Αναζήτηση στην κοινότητα

Εισαγωγή: Μερικές χρήσιμες συμβουλές για όποιον/α αποφασίσει να ασχοληθεί με την διδασκαλία της μουσικής. Παρατηρώ ότι τα τελευταία χρόνια, υπάρχει μια ραγδαία αύξηση των παιδιών που θέλουν να ασχοληθούν με τα τύμπανα αλλά και την μουσική γενικότερα... Δεν ξέρω αν φταίνε τα μουσικά όργανα που έπεσαν σε λογικές τιμές ή το internet και το you-tube που στην κυριολεξία έχουν κατακλυστεί από performance αλλά και music cover videos, το θέμα είναι ότι υπάρχουν πολλά παιδιά αλλά και ενήλικες που θέλουν να μάθουν μουσική εκεί έξω, και που ψάχνουν για δασκάλους. Υπάρχουν πολλοί γονείς που δεν θέλουν να πληρώνουν εξέταστρα και εγγραφές σε ωδεία, και που ψάχνουν καθηγητές για ιδιαίτερα όπως επίσης υπάρχουν μαθητές που ξεκινάνε σε μεγάλη ηλικία και απλά...δεν θέλουν να μπλέξουν με ωδεία προτιμώντας την ελευθερία του ιδιαίτερου. Ως γνωστόν, η αυξανόμενη ζήτηση φέρνει την αυξανόμενη προσφορά. Κάθε μέρα βλέπω όλο και περισσότερες αγγελίες από νέα παιδιά που αποφασίζουν να ασχοληθούν με την διδασκαλία. Όποιος αποφασίσει να ασχοληθεί με την διδασκαλία λοιπόν, θα πρέπει να γνωρίζει ότι άλλο πράγμα είναι να είμαι καλός μουσικός.. και άλλο καλός δάσκαλος. Μετά απο 15 χρόνια στο τομέα της διδασκαλίας και περισσότερους από 300 μαθητές στο βιογραφικό μου , θα ήθελα να μοιραστώ μαζί σας μερικές χρήσιμες συμβουλές, με την ελπίδα να αποφύγετε τυχόν λάθη που πέφτουν όλοι οι νέοι καθηγητές στην αρχή {μηδενός εξαιρουμένου..}, και να μπορέσετε να κάνετε ακόμα καλύτερα αυτό που αγαπάτε τόσο πολύ . Την διδασκαλία. Πολλά από αυτά που θα διαβάσετε σε αυτό το άρθρο..μπορεί να σας φαίνονται αυτονόητα . Ωστόσο έχω πολλές φορές διαπιστώσει {και σαν μαθητής αλλά και σαν δάσκαλος σε συνομιλίες με μαθητές} ότι μόνο αυτονόητα δεν είναι. Καλή ανάγνωση. • Η ύλη. Για να μπορέσεις να διδάξεις κάποιον, αρχικά πρέπει να έχεις χτίσει ή διδαχτεί μια ύλη και να την έχεις εμπεδώσει . Η επόμενη κίνηση είναι να φτιάξεις μια διδακτέα ύλη που να αποτελείται από μια αρχή, μια μέση και ένα τέλος. {όσο αυτό είναι εφικτό}. Να βρεις ή να ξεσκαρτάρεις δηλαδή τι βιβλία ή τι ασκήσεις θα διδάξεις , με τι τρόπους και με ποια σειρά. {θεωρώ τελείως άκυρο να βρεθείς μέσα στην τάξη με το μαθητή και να μην έχεις ιδέα τι θα πρέπει να του δείξεις για το επόμενο μάθημα} Σειρά έχει να σκεφτείς πως θα μπορέσεις αυτή την ύλη να την κάνεις κατανοητή σε ένα μαθητή- εύκολα και γρήγορα. Αυτό είναι και το πιο δύσκολο απο όλα. Να έχεις plan B σε αναμονή σε κάθε τι που διδάσκεις, σε περίπτωση που ο μαθητής δεν το πιάνει με τη πρώτη. Με μια λέξη αυτό λέγετε οργάνωση του μαθήματος. Όσον αφορά τα drums.. Η ύλη πρέπει να περιέχει ασκήσεις ενδυνάμωσης και σιγά – σιγά να στήνει την ανεξαρτησία, αρχικά δύο , μετά τριών και τέλος τεσσάρων μελών. Αυτό θα οδηγήσει μελλοντικά σε ασκήσεις coordination. Πρέπει επίσης να περιλαμβάνει ασκήσεις & τρόπους πάνω στους ρυθμούς, ανάπτυξη του ρυθμικού σολφέζ , εισαγωγή στα rudiments, τις δυναμικές, τα οστινάτο, την ανάπτυξη του sightreading στον μελωδικό τρόπο γραφής{ syncopation}, μια πρώτη επαφή με μουσικά στυλ, παίξιμο πάνω σε play alongs , την ανάγνωση μουσικής παρτιτούρας ,το transcription , την τέχνη του πως στήνεται ένα σόλο, και γενικά οτιδήποτε κρίνετε ότι θα χρειαστεί ο μαθητής στα πρώτα του βήματα εκεί έξω. Παράλληλα με την ανάπτυξη της τεχνικής, θεωρώ αναγκαίο ότι πρέπει να στήνουμε με συζητήσεις και παραθέσεις απο προσωπικές μας εμπειρίες, και την φιλοσοφία πίσω απο τη μουσική {Less is more – Groove ,τι παίζουμε και με ποιον παίζουμε ,}κλπ.{Εκ πείρας έχω δει οτι τίποτα δεν δουλεύει καλύτερα όταν πρέπει να διδάξουμε δύσκολες έννοιες από τα προσωπικά μας βιώματα.} Η δυσκολία {level}, και η ταχύτητα του μαθητή θεωρώ ότι πρέπει να ανεβαίνει σταδιακά και με μικρά βήματα και όχι άλματα. Σε αυτό όμως