πάλι το βάρος πέφτει κυρίως στα overhead & room mics με τα μικρόφωνα στην κάσα και το ταμπούρο να "συμπληρώνουν" την εικόνα. Ο σκοπός εδώ είναι να έχουμε ένα παραπλήσιο, ζωντανό, καθαρό και με έντονη την παρουσία του χώρου αποτέλεσμα, ταυτόχρονα όμως πιο ευέλικτο σε σχέση με την περαιτέρω επεξεργασία του και τοποθέτηση του στο μιξ. Στην περίπτωση αυτή και ξεκινώντας από τα overhead mics επιλέξαμε ένα κλασσικό spaced pair set up με 2 αρκετά bright SDC (451) που όμως στην συγκεκριμένη περίπτωση αναδεικνύουν με τον καλύτερο τρόπο τις λεπτομέρειες σε κάθε διαφορετικό χτύπημα στα πιάτα, τομ και ταμπούρο χωρίς να αλληλοκαλύπτονται ....σε ότι αφορά την τοποθέτηση και την απόσταση από το σετ και επειδή σκοπός είναι να καταγράψουμε το σετ ως σύνολο (με τις ιδιαιτερότητες του) επιλέξαμε να τοποθετήσουμε τα μικρόφωνα παίρνοντας ως σημείο αναφοράς τα άκρα του σετ (χωροταξικά) και όχι το ταμπούρο όπως θα κάναμε σε ένα πιο συμβατικό ποπ - ροκ σενάριο (αν παρατηρείσετε το ταμπούρο γέρνει έντονα προς τα αριστερά, όπως δηλαδή ακριβώς είναι τοποθετημένο και στο σετ). Τα μικρόφωνα οδηγούνται από το ίδιο ζευγάρι προενισχυτών όπως και στο προηγούμενο παράδειγμα με μια μικρή ισοστάθμιση (ένα σχετικά "ανοιχτό" cut στα χαμηλά μεσαία ώστε να δημιουργηθεί περισσότερος χώρος για το 2ο μικρόφωνο της κάσας και ένα διακριτικό αλλά ουσιώδες bandaxal boost στα 20K) πριν φτάσουν στο AD. Αντίστοιχα τα room μικρόφωνα είναι 2 ribbon τοποθετημένα αρκετά χαμηλά δεξιά και αριστερά μπροστά από το σετ, οδηγημένα από ένα ζευγάρι προενισχύσεις μόνο με τρανζίστορ (με αποτέλεσμα ένα υπεροδηγημένο saturated σήμα) στην συνέχεια περασμένα από ένα γρήγορο slappy compression (αλλά όχι stereo linked) και τέλος από ένα Low Pass φίλτρο ώστε να γίνει ακόμη πιο smooth το χαρακτηριστικό HF roll off των παθητικών ribbon. Οι διαφορές φάσεις ανάμεσα στα 2 αυτά μικρόφωνα αλληλεπιδρούν διαρκώς μεταξύ τους δίνοντας μια μοναδική αίσθηση κίνησης και χώρου, αν και ιδιαίτερα χαμηλά στην μίξη. Όπως έγραψα παραπάνω τα υπόλοιπα μικρόφωνα λειτουργούν μάλλον συμπληρωματικά...έτσι έχουμε ένα 414 στο ταμπούρο (σε απόσταση περίπου 12 εκ. στο ύψος του στεφανιού κάθετα με το ταμπούρο - δίνει μια ισορροπημένη χροιά ανάμεσα στο "σώμα" του οργάνου ,στο στεφάνι και στο δέρμα...και φυσικά και στην χορδιέρα) οδηγημένο από την κονσόλα χωρίς eq πλην ενός High Pass φίλτρου για να αποφύγουμε την υπερβολική παρουσία της κάσας αλλά και των resonant skins των τομ. Στην κάσα τα πράγματα είναι κάπως πιο πολύπλοκα με ένα beta 57 στην εμπρός μεμβράνη να "κοιτάει" στο σημείο που χτυπάει ο κόπανος και ενα RODE CII με ανεστραμμένη την φάση και με ένα -10 db pad στο resonant skin (περίπου 15 εκ.από το κέντρο). Και τα 2 οδηγούνται από ένα ζευγάρι V672 κυρίως λόγω των εξαιρετικά πλούσιων χαμηλών που έχουν αλλά και τον "ευχάριστο" και εύηχο τρόπο με τον οποίο υπεροδηγούνται. Το 57άρι συμπιέζεται παράλληλα από ένα C1 TL Audio με κάπως τονισμένα τα ψηλά μεσαία (περίπου 3-3.5Κ) από το eq της κονσόλας ώστε να έχει πιο έντονο το attack ενώ το CII δεν έχει κάποια άλλη μορφή επεξεργασίας (μέσα στο DAW περνάει από ένα αρκετά δραστικό - 18db/oct Low Pass φίλτρο περίπου στα 2-2.5Κ) παρά μόνο την ίδια την υπεροδήγηση της λυχνίας του. Τα 2 μικρόφωνα γράφονται σε ξεχωριστά tracks και αποτελούν τον καλύτερο και απλούστερο τρόπο να έχουμε πλήρη έλεγχο στην χροιά της κάσας, αποτελώντας ουσιαστικά τα 2 βασικά χαρακτηριστικά του ήχου της - ο "επιθετικός" "σκληρός" ήχος του κόπανου στο δέρμα και ο "βαθύς" και γεμάτος αρμονικές ήχος του κέλυφους και της resonant μεμβράνης - μιξαρισμένα κατά βούληση. Στην συνέχεια το κλιπ του παραδείγματος έχει μιξαριστεί απλά με την προσθήκη ενός πολύ διακριτικού small room impulse response στα room mic's (το οποίο είναι η καλύτερη μέθοδος για να μεταβάλετe ρεαλιστικά την αίσθηση του χώρου - χρησιμοποιήτe ένα convolution reverb κατά κύριο λόγω στα room mics προσθέτοντας ελεγχόμενες ανακλάσεις στον ήδη υπάρχον χώρο μεταβάλλοντας έτσι κατά βούληση και με ρεαλισμό τα χαρακτηριστικά του ) χαμηλά στην μίξη, και ένα ελαφρύ glueing compression μέσω ενός συνδυασμού ενός 1" tape/15"ips IR από το Nebulla, ένα πολύ ελαφρύ (1-2 db) boost στα άκρα με το UAD Pultec EQ και τέλος το Mastercomp της PSP σε πολύ smooth setting (1-2 db gain reduction με πολύ αργό attack και ratio 1.4:1). Γενικά ο συνδυασμός ενός διακριτικού eq στα άκρα με ένα "γλυκό" analogue like compression - saturation στο σύνολο του σετ είναι ίσως ο καλύτερος τρόπος να ομογενοποιηθούν τα ξεχωριστά tracks σε ένα ενιαίο συμπαγές σύνολο. Τέλος να ευχαριστήσω τον Δημήτρη Τασούδη που μου έδωσε την δυνατότητα (πολλές φορές) να αξιοποιήσω έστω και στο ελάχιστο το εκπληκτικό παίξιμο και ταλέντο του αλλά και το εκπληκτικό drum set του. Ελπίζω να το βρείτε ενδιαφέρον. Σύντομα έρχεται τα επόμενα μέρη με το metal drumset, κάποια εναλλακτικά στησίματα και τεχνικές αλλά και κάποιες συμβουλές προτάσεις για την μίξη και επεξεργασία!
    1 βαθμός
  40. Τα τύμπανα αποτελούν σίγουρα την "ραχοκοκαλιά" της σύγχρονης ποπ και ροκ τραγουδοποιϊας και κατ' επέκταση και σημαντικότατο κομμάτι της παραγωγικής διαδικασίας της ηχογράφησης. Ας ρίξουμε λοιπόν μια ματιά στο πως και γιατί. Είναι τρομερά δύσκολο ή καλύτερα αδύνατο να συγκεντρώσει κάποιος σε λίγες σελίδες όλες τις απόψεις, τεχνικές και αισθητικές προσεγγίσεις που υπάρχουν στην σύγχρονη ηχοληπτική προσέγγιση του θέματος "ηχογράφηση τυμπάνων". Αυτό που θα προσπαθήσουμε να κάνουμε εδώ είναι να δούμε κάποιες βασικές κατευθυντήριες γραμμές και βασικές προσεγγίσεις. Για λόγους ευκολίας θα χωρίσουμε το όλο θέμα σε 3 μέρη ανάλογα (και) με το ηχητικό ζητούμενο αλλά και το όργανο (σετ) που θα χρησιμοποιήσουμε. Έτσι σε αυτό το πρώτο μέρος θα δούμε κάποιες βασικές - γενικές αρχές καθώς και το πως στήνουμε ένα σχετικά all around pop - rock drum set. Στα επόμενα μέρη θα δούμε ένα πιο "ακουστικό" jazzy set στο 2ο μέρος και μια σειρά από πιο "εναλλακτικές" rock-indy, πειραματικές, τζαζ κ.α. προσεγγίσεις και τεχνικές στο τρίτο μέρος (μαζί με κάποια γενικά συμπεράσματα). The "All Around" Drum Set Ας δούμε λοιπόν πως μπορούμε να ηχογραφήσουμε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο ένα αρκετά "στάνταρτ" drum set. (Επ' ευκαιρία να ευχαριστήσω τον Αλέξη Αποστολάκη που "δάνεισε" το τρομερό παίξιμο του και το σετ του στο παρόν θέμα, στο διάλλειμα ενός recording session.) Κατ' αρχάς θα ξεκινήσουμε από τον χώρο....όπως λοιπόν και σε όλες τις περιπτώσεις έτσι και στα τύμπανα ο χώρος είναι ένας πολύ σημαντικός παράγοντας. Στην πρώτη αυτή περίπτωση μια καλή επιλογή είναι ένας σχετικά ουδέτερος χώρος, αρκετά "στεγνός" αλλά όχι "νεκρός" κλπ κλπ. Σαν αντικειμενικό σκοπό θεωρούμε το να καταγράψουμε με ακρίβεια το drum set, τόσο ως σύνολο αλλά και ως μεμονωμένα "κομμάτια" κάτι που θα μας επιτρέψει το να τα επεξεργαστούμε κατα βούληση στην συνέχεια. Αυτό σημαίνει πως θα κινηθούμε σε ένα multi mic setting, ξεχωριστά για κάθε τμήμα του σετ συνδυασμένο με ένα στέρεο ζευγάρι overheads και ένα στέρεο ζευγάρι room mics. Βέβαια ένα τέτοιο στήσιμο κρύβει πολλούς κινδύνους ειδικά σε ότι αφορά προβλήματα με τις διαφορές φάσης ανάμεσα στα μικρόφωνα, αλλά και σε ότι αφορά το spill, την διατήρηση μιας σωστής στερεοφωνικής εικόνας κλπ κλπ. Το drum set αποτελείται από "κλασσικά" μεγέθη και κομμάτια αλλά με κάπως ανορθόδοξο στήσιμο στα τομ με το 12" στην μέση το 13" στα αριστερά μαζί με ένα mini 12 " snare και το 16" floor κλασσικά στα δεξιά. Αυτό ταυτόχρονα δημιουργεί και μια κάπως extended stereo εικόνα με το 2ο ταμπούρο να φεύγει αρκετά μακριά από το κέντρο. Ας δούμε όμως αναλυτικά τι και πως. Ας ξεκινήσουμε από το ταμπούρο. Στο ταμπούρο τοποθετήσαμε μόνο top mic γιατί στο συγκεκριμένο session αυτό που θέλαμε ήταν κυρίως ο ήχος από το δέρμα και το στεφάνι. Παράλληλα τα room mics & overheads προσθέτουν αρκετό ambience και το ruttle των χορδών. Σαν μικρόφωνο λοιπόν επιλέξαμε τα Audix i5 & Shure sm57 (στο κλιπ είναι το 57άρι). Το 57άρι είναι μια κλασσική επιλογή για ταμπούρο με χαρακτηριστικό boost στα ψηλά μεσαία που δινει αυτό το χαρακτηριστικό cut through ήχο αν και λίγο αδύναμο κάτω από τα 300 - 400 Hz, ενώ το i5 έχει ένα πιο ισορροπημένο και γεμάτο αλλά κάπως πιο σκοτεινό overall ηχο. Και τα 2 μικρόφωνα είναι καρδιοειδή με αρκετά καλή απόρριψη στο πίσω μέρος κάτι που μαζί με το σχήμα τους διευκολύνει πολύ την τοποθέτηση στον συγκεκριμένο ρόλο. Γενικά στο ταμπούρο οι επιλογές που μπορούμε να κάνουμε σε μικρόφωνα είναι κυριολεκτικά άπειρες. Παρ' όλα αυτά πολλές φορές καθοριστικοί παράγοντες τείνουν να είναι οι δυνατότητες στην τοποθέτηση καθώς και η off axxis συμπεριφορά του μικροφώνου. Σε ότι αφορά το signal chain, σε μια τέτοια περίπτωση που το ζητούμενο είναι ένας αρκετά punchy αλλά διαυγής και "κοφτερός" ήχος μια πολύ καλή επιλογή σε ότι αφορά το preamp είναι μια transformer ballanced transistor υλοποίηση στην γενικότερη 1073 λογική με "γεμάτα" χαμηλομεσαία, αρκετά "γρήγορη" για να χειριστεί τα απότομα transients αλλά και ικανή να υπεροδηγηθεί στο input section με ελεγχόμενο output "στρογγυλεύοντας" έτσι λίγο τις "άκρες". Στην προκειμένη περίπτωση χρησιμοποιήθηκε το Dual99V JLM Audio με λίγο slappy compression (παράλληλα και μιξαρισμένο στο ίδιο bus) από το C1 της TL Audio στην περίπτωση του 57 για να δώσει λίγο παραπάνω όγκο στο σώμα του ταμπούρου. Στο δεύτερο snare, που είναι από την φύση του μικρότερο και πιο "κοφτερό" μπήκε το Audix i5 και από εκεί σε ένα Great River preamp επίσης στην ίδια περίπου λογική αλλά κάπως πιο "μεσαίο". Και στις 2 περιπτώσεις, αλλά ειδικά στο βασικό ταμπούρο βοηθάει τρομερά στην διαμόρφωση της χροιάς η δυνατότητα μεταβολής της αντίστασης εισόδου της προενίσχυσης που λειτουργεί πραγματικά σαν ένα mid-Hi freq boost. Στα tom & floor tom έχουμε τα e604 της Senheiser, τα οποία αν και δεν είναι σίγουρα η απόλυτη επιλογή ως χροιά και γενικότερη απόκριση, εν τούτοις η τρομερή ευκολία στην τοποθέτηση (και αντίστοιχα η ακρίβεια στην τοποθέτηση) αντισταθμίζουν το όποιο μειονέκτημα. Το γράφω αυτό γιατί σίγουρα υπάρχουν τρομερά καλύτερες επιλογές (ηχητικά) όπως τα MD421, MD441, RE20, SM7, Beta57 κλπ κλπ οι οποίες όμως είναι τρομακτικά δύσκολο να αποδώσουν όπως πρέπει (λόγω δυσκολίας στην τοποθέτηση) ειδικά σε ένα "βαρυφορτωμένο" σετ. Και σίγουρα δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η τοποθέτηση των μικροφώνων ΔΕΝ πρέπει επ'ουδενί να εμποδίζει τον εκτελεστή να αποδώσει το μέγιστο δυνατόν. Γενικά προσεγγίζω τα μικρόφωνα στα τομ ως συμπληρωματικό στοιχείο του συνολικού ήχου του σετ όπως αυτός διαμορφώνεται στα overhead mics γι'αυτό και θεωρώ τρομερά σημαντικό το να έχω την δυνατότητα να επέμβω στην απόσταση και γωνία του κάθε μικροφώνου πριν αναγκαστώ να προστρέξω στο eq. Στην συγκεκριμένη περίπτωση τα μικρόφωνα είναι απευθείας στα input της Soundcraft 6000 με ελάχιστο "άδειασμα" στα χαμηλομεσαία για να ελεγχθεί το έντονο resonance από τις αχρησιμοποίητες μεμβράνες (Αν και θεωρώ πολύ βασικό πράγμα την χρήση καινούριων μεμβρανών σε ένα recording session θα πρέπει όμως να τονίσω πως είναι ακόμη καλύτερο να προηγηθεί το ανάλογο warm up τόσο παικτικά όσο και σε σχέση με την παραμονή στον χώρο). Τα overheads είναι ίσως η σημαντικότερη επιλογή σε ότι αφορά το micing ενός drum set τόσο σε ότι αφορά τον ίδιο τον τύπο του μικροφώνου όσο και σε ότι αφορά την τεχνική της τοποθέτησης. Το πρώτο ερώτημα λοιπόν είναι τι μικρόφωνο....η απάντηση είναι ερώτηση και πολύ απλή....τι θέλουμε να πετύχουμε? Έτσι τα πυκνωτικά μικρόφωνα θα μας δώσουν μια πιο λεπτομερή συχνοτική απεικόνιση στο σύνολο του συχνοτικού φάσματος αλλά πιθανότατα με μια καπως υπερβολική και μη ρεαλιστική παρουσία των υψηλότερων συχνοτήτων (πιάτα) ενώ τα ribbon θα μας δώσουν ένα πιο μεστό και μεσαίο αποτέλεσμα αλλά αρκετά "σκοτεινό". Ακόμη παραπέρα τα LDC θα μας δώσουν ένα πιο χρωματισμένο και ζωντανό συχνοτικά αποτέλεσμα αλλά ταυτόχρονα και πιο στρογγυλεμένο σε ότι αφορά το transient response ενώ τα SDC θα απεικονίσουν με μεγάλη λεπτομέρεια την δυναμική κίνηση αλλά πιθανότατα δεν θα μπορέσουν να δώσουν τόσο πολύ την εικόνα ενός "ολόκληρου" σετ (γιατί διαφορετικά είναι πολύ εύκολο να υπεροδηγηθούν). Σε ότι αφορά την τοποθέτηση, καταρχάς πρέπει να επιλέξουμε μεταξύ mono & stereo pair. Κάθε ένα φυσικά έχει τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα του. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, ενός δηλαδή all around pop-rock drum set θα επέλεγα μάλλον πάντα το stereo pair, για τον απλούστατο λόγο ότι είναι αρκετά πιο εύπλαστο ως λογική, αν και με αρκετούς κρυφούς κινδύνους. Στην περίπτωση λοιπόν του stereo pair τίθεται το ερώτημα της τεχνικής τοποθέτησης με πιο διαδεδομένες βεβαια τις concident pair & spaced pair και όλες τις πιθανές παραλλαγές τους. Αυτό βέβαια είναι κάτι που καθορίζεται πρωτίστως από το ζητούμενο αλλά και από το ίδιο το drum set. Από το ίδιο το ζητούμενο με την έννοια του πόσο έντονη θέλουμε να είναι η στερεοφωνική εικόνα (στην μία περίπτωση καθορίζεται μόνο από τις διαφορές στην ένταση ενώ στην δευτερη και από τις χρονικές διαφορές) αλλά και από την μορφή και το μέγεθος του ίδιου του σετ (ένα "τεράστιο" σετ πιθανότατα θα "χάσει" ως απεικόνιση με ένα coincident pair αλλά και αντίστροφα μπορεί να έχει τρομερά προβλήματα με διαφορές φάσης από ένα υπερβολικά απομακρυσμένο spaced pair).....άρα η λύση είναι κάτι που βρίσκεται μόνο με την εμπειρία, τον πειραματισμό και φυσικά το αυτί. Στην συγκεκριμένη περίπτωση επέλεξα ένα SDC ζευγάρι σε Α-Β spaced pair στήσιμο. Τα μικρόφωνα που επέλεξα είναι τα Oktava MK012 τα οποία σε αντίθεση με τα περισσότερα σύγχρονα SDC προσφέρουν μια πολύ πιο ρεαλιστική απόκριση χωρίς υπερτονισμένα ψηλά, ενώ ταυτόχρονα η κάπως "αργή" απόκριση τους ωραιοποιεί και στρογγυλεύει τις άκρες σε ένα δυναμικό και έντονο ποπ-ροκ drumming. Ως καταλληλότερο συμπλήρωμα χρησιμοποίησα τους P1 της A-Designs οι οποίοι έχουν ένα πολύ κολακευτικό "air" boost χωρίς να χάνουν τίποτα από το "σώμα" και τον γεμάτο transformer ήχο τους. Αυτό σε συνδυασμό με ένα μικρό "γυάλισμα" (+2db) στα 20Κ και ένα LowCut@100Hz μέσω του TL Audio EQ2, καθώς και το ελαφρύ "πουσάρισμα" του valve output gain stage του eq δίνουν το απαραίτητο υψηλοσυχνοτικό presence χωρίς όμως τα σκληρά πρίμα (και συχνά πολύ ενοχλητικά) των περισσοτέρων σύγχρονων SDC (αν και έχουν και αυτά τα πλεονεκτήματα τους και τις εφαρμογές που υπερέχουν - βλέπε παρακάτω). Τα room mics στο συγκεκριμένο σετάπ παίζουν τον ρόλο ενός υπερκομπρεσαρισμένου και εντελώς εκτός φάσης στέρεο μιξ του drum set που παίζει τον ρόλο της "κόλλας" ανάμεσα στα επιμέρους συστατικά αλλά και που διευρύνει σημαντικά την στερεοφωνική εικόνα. Στο κλιπ που ανέβασα είναι αρκετά χαμηλά σε level αλλά μπορεί κατά βούληση να αλλάξει την συνολική αισθητική του αποτελέσματος. Στην συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποίησα ένα ζευγάρι φτηνά κινέζικα ribbon των οποίων το έντονο HF roll off ταιριάζει απόλυτα στην περίσταση. Τα ribbon γενικότερα είναι πολύ καλή επιλογή για room mic όταν το ζητούμενο είναι κάτι σαν αυτό που περιέγραψα πιο πάνω. Στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι γύρω στα 2 μέτρα δεξιά και αριστερά από την θέση του ντράμερ σε ύψος περίπου 20 με 30 εκ. από το πάτωμα. Στην συνέχεια πηγαίνουν σε ένα ζευγάρι JLM Audio TG500 (τα οποία έχουν έναν πολύ χαρακτηριστικό υπεροδηγημένο μεσαίο ήχο, βασισμένα στις ΕΜΙ κονσόλες) και από εκεί σε ένα υπεργρήγορο και "άγριο" compression από ένα stereo linked Distressor pair αλλά με εντελώς διαφορετικό gain detection style σε κάθε κανάλι. Σε ότι αφορά το kick drum, όπως φαίνεται και στην φωτό, χρησιμοποιήθηκε ένα μικρό "τούνελ" με την βοήθεια του κέλυφους μιας άλλης κάσας και μιας παχιάς κουβέρτας, ώστε το μικρόφωνο να τοποθετηθεί έξω από την κάσα αλλά ταυτόχρονα να ελαχιστοποιηθεί το spill από τα υπόλοιπα τύμπανα αλλά και ουσιαστικά να "κατευθυνθεί" ο αέρας από το resonant skin της κάσας προς τα εμπρός. Πολύς κόσμος πιστεύει λανθασμένα πως για να πετύχει έναν πιο punchy ήχο στην κάσα, θα πρέπει το μικρόφωνο να είναι πολύ κοντά στον κόπανο και σίγουρα μέσα στο κελυφος... κάτι τέτοιο φυσικά δεν ισχύει, απλά η τοποθέτηση του μικροφώνου μέσα στην ίδια την κάσα "γλυτώνει" πολύ κόπο..... στην πραγματικότητα και όπως σε όλα τα τύμπανα το αποτέλεσμα είναι πάντα καλύτερο όταν καταφέρνουμε να "πιάσουμε" το σύνολο της εικόνας και όχι απλά ένα μικρό μέρος της. Το μικρόφωνο είναι το D112 στο Duall99V JLM Audio, με παράλληλο γρήγορο hard knee compression από το 9098 (μιξαρισμένο στο ίδιο bus) και στην συνέχεια (μέσα στο DAW) στο TBK Sonalksis (παράλληλα μέσω aux) για να αποκτήσει αυτό το ssl style "slap". enjoy.
    1 βαθμός
  41. Αγαπητοί φίλοι, με αφορμή το line του Matteo Mancuso που ανέβασα πρόσφατα, παρουσιάζω εδώ μία βήμα προς βήμα μεθοδολογία για το πως μπορεί κανείς να εξάγει υλικό για μελέτη τεχνικής και vocabylary από licks και lines που μαθαίνει-ώστε, τελικά, να μαθαίνει ΑΠΟ αυτά και να αποφύγει απλά να παπαγαλίζει τις φράσεις των άλλων. Το υλικό που προκύπτει με αυτόν τον τρόπο μπορεί να χρησιμοποιηθεί με αμέτρητους τρόπους,σύμφωνα με τα γούστα και κέφια του καθενός. Χρησιμοποιώ σαν παράδειγμα τα δύο πρώτα μέτρα από το line του Matteo. Στο αρχείο που επισυνάπτω θα βρείτε σε tab και μουσική σημειογραφία πως το συγκεκριμένο απόσπασμα αναλύεται σε μικρά τμήματα, πως το καθένα μπορεί να μελετηθεί ξεχωριστά και πως μπορούν τελικά να επανασυντεθούν ενώ στο μεταξύ προάγουν την κατανόηση τόσο του υλικού όσο και του οργάνου. Ακολουθούν μερικές επεξηγήσεις. Χρησιμοποιώ την αρίθμηση μέτρων και σελίδων για ευκολία. -Μέτρο 1...οι πρώτες 8 νότες του line είναι ένα arp Cm7, με το F σαν περαστική νότα. -Μέτρα 2-9...η θέση του arp που έχει χρησιμοποιηθεί, αρχικά σε Cm7 και αμέσως μετά σε όλες τις βαθμίδες της σκάλας (ΑbMajor). Θα προσέξετε πως το fingering μεταφέρεται οριζόντια στην ταστιέρα, διατηρώντας την γεωμετρία του πρωτότυπου. Αυτό ισχύει και για την συνέχεια και τα οφέλη είναι πολλαπλά. -Μέτρα 11-15...ολόκληρο το τμήμα του πρωτότυπου μεταφέρεται σε κάθε βαθμίδα της σκάλας, δίνοντας 6 ακόμα παραλλαγές. Από δω και στο εξής κάθε ομάδα τεσσάρων 16ων του υπό εξέταση παραδείγματος αποτελεί ένα δομικό υλικό με ξεκάθαρη ταυτότητα. -Μέτρα 17-23....arp Gm7b5, μεταφέρεται-με το ίδιο fingering- σε όλες τις βαθμίδες. -Μέτρο 24....στο προηγούμενο προστίθεται ένα chromatic fragment. -Μέτρα 25-31...και μεταφέρεται σε όλες τις βαθμίδες.Η χρωματική νότα, σε κάποιες περιπτώσεις μπορεί να μπει και σε άλλο σημείο-εδώ πρόκειται για προσωπική επιλογή, κάτι που πρέπει να υπάρχει συνεχώς. -Μέτρο 33...ακόμα ένα arp, με άλλο fingering (τμήμα του arp στην αρχή του line) -Μέτρα 34-39....σε όλες τις βαθμίδες. -Μέτρο 41...στο προηγούμενο προστίθεται ακόμα ένα χρωματικό fragment και... -Μέτρα 42-47....μεταφέρεται. Από το μέτρο 49, τα δύο προηγούμενα ενώνονται και μεταφέρονται σε όλες τις βαθμίδες. Το επόμενο τμήμα του line αποτελείται από δύο διαφορετικά structures, πρόκειται για triads συν μία νότα. Το πρώτο είναι το κλασικό 1-2-3-5 (δηλαδή προσθέτει σαν περαστική ανάμεσα στις νότες του ακόρντου την 2η βαθμίδα) κάτι που χρησιμοποίησε κατά κόρον ο Coltrane(Giant Steps κλπ). Το δεύτερο είναι το 1-3-4-5 που εδώ παρουσιάζεται στην μετάθεση 3-4-5-1. O Matteo παίζει την τελευταία νότα στο τάστο 16 της B, προφανώς για να ενώσει με αυτό που ακολουθεί. Εδώ την έχω στο 11 της E. Από το τέλος της σελίδας 3 μέχρι το μέτρο 73, αυτά τα δύο μεταφέρονται το καθένα ξεχωριστά. -Μέτρο 76...Όλα τα προηγούμενα ενώνονται ξανά στο αρχικό line που αυτή τη φορά μεταφέρεται σαν non stop sequense σε όλες τις βαθμίδες. Λογικά, κάποιος θα παίξει το τελευταίο μέτρο στην αρχή, προτίμησα να ξεκινάω κάθε βήμα με το πρωτότυπο για λόγους ευκρίνειας. Όλα τα παραπάνω είναι κάποιες από τις πιθανότητες. Υλικό μπορεί να μεταφερθεί σε άλλα string sets, σε άλλου τύπου σκάλες και φυσικά μπορεί/πρέπει να συνδυαστεί με άλλο υλικό από άλλες πηγές ή που ήδη έχει κανείς στα χέρια του. Ελπίζω να το βρείτε χρήσιμο. Αν όχι, θα σας στα ζαλίσω μέχρι να καταλάβετε. Developing Practice Material.pdf
    1 βαθμός
  42. Πόσο χώρο θα πιάσει στο δίσκο μια ψηφιακή ηχογράφηση; Με δεδομένες κάποιες θεμελιώδεις γνώσεις, είναι απλό να το υπολογίσουμε. Κάποιες φορές θα θέλαμε να υπολογίσουμε πόσο ήχο μπορούμε να γράψουμε στο μέσον μας. Έτσι απλά. Αυτό βέβαια, είναι ένα γενικότερο ζητούμενο με υποζητούμενα που αφορούν τις διάφορες παραμέτρους του προβλήματος. Για παράδειγμα: έχω διαθέσιμα x GB, πόση ώρα μπορώ να γράψω stereo στα 16 bit 44,1 kHz; Και πόση στα 48 kHz; θέλω να γράψω 5 tracks για περίπου 1 ώρα. Πόσο χώρο θέλω, ανάλογα με την ανάλυση; ποια είναι η μέγιστη ανάλυση για να γράψω 4 tracks σε 5 GB για 2 ώρες; Η απάντηση βρίσκεται στην κατανόηση της σχέσης μεταξύ διάρκειας της ηχογράφησης και όγκου των δεδομένων που η ηχογράφηση παράγει. Θα κάνουμε ένα παράδειγμα σε ποιότητα CD. Σκεφτείτε το: Όταν γράφουμε ένα mono track στα 44,1kHz / 16bit σημαίνει ότι δημιουργούνται δεδομένα όγκου 16 x 44100 =705600 bits κάθε δευτερόλεπτο. <Α> Αν λάβουμε υπ' όψη μας ότι κάθε byte αποτελείται (πλέον) από 8 bits, τότε προφανώς τα 16 bit είναι 2 bytes. 16 bit / (8 bit / byte) = 2 byte. Ναι. Έτσι, σε ένα δευτερόλεπτο, ο όγκος των δεδομένων θα είναι (λόγω της <Α>) 705600 bit / (8 bit / byte) = 88200 byte Θυμίζουμε ότι 1024 bytes=1 kilobyte ή 1 KB = 1024 B (Το σωστό μάλιστα είναι να λέμε Kibibyte). Άρα το παραπάνω γράφεται και 88200 / 1024 = 86,1328125 KB (σε 1 δευτερόλεπτο) Σε 60 δευτερόλεπτα (δηλαδή σε 1 λεπτό) ο όγκος των δεδομένων θα είναι 60 x 86,1328125 KB = 5167,96875 KB ή σε megabytes (σωστότερα, σε Mibibytes): 5167,96875 / 1024 = 5,046844482421875 ΜΒ (σε 1 λεπτό). Σε 60 λεπτά (δηλαδή σε 1 ώρα) ο όγκος δεδομένων θα έχει γίνει 60 x 5,046844482421875 ΜΒ = 302,8106689453125 MB ή (όμοια) 0,29571354389190673828125 GB, περίπου 0,3 GB δηλαδή σε 1 ώρα. Αυτά όμως για 1 μονάχα mono track ήχου. Αν η ηχογράφηση είναι stereo θα χρειαστούμε 2 tracks ήχου άρα το διπλάσιο όγκο δεδομένων (0,6 GB περίπου). Για 10 tracks θα χρειαστούν περίπου (0,3 x 10 = ) 3 GB την ώρα. Και ούτω καθεξής. Αν καταλάβατε θα πρέπει να μπορείτε να φτάσετε μόνοι/ες σας στο συμπέρασμα ότι στα 48kHz/16bit απαιτούνται περίπου 0,322 GB ανά mono track την ώρα στα 48kHz/24bit απαιτούνται περίπου 0,483 GB ανά mono track την ώρα στα 96kHz/32bit απαιτούνται περίπου 1,287 GB ανά mono track την ώρα κλπ και να απαντήσετε στα εξής: Γιατί λέμε ότι ο ήχος CD πιάνει χώρο περίπου 10 MB το λεπτό; Θέλω να γράψω 4 stereo tracks σε 48kHz/24bit και ο C μου βγάζει free space 4 GB. Με παίρνει; Τι λέτε ότι συμφέρει καλύτερα, 44,1kHz/16bit ή 48kHz/16bit για εγγραφή; Ποιος θα μπορούσε να είναι ο μαθηματικός τελικός τύπος της παραπάνω διαδικασίας; Η σχέση <Α> μας λέει ότι η ροή δεδομένων (bitrate) είναι 705,6 kbps (kilobit το δευτερόλεπτο). Γιατί λέμε ότι το CD audio έχει bitrate 1411 kbps; Αν μετατρέψω τα 44,1kHz/16bit σε mp3 με bitrate 256 kbps, πόσο χώρο θέλει το κάθε mono track σε μια ώρα; Νικος Μενουδάκης
    1 βαθμός
  43. Βλέπω οτι πολλά παιδια στο νοιζ πραγματικά αγαπάνε τα μπλουζ και σκέφτηκα να γράψω ενα θέμα που αφορά την αρμονική εξέλιξη φόρμας τους:) Ας αρχίσουμε με την βασική αρμονία που ξεκίνησε στις αρχες του 1890 παίρνοντας ενα παράδειγμα απο F Αρμονικό σχήμα 1 |F |F |F |F |Bb |Bb |F |F |C |C |F |F Η επόμενη τροποποίηση εχει μια απλή προσθήκη dom ακόρντων (μεγάλη 3η μικρή 7η) Αρμονικό σχήμα 2 |F |F |F |F7 |Bb |Bb |F |F |C7 |C7 |F |F Το 1930 με την εμφάνιση των big band τοποθετούνται καθοριστικά τα dom ακορντα στα blues και εμφανίζονται και οι πρώτες μπάντες jazz Αρμονικό σχήμα 3 |F7 |Bb7 |F7 |F7 |Bb7 |Bb7 |F7 |D7 |G7 |C7 |F7 |F7 Η επόμενη εξέλιξη του blues οφείλεται στον πιανίστα Count Basie που πρόσθεσε diminished και ΙΙ V προσεγγίσεις στις αλλαγές των ακόρντων Αρμονικό σχήμα 4 |F7 |Bb7 Bo |F7 |Cm7 F7 |Bb7 |Bb7 Bo |F7 |D7 |Gm7 |C7 |F7 D7 |Gm7 C7 Στη συνέχεια έχουμε το κίνημα της Bebop που χρησιμοποιεί Ι ΙΙ για την προσέγγιση των II V και διαφοροποιεί και τα 2 μετρα του turn around σε II V. Αρμονικό σχήμα 5 |F7 |Bb7 Bo |F7 |Cm7 F7 |Bb7 |Bb7 Bo |F7M Gm7 |Αm7 D7 |Gm7 |C7 |Αm7 D7 |Gm7 C7 Τα επόμενο αρμονικό σχήμα βρίσκεται στη μουσική του Charlie Parker και βλέπουμε πολλές αλλαγές όπως η αντικατάσταση του FM7 η προσθήκη ΙΙb5 V και πάρα πολλες πτώσεις με αποτέλεσμα ιδανικό για τη Bebop που ενα σολο όργανο αλλάζει σε κάθε μέτρο κλίμακες Αρμονικό σχήμα 6 |F7M |Em7b5 A7 |Dm7 |Cm7 F7 | |Bb7M |Bbm7 Eb7|Am7 |D7 | |Gm7 |C7 |Αm7 D7 |Gm7 C7 | Και το τελευταίο σχήμα είναι μια προέκταση του προηγούμενου με διαφοροποιημένο turn around και περισσότερα χρωματικά II V Αρμονικό σχήμα 7 |F7M |Em7 A7 |Dm7 G7 |Cm7 F7 | |Bm7 E7|Bbm7 Eb7|Am7 D7 |Abm7 Db7 | |Gm7 |C7 |Αm7 Ab7M |Db7M GbM | Aυτα τα παραδείγματα ισχύουν μεχρι τις αρχες 60. Απο κει και περα εχει ξεφύγει πολύ η αρμονική εξέλιξη της Blues στην Jazz. Έγραψα πρόχειρα ενα chorus με κιθάρα και κοντραμπασσο για κάθε αρμονικη διαφοροποίηση χωρίς να αναφέρομαι στο ύφος παιξίματος αλλα μόνο στην αρμονία. Ηχητικό παράδειγμα συνημμένο. blues harmony-02.mp3
    1 βαθμός
  44. Σήμερα είναι αυτονόητος ο προσδιορισμός μια κοινής συχνότητας για εναν μουσικό τόνο, καθώς αποτελεί τη βάση για το κούρδισμα μιας ομάδας μουσικών οργάνων, ώστε να συνηχούν αρμονικά. Είναι εντυπωσιακό, όμως, οτι η πρώτη απόπειρα για έναν τέτοιο θεμελιώδη ορισμό έγινε το 1619. Μέχρι τότε κάθε εκκλησιαστικό όργανο που κατασκευαζόταν είχε τη νότα Λα συντονισμένη σε διαφορετική στάθμη, από 374 ως 567 Hz! To διαπασών του Handel έδινε μουσικό ύψος 422,5 Hz. O Praetorius ήταν εκείνος που πρότεινε τη ρύθμιση της Λα στα 424Hz to 1619. Αυτή η σταθερά για το pitch της Λα, επικράτησε για περίπου δύο αιώνες και είναι αυτή που χρησιμοποιήθηκε στις συνθέσεις των Hayden, Bach, Mozart και Beethoven. Στις αρχές του 19ου αιώνα, υπήρξε μια τάση για όξυνση αυτής της σταθεράς, πιθανότατα εξαιτίας της ευρείας χρήσης των χάλκινων πνευστών , για τα οποία είχε παρατηρηθεί οτι δίνουν "λαμπερότερο" ήχο σε ψηλότερα κουρδίσματα. Το 1859 μια επιτροπή, που ορίστηκε από τη Γαλλική κυβέρνηση, επέλεξε τη συχνότητα των 435 Hz για τη νότα Λα. Στις αρχές του 20ού αιώνα, εμφανίστηκε μια νέα μέθοδος για τον προσδιορισμό του ύψους των μουσικών τόνων, το scientific pitch, σύμφωνα με την οποία όλα τα Ντο θα πρέπει να έχουν συχνότητα που να εκφράζεται ως δύναμη του 2 (128,256,512,...). Αυτό είχε σαν συνεπαγωγή τον ορισμό της Λα στα 431Hz. Aξίζει να σημειωθεί οτι κατασκευάζονται ακόμη διαπασών που χρησιμοποιούν αυτή τη μέθοδο, κυρίως για ιατρικούς σκοπούς. To 1939, σε ενα παγκόσμιο συνέδριο στο Λονδίνο, αποφασίστηκε ομόφωνα η επιλογή της συχνότητας των 440Hz ως επίσημη για τη νότα Α4. Αυτό σημαίνει οτι οι σύγχρονες κλασικές ορχήστρες εκτελούν έργα του Mozart και του Beethoven περίπου ενα ημιτόνιο ψηλότερα από την τονικότητα για την οποία είχαν γραφτεί. Πηγή : The Science of Sound, Rossing, Moore & Wheeler
    1 βαθμός
  45. Εχει περασει ποσος καιρος που εσκασε στην πιατσα αυτο το free profiler κ ενω καναμε μια συζητηση γι'αυτο, κανεις δεν εχει κανει μια "παρουσιαση" Οποτε θα το προσπαθησω γιατι μπορει να λυσει τα χερια σε αρκετο κοσμο. Μιλαμε για το Neural Amp Modeler φυσικα, ενα open source κ free plugin το οποιο κανει profile σε μοντελα ενισχυτων, ή για την ακριβεια παιρνει φωτογραφια τους με συγκεκριμενα settings που μπορει μετα να χρησιμοποιησει οποιος θελει Ξεκιναω με τα λινκς Εδω για το πλαγκιν: https://www.neuralampmodeler.com/ (εγω το κατεβασα απο εδω https://github.com/sdatkinson/neural-amp-modeler ) Εδω για δωρεαν προφιλ: https://tonehunt.org/all Το ολο εγχειρημα θυμιζει Kemper σε πλαγκιν κ οντως καπως ετσι ειναι. Με μια βασικη διαφορα. Οι αλγοριθμοι του Κεμπερ, αφου επελεγες ενα προφιλ, σου επιτρεπαν να πειραζεις τα ρυθμιστικα με ικανοποιητικα αποτελεσματα (αν κ δεν αντιδρουσαν οπως αυτα του ενισχυτη). Εδω καλυτερα ξεχαστε το. Εκτος απο τα input, output κ noiz gate δε μπορεις να κανεις τιποτα. 'Η μαλλον μπορεις, μιας κ υπαρχουν bass, mid κ treble αλλα ειναι σαν να εχεις 3 band eq plugin μετα το προφιλ, οποτε καλυτερα βαλτε μετα ενα καλο eq κ πιο παραμετροποιησιμο απο το daw. Ειπαμε φωτογραφια φορτωνεις κ παιζεις *(για να μη γραφω ανακριβειες το Κεμπερ εδω κ λιγο καιρο το ελυσε αυτο το προβλημα κ πλεον μπορεις να φορτωνεις προφιλ tonestack ενισχυτων πανω στο υπαρχον προφιλ κ ετσι πλεον συμπεριφερεται κανονικα στα ρυθμιστικα κ φυσικα το Κεμπερ πλεον εχει πληρως λειτουργικα μοντελα κ οχι φωτογραφιες) Τα input κ output ως ενα σημειο δεν ακουν κ ξαφνικα μεσα σε 5-10 μοιρες ρυθμισεων υπαρχει το sweet spot. Στους καθαρους ειδικα ενισχυτες θα το χρειαστειτε, οπως φορτωνονται τα περισσοτερα προφιλ μοιαζουν ιδια κ χρειαζεται πολυ προσοχη στη ρυθμιση για να αρχιζει να εχει το χαρακτηρα του μοντελου που εξομοιωνει (στα βρωμικα προφιλ οχι τοσο) Πως λειτουργει? Αφου το κανεις install, κατεβαζεις προφιλ απο το tone hunt κ τους φορτωνεις. Τα προφιλ που κατεβαζεις ειναι: Amp: Εδω χρειαζεται να φορτωσεις IR (ή δικα σου ή υπαρχουν ξεχωριστα wav σε πολλα downloads) Full Rig: Εδω δε χρειαζεται να κατεβασεις τιποτα Preamp: Εδω εκτος απο IR καλο θα ηταν να υπαρχει πλαγκιν που εξομοιωνει κ τελικο ενισχυτη για να λειτουργησει σωστα *Στο section του tone hunt που διαλεγεις τυπο αρχειου, μπορεις να διαλεξεις preset μονο με εξομοιωσεις pedal, IR κ outboard gear (πχ neve preamps κλπ). Εμενα προς το παρον δε μ'ενδιαφερουν οποτε τα αγνοησα. Πεταλ/mic pres με συγκεκριμενα σετινγκ δε μου ειναι χρησιμα καπου τωρα. Το ιδιο κ IR, προτιμω να δουλευω με αυτα που εχω κ γνωριζω πως συμπεριφερονται. Εδω θα κανω μια μικρη παρενθεση να μιλησω για το free open source κ το τι προοπτικες εχει. Ολη η κοινοτητα δουλευει πολυ για το ΝΑΜ κ βγαινουν νεες εκδοσεις συνεχεια. Πραγμα που συμαινει πως στο μελλον θα μπορεις να επιλεγεις το βερσιον του ΝΑΜ που εχει τα features κ το UI που προτιμας εσυ. τα προβληματα συνεχως θα ειναι ολο κ λιγοτερα κ ο ηχος θα φτιαχνει. Αυτο βεβαια που σαν προοπτικη μπορει να το απογειωσει, ειναι το πως αν στο μελλον καποιος κανει κατι παρομοιο με αυτο που εκανε η Kemper με το tonestack τοτε θα εχουμε κ εδω fully functional μοντελα. Μονο που εδω δε θα ειναι μονο ενισχυτων (mic pres, chanel strips κ ο,τι αλλο επιτρεψει η τρεχουσα κατασταση του ΝΑΜ). Προκυπτουν κ αλλες σκεψεις για τις προοπτικες του, αλλα σταματω εδω γιατι πλατιαζω Στις πρωτες εντυπωσεις τωρα. Εννοειται πως δε μπορεις να κανεις ευκολα κριτικη. Η ποιοτητα του ηχου εξαρταται απο την ποιοτητα του free προφιλ. Εννοειται επισης πως απο τη στιγμη που κατεβαζεις φωτογραφιες ενισχυτων κ δε μπορεις να κανεις tweaking, καλυτερα κατεβασε οσα προφιλ μπορεις κ κανει browse μεχρι να σου "κατσει" καποιο (κ ηχητικα κ στα χερια) Το πιο δυσκολο πραγμα για εμενα ειναι η οργανωση του χαους που κατεβασα. Θελει... μερες . Κ φυσικα οταν μαθαινεις το πλαγκιν κ το βαζεις στο workflow σου, αλλαζεις παλι την οργανωση για να σε βολευει. Κ σβησιμο μετριων προφιλ. Πολλα μετρια προφιλ.... Στα αρνητικα κ το οτι ειναι λιγο ασταθες ακομα κ κρασαρει ολο το daw (το εχω παρατηρησει σε συγκεκριμενα προφιλ). Πολλα "κακα" προφιλ εχουν κ περιεργα artifacts στον ηχο. Ειπαμε...πολυ σβησιμο Στα καλα τωρα. Το πληθος κ η ποικιλια καλων (ειδικα hi gain) προφιλ ειναι τεραστιο, βρισκεις ο,τι θες. Ειδικα σε καποια, η αισθηση στο χερι ειναι τοσο καλη, που δε συγκρινεται με τιποτα που εχω παιξει σε πλαγκιν. Κ εχω παιξει αρκετα. (Αρκει βεβαια το σεταπ σου να εχει χαμηλο latency) Καπου εδω θα τελειωσω κ θα περασω σε καποιους ηχους που "εφτιαξα" στα γρηγορα. Το παιξιμο ειναι παρτσακλο σε σημεια, αλλα ηταν η πρωτη επαφη κ δοκιμαζα συνεχεια προφιλ (κ συνδυασμους με IR κ εφε στο daw) οποτε δεν υπηρχε χρονος για καλυτερα takes Τα δυο πρωτα ειναι προφιλ amp οποτε διαλεξα εγω IR 1)Fender Deluxe Reverb + IR: 15"Vibroverb (+Big Sky Reverb Vst) 1 - Del Reverb + Big Sky (15'' Vib Speaker).mp3 2) Dumble + ML Sounlab's Free IR (+ Free Nembrini Klon) 2 - Dumble + Klon Nembrini.mp3 Το επομενο ειναι απο Full Rig προφιλ οποτε εβαλα μονο delay (IR δε χρειαζεται εδω) 3) CAE + Nembrini TS808 Free + Repeater 3 - CAE + Nembrini TS + Repeater.mp3 Κ τελος περασα στα preamp rigs. Εδω χρειαστηκε ν'ανοιξω το Two Notes Wall of Sound γιατι εχει κ εξομοιωση power amp (Αν βαλεις μονο IR δε θα ακουστει σωστα) 4) Soldano SP 77 + Nembrini TS 808 4 - Soldano SP 77 + TS + 2Notes.mp3 5) ADA + Nembrini TS 808 5 - ADA + TS + @ Notes.mp3 Στα 1, 4 κ 5 παιζω με στρατ Στα 2 κ 3 με SG
    0 βαθμοί
  46. Όχι μόνο πήρα αλλά έπαιξα και live.
    0 βαθμοί
  47. Ημ/νία: 20:27 - 16/05/09 Εισαγωγή: Η χρήση compression στο mix bus, είτε μιλάμε για ΟΤΒ είτε για ΙΤΒ μίξεις, είναι ιδιαίτερα διαδεδομένη. Δυστυχώς εξίσου διαδεδομένη είναι τόσο η υπερχρήση, όσο και η λανθασμένη χρήση. Γι'αυτό ίσως είναι καλό να ξαναρίξουμε μια ματιά στο συγκεκριμένο θέμα. Οχι τόσο στο πως αλλά κυρίως στο πότε και γιατί. Η χρήση compression στο main mix bus σίγουρα δεν είναι κάτι καινούριο στην όλη διαδικασία του mixing....υπήρχε σαν λογική εδώ και πάρα πολλά χρόνια αλλά έγινε σχεδόν αναπόσπαστο κομμάτι της όλης διαδικασίας από την στιγμή που αυτού του είδους οι επεξεργαστές άρχισαν να αποτελούν μέρος του master section των high end recording consoles... Έτσι από την εποχή του 2254 της Neve αλλά πολύ περισσότερο με την εμφάνιση και καθιέρωση της SSL 4000 και του περιβόητου buss compressor που ενσωμάτωνε, η χρήση compression στο mixbus είναι ιδιαίτερα προσφιλής στους mixing engineers, σχεδόν αναπόσπαστο κομμάτι της δουλειάς τους και σίγουρα ένα από τα "μυστικά όπλα" χιλιάδων επιτυχημένων mix.....βέβαια πλέον υπάρχει μια τεράστια ποικιλία από bus compressors με διαφορετικά χαρακτηριστικά και φυσικά διαφορετικές "γεύσεις"...και φυσικά η λογική είναι η ίδια είτε μιλάμε για αναλογικούς hardware επεξεργαστές είτε για ψηφιακά software plugins. Ας δούμε λοιπόν ποιοί είναι οι βασικοί στόχοι που καλείται να εκπληρώσει η συγκεκριμένη διαδικασία... a. levelling/limiting .....αν και πλέον η αιτία έχει ουσιαστικά εκλείψει, τόσο στα χρόνια της ταινίας (ως master recording) όσο και στα πρώτα άγουρα χρόνια των ψηφιακών μάστερ και της περιορισμένης δυναμικής περιοχής των 16bit , υπήρχε αρκετά έντονη (όχι βέβαια πάντα) η ανάγκη για την επίτευξη ενός αρκετά υψηλού μέσου level (hot) είτε για να αντισταθμηστούν τα μειονεκτήματα της ταινίας (hiss, s/n ratio) είτε για να επιτευχθεί το επιθυμητό saturation, είτε για να αξιοποιηθεί στο έπακρο η δυναμική περιοχή των 16bit κατά την μετατροπή σε ψηφιακό φορμάτ. Έτσι με την χρήση του compression αμβλύνονταν οι "επικίνδυνες" κορυφές με αποτέλεσμα να αυξάνεται το θεωρητικό headroom και να μπορεί να αυξηθεί με ασφάλεια το επιθυμητό level μέσω του make up gain stage του compressor. Σήμερα αποτελεί πιο πολύ τρόπο για να ελέγχουμε το μέσο level αλλά και να προσδώσουμε κάτι από την λογική των πολλαπλών gain stages του recording chain της καθαρά αναλογικής εποχής. b. "glueing" compression ..αυτό θα μπορούσαμε στα ελληνικά να το ονομάσουμε ομογενοποίηση....περνώντας δηλαδή το σύνολο της ηχητικής πληροφορίας που αποτελείται από πολλά διαφορετικά, τόσο συχνοτικά όσο και σε σχέση με την δυναμική τους κίνηση, επι μέρους στοιχεία μέσα από ένα levelling amplifier (compressor) μπορούμε να δώσουμε μια πιο "συμπαγή" εικόνα του υλικού τόσο σε ότι αφορά την δυναμική κίνηση αλλά και σε ότι αφορά την συχνοτική συμπεριφορά (ως ακουστού artifact του compression)....να αμβλύνουμε δηλαδή τις κορυφές που ξεχωρίζουν και ταυτόχρονα να φέρουμε στην επιφάνεια στοιχεία που έως εκείνη την στιγμή είχαν χαθεί, και φυσικά να δώσουμε την αίσθηση μιας ενοιαίας δυναμικής κίνησης ως σύνολο. c. sonic footprint ...εδώ βέβαια μιλάμε για το ιδιαίτερο "χρώμα" που θα δώσει ο κάθε επεξεργαστής είτε εξαιτίας του ποσσοστού και του τρόπου επεξεργασίας είτε απλά της τοπολογίας του.....εννοείται πως αυτό το τμήμα θα μπορούσαμε να το δούμε σε συνδυασμό με το προηγούμενο δηλαδή την ομογενοποίηση του υλικού....έτσι τελείως διαφορετική συμπεριφορά έχει ένας vca compressor στο mixbus απ'ότι ένας valve mu compressor και αντίστοιχα και τελείως διαφορετικό ηχόχρωμα ακόμη και όταν απλά παρεμβάλοντε στο signal chain με μηδενικό gain reduction. Από τα παραπάνω είναι σαφές ότι το πρώτο πράγμα που θα πρέπει να σκεφτούμε είναι το αν και πως θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε μια τέτοια μορφή επεξεργασίας, όπως επίσης και το σε ποιό στάδιο (χρονικό) της μίξης θα πρέπει να την εισάγουμε. Η χρήση του compression στο mix bus δεν είναι αυτοσκοπός και σίγουρα δεν είναι απαραίτητη προυπόθεση για μια επιτυχημένη μίξη......φυσικά και μπορεί να προσθέσει θετικά στοιχεία σε μια μίξη αλλά από την άλλη πλευρά η κακή ή απλά υπερβολική χρήση μπορεί τελικά να αποδυναμώσει το συνολικό αποτέλεσμα......και αναφέρομαι φυσικά στο ευδιάκριτο pumping, στην εξάλειψη της δυναμικής περιοχής, στην αλοίωση της συχνοτικής συμπεριφοράς του κομματιού κλπ κλπ .....από την άλλη ένα προσεκτικό και έξυπνο compression στο mix bus μπορεί να αποτελέσει μια πολύ δραστική βοήθεια στην συνολική εικόνα του κομματιού αναδυκνείωντας το σύνολο των συστατικών του καιφέρνωντας ένα βήμα πιο κοντά στην ευτυχή ολοκλήρωση μιας σωστής μουσικής παραγωγής.... Πως θα πάρουμε λοιπόν αυτή την απόφαση? Δυστυχώς ή ευτυχώς δεν υπάρχει απλή απάντηση σε αυτή την ερώτηση....είναι κάτι που θα πρέπει να κρίνει ο καθένας με βάση την αισθητική του αλλά και την εμπειρία και γνώση του εξοπλισμού που έχει στην διάθεση του....και φυσικά με τον σκοπό τον οποίο πιστεύει ότι προσπαθεί να εξυπηρετήσει όπως περίπου τους περιέγραψα πιο πάνω. Χρονικά τώρα , ουσιαστικά υπάρχουν 2 σχολές....αυτοί που επιλέγουν να χρησιμοποιήσουν compression στο main bus αφού ουσιαστικά έχουν ολοκληρώσει το μεγαλύτερο και σημαντικότερο μέρος της μίξης και απομένουν κάποιες λεπτόμερειες και αυτοί που ουσιαστικά ξεκινούν να μιξάρουν έχωντας πάντα στο mix bus τον compressor της επιλογής τους. Στην πρώτη περίπτωση το compression παίζει πιο πολύ τον ρόλο του φινιρίσματος-ομογενοποίησης του υλικού είτε αμβλύνωντας τις άκρες είτε απλά λόγω της ιδιαίτερης (ηχητικά) συμπεριφοράς του επεξεργαστή ενώ στην δεύτερη αποτελεί βασικό κομμάτι του συνολικού ηχητικού αποτυπώματος του set up καθώς αλληλεπιδρά με κάθε κίνηση και απόφαση μας. Στην πρώτη περίπτωση συνήθως υπάρχει ελάχιστο ή και καθόλου gain reduction από το compressor και συμμετέχει πιο πολύ ως ένα ιδιαίτερο τελικό gain stage και γι'αυτό σε αυτήτην λογική θα συναντήσει κανείς πιο εύκολα ιδιαίτερους και χρωματισμένους επεξεργαστές όπως πχ τα manley vari mu , LA2A και συνήθως με αρκετά "αργές" ρυθμίσεις σε ότι αφορά το attack. Από την άλλη πλευρά συνήθως βρίσκουμε γρήγορους VCA comps με έντονο pumping αλλά αρκετά "αχρωμάτιστη" τοπολογία (transformerless) όπως το διάσημο ssl g384 και οι διάφοροι κλώνοι του.......κάπου ανάμεσα υπάρχουν και τα FET comps μς τον γρήγορο αλλά και χρωματισμένο bright χαρακτήρα τους.......εννοείται βέβαια πως αυτά δεν αποτελούν κάποιο κανόνα και πως ουσιαστικά δεν υπάρχει κάποιος κανόνας, παρά μόνο δοκιμή και πειραματισμός ανά περίσταση. Σε γενικές γραμμές πάντως το bus compression είναι καλό να προσεγγίζεται με προσοχή και μέτρο....είναι πολύ εύκολο να "καταστρεψουμε" ένα μιξ ή στην καλύτερη περίπτωση να κάνουμε την δουλειά ενός mastering engineer ακόμη πιο δύσκολη......ειδικά αν αυτό που μας ενδιαφέρει είναι κυρίως το glueing comp τότε το gain reduction δεν χρειάζεται να υπερβαίνει το 1 με 2 db (ειδικά αν αναλογιστουμε το πόσο αργά ανταποκρίνονται τα VU meters) στα πιο δυνατά περάσματα και πιθανότατα με ένα συνδυασμό αργού attack ώστε να μην γίνεται εύκολα αντιληπτό και γρήγορου (λιγώτερο ή περισσότερο ανάλογα με το περιεχόμενο) release και φυσικά με την επιλογή ενός επεξεργαστή που ταιριάζει στον σκοπό μας είτε με τα χρωματισμένα gain & I/O stages (πχ tubes & traffos) είτε με τα εντελώς transparent (πχ VCA & electr.ballanced). Αν πάλι μας ενδιαφέρει μια πιο επιθετική προσέγγιση και ένας πιο σφιχτός punchy (ότι και αν σημαίνει αυτό!!! ) ήχος τότε ίσως θα είναι καλύτερα να επιλέξουμε την mixing in to compression προσέγγιση και ακόμα καλύτερα με κάποιον επεξεργαστή που θαμας δώσει την δυνατότητα επιλογής μεταξύ wet/dry signal (ουσιαστικά μιλάμε για parallel compression). Δύο ακόμη σημαντικοί παράγωντες σε ότι αφορά την προσέγγιση μας θα πρέπει να είναι η επιλογή ανάμεσα σε linked stereo ή dual mono λειτουργεία ειδικά όταν έχουμε έντονες διακυμάνσεις σε σχέση με την στερεοφωνική εικόνα του υλικού και φυσικά η δυνατότητα για την παρεμβολή ενός HP φίλτρου στο gain detection. Και οι 2 αυτές παράμετροι είναι πολύ σημαντικές τόσο για να πετύχουμε στον μέγιστο βαθμό το επιθυμητό ηχητικά αποτέλεσμα όσο και για να αποφύγουμε ενοχλητικά και ανεπιθύμητα artifacts (pumping, stereo image shifting).
    0 βαθμοί
  48. Συχνά, διαβάζοντας για το ακατάβλητο πάθος των ορειβατών να πατήσουν στις ψηλότερες κορφές των βουνών του κόσμου μας – κι από κει να τον αντικρύσουν όπως ελάχιστοι έχουν καταφέρει, παραλληλίζω κάπως την προσπάθεια τους με κείνη των ηλεκτρικών κιθαριστών του πλανήτη. Όχι τυχαία, καθώς οι ιστορίες απογοήτευσης είναι αμέτρητες, αφού τελικά για πολλούς το όνειρο σταματάει μερικά μόλις μέτρα από την κορυφή. Προετοιμασία, αυτοσυγκέντρωση, πολλά έξοδα, άσκηση, εξοπλισμός, κάποιες φορές δεν είναι αρκετά για να πατήσεις το έδαφος που βρίσκεται κοντύτερα στον ουρανό. Κατά μια αντιστοιχία λοιπόν, κάτι παρόμοιο συμβαίνει και στους περισσότερους εξ ημών που λαχταράμε να παίξουμε με ήχους που θα μας θυμίσουν ακαριαία τους ήρωες μας. Ξοδεύουμε πληθώρα μετρητών αγοράζοντας όργανα και εφέ, μελετάμε ατέλειωτες ώρες και ακούμε (ελπίζω) ακόμα περισσότερες τραγούδια και ήχους, ψάχνοντας ένα κάποιο ιερό δισκοπότηρο. Συνήθως ξεχνώντας μερικές βασικές αρχές και κάνοντας λογικές ακροβασίες, τυφλωμένοι θα έλεγε κάποιος από το όνειρο μας. Υπάρχουν αλήθειες και ψέματα στην ιστορία, η καλύτερα, πραγματικότητα και φαντασία, παραμύθι – που λέμε συχνά μεταξύ μας. Για αρχή λοιπόν, να ξεκαθαρίσουμε πως ο βασικός ήχος του καθενός μας προέρχεται από τον ίδιο του τον εαυτό, την προσωπικότητα του, το τι έχει στο μυαλό του και το πώς τα δάχτυλα του αγγίζουν τις χορδές. Αυτό μπορεί να το ξεγελάμε που και που, παραμένει όμως η κύρια πηγή του ήχου μας. Κατά συνέπεια, όσο καλλιεργούμε τον χαρακτήρα μας και όσο εμπλουτίζουμε τις γνώσεις μας ως άνθρωποι, τόσο κοντύτερα πλησιάζουμε στο να αποδεχτούμε τη φύση μας και ν’ αγαπήσουμε τον ήχο μας. Κι αυτό δεν είναι καθόλου εύκολο, γιατί απελευθερώνοντας τη δική μας ψυχή και ματιά, βαθμιαία εκλείπουν οι σταθερές και οι συγκρίσεις, ανοίγεται ένας κόσμος που οφείλουμε να τον δεχτούμε, να τον ενδυναμώσουμε και να τον κάνουμε καλύτερο, όσο κι αν τούτος μοιάζει ελάχιστα η και καθόλου με όσα θέλαμε η πιστεύαμε. Αυτογνωσία ονομάζεται, και αποτελεί τον πλέον σίγουρο δρόμο για την καλλιτεχνική ισορροπία. Και αυτογνωσία δε σημαίνει συντηρητισμός, έλλειψη πειραματισμών, ορθολογική αντιμετώπιση της φιλοδοξίας, κυνισμός και ηττοπάθεια. Τουναντίον, πρέπει να ταϊστεί με το άνοιγμα κάθε παραθύρου και ανοίγματος του εσωτερικού μας κόσμου, αγγίγματος και γεύσης όλων εκείνων που θα μας κάνουν να τα πλησιάσουμε και θα τραβήξουν το ενδιαφέρον μας. Και όλα αυτά είναι ακίνδυνα; Αμφιβάλλω, δε θα μάθεις όμως ποτέ αν δεν περάσεις από κει. Αν είσαι τυχερός και ικανός, θα επιζήσεις ως λαμπερό πνεύμα, αν όχι, είτε θα κάνεις πίσω τρομαγμένος είτε θα πληγωθείς, κάποτε ανεπανόρθωτα. Στο ενδιάμεσο, φωλιάζουν κόσμοι που μπορούν να προσφέρουν ευτυχία στη ζωή, δεν είναι άσπρο μαύρο η διαδρομή, και, πολύ περισσότερο, το ταξίδι τελικά είναι κείνο που θα προσφέρει πληρότητα και συγκίνηση, και όχι η γραμμή τερματισμού. Άλλωστε, κάτι τέτοιο δεν υπάρχει στην πραγματικότητα. Νομίζετε πως κάποιος που πάτησε στο Έβερεστ θα σταματήσει ν’ αναζητά βουνοκορφές που δεν έχει επισκεφθεί; Ένας ακόμη λόγος που έκανα αρχικά τον παραλληλισμό του θρυλικού ταβανιού της γης με τον απόλυτο ήχο της ηλεκτρικής κιθάρας, είναι και ο ακόλουθος. Πέρα από την αναντίρρητα καθοριστική σημασία του παίκτη, υπάρχουν τα μέσα, ο εξοπλισμός που χρειαζόμαστε, πολύ η λίγο, προκειμένου να τραβήξουμε την ανηφόρα της εξερεύνησης. Όργανα, κιθάρες, ενισχυτές, ηχητικά εφέ. Αναρωτιέται κάποιος, γιατί κάτι να στοιχίζει Α και να κάνει μια δουλειά, και κάτι άλλο που κάνει την ίδια φαινομενικά εργασία να κοστίζει Α επί 10, 50, 100. Σωστά μεν αλλά όχι απόλυτα. Όπως λοιπόν όταν ανεβαίνεις το Έβερεστ απαιτείται εξοπλισμός, χρόνος και χρήμα, και παρόλη την ενδελεχή προετοιμασία και αφοσίωση μπορεί να βρεθείς 50 μέτρα από την κορυφή και να αναγκαστείς να γυρίσεις πίσω, έτσι και με τον ήχο. Αν σε γυρίσει ο καιρός, προσεύχεσαι κι ελπίζεις, αν όμως η αιτία είναι κάτι που δεν σκέφτηκες να πάρεις μαζί η δεν προετοίμασες σωστά, τότε θα πρέπει να ψάξεις να το έχεις την επόμενη φορά. Σχεδόν τα πάντα θα σε πάνε στο 90% της διαδρομής, εκείνο όμως που θα σε ανεβάσει στο τέρμα είναι αυτό το μικρό κομματάκι του παζλ, που –αλίμονο, κοστίζει πανάκριβα. Είτε μιλάμε για κιθάρα, είτε για πετάλια, ενισχυτές και μαγνήτες. Τα μεγάλα προβλήματα ξεκινούν όταν γευτείς αυτόν τον κόσμο και μαγευτείς από όσα προσφέρει. Τότε, πολύ δύσκολα επιστρέφεις εκεί που ήσουν. Κάπως σα να σου δώσουν να οδηγήσεις μια Φεράρι και μετά πρέπει να μπεις στο Φίατ για να γυρίσεις σπίτι. Και θα μου πεις, χρειάζομαι ένα πανάκριβο όχημα για να γυρίσω σπίτι μου, τα άλλα δε θα με πάνε; Σωστά, και ένα Όπελ και το λεωφορείο της γραμμής μια χαρά θα την κάνουν τη δουλειά, εσύ είσαι αυτός που θα αποφασίσει πως θα μετακινηθείς όμως. Δε σας κρύβω πως ζηλεύω πολύ εκείνους που δεν χρειάζονται τα πολλά και τα ακριβά και μεγαλουργούν με το τίποτα. Αληθινά τους θαυμάζω, σέβομαι όμως το πάθος και τη δίψα του κάθε συνανθρώπου μου και ομότεχνου μου, αρκεί να έχει ξεκαθαρισμένα στο μυαλό του προτεραιότητες και δυνατότητες. Οι αναβάσεις κάθε μορφής και είδους είναι πρόκληση, μεθύσι, ζωογόνος δύναμη, πεμπτουσία της ύπαρξης, απαιτούν όμως πολλά και δύσκολα. Γνωρίστε τον εαυτό σας, αφουγκραστείτε τα μύχια της ψυχής σας, μετρήστε τις δυνάμεις σας, εμπλουτίστε τις γνώσεις σας, μάθετε τα όρια σας, αξιολογήστε τις ικανότητες σας, διαλέξτε το σημείο που κάνει την καρδιά σας να πεταρίζει και ξεκινήστε την αναρρίχηση. Είτε είναι στα 50 μέτρα είτε στα 850, το ίδιο νικητές θα είστε, γιατί εσείς διαλέξατε τον στόχο και τον προορισμό. Καλό ταξίδι.
    0 βαθμοί
  49. Συμπίεση. Mε απλά λόγια είναι η επεξεργασία του συνόλου των ψηφιακών δεδομένων ενός αρχείου με σκοπό την δημιουργία ενός μικρότερου αρχείου. Ένας από τους πλέον διαδεδομένους αλγόριθμους συμπίεσης είναι ο MPEG1-Layer3 ή εν συντομία MP3.Σχεδιάστηκε και αναπτύχθηκε στη Γερμανία στο ινστιτούτο ερευνών Fraunhofer.Πρόκειται για απωλεστικό αλγόριθμο συμπίεσης πράγμα που σημαίνει ότι μέρος της ηχητικής πληροφορίας κατά τη διάρκεια της συμπίεσης χάνεται για πάντα.Για την επίτευξη καλύτερων αποτελεσμάτων χωρίς ουσιαστική επίπτωση στην ποιότητα του ψηφιοποιημένου ήχου ο αλγόριθμος στηρίζεται στο "ψυχοακουστικό" μοντέλο της συμπεριφοράς του ανθρώπινου αυτιού.Πιο συγκεκριμένα λαμβάνεται σοβαρά υπ'όψιν το φαινόμενο της ακουστικής σκίασης (masking effect).Το φαινόμενο αυτό έχει να κάνει με την ακουστότητα συχνοτήτων ήχου οι οποίες βρίσκονται φασματικά κοντά σε άλλες "κυρίαρχες" συχνότητες.Οι κυρίαρχες συχνότητες μασκάρουν τις υπόλοιπες με αποτέλεσμα το ανθρώπινο αυτί να συλλαμβάνει ορισμένες συχνότητες σε ένα συγκεκριμένο φάσμα.Ανάλογα δηλαδή με τους κυρίαρχους ήχους που υπάρχουν ανά πάσα στιγμή σε κάποιο μουσικό κομμάτι είναι δυνατόν κάποιοι άλλοι ήχοι, οι οποίοι επίσης υπάρχουν στο κομμάτι και πλησιάζουν οι συχνότητες τους αυτές των κυρίαρχων, να μην γίνονται αντιληπτοί από το ανθρώπινο αυτί. Βάσει αυτού του φαινομένου έχει δημιουργηθεί από τους επιστήμονες το ψυχοακουστικό μοντέλο, στο οποίο στηρίζεται ο αλγόριθμος MP3 για την συμπίεση των ψηφιακών δεδομένων ήχου.Το ηχητικό, λοιπόν, σήμα χωρίζεται σε ζώνες συχνοτήτων προκειμένου να διαπιστωθεί ποιες από τις συχνότητες που υπάρχουν σε αυτές τις ζώνες δεν είναι ακουστές και έτσι μπορούν να απορριφθούν.Στο τελικό συμπιεσμένο σήμα υπάρχουν μόνο οι κυρίαρχες συχνότητες που έτσι και αλλιώς θα ακούγονταν. Οι παράμετροι που καθορίζουν την ποιότητα του ψηφιοποιημένου ήχου (mp3) είναι: 1.Συχνότητα δειγματοληψίας (σε Hz) 2.Ανάλυση δείγματος σε bits 3.Αριθμός καναλιών στέρεο (1 ή 2) Το ποσοστό της συμπίεσης το μετράμε σε Kilobit per second, δηλαδή Kbit ανά δευτερόλεπτο.Με απλά λόγια πόσα Kbit μεταφέρονται στο χρονικό διάστημα ενός δευτερολέπτου.Η ποσότητα αυτή είναι ευρέως γνωστή με τον όρο bit rate. Όσο μεγαλύτερος είναι αυτός ο αριθμός τόσο καλύτερη είναι η ποιότητα του ήχου.Αντίστοιχα μεγάλος λόγος συμπίεσης, δηλαδή λίγα Kbps, σημαίνει μικρά σε μέγεθος αρχεία με κόστος όμως την ποιότητα ήχου.Τυπικές τιμές bit rate είναι 96 Kbps, 128 Kbps, 192 Kbps κ.α. Στην πράξη ακολουθείται μια μέση οδός.Έτσι για παράδειγμα ένας ρυθμός δεδομένων 128 Kbps δίνει μια συμπίεση της τάξης του 1:11. Μεγαλύτερος ρυθμός δεδομένων (192 Kbps) προσφέρει λόγο συμπίεσης 1:7. Προφανώς ο λόγος συμπίεσης βελτιώνεται δραματικά όσο πέφτει η ποιότητα του σήματος πλησιάζοντας αυτήν του μονοφωνικού ραδιοφώνου μεσαίων ή βραχέων. Αυτά με λίγα λόγια Ελπίζω να έγινα όσο πιο κατανοητός γινόταν!
    0 βαθμοί
Ο πίνακας επιτευγμάτων έχει ρυθμιστεί σε Athens/GMT+02:00
×
×
  • Δημοσιεύστε κάτι...

Τα cookies

Τοποθετήθηκαν cookies στην συσκευή σας για να είναι πιο εύκολη η περιήγηση στην σελίδα. Μπορείτε να τα ρυθμίσετε, διαφορετικά θεωρούμε πως είναι OK να συνεχίσετε. Πολιτική απορρήτου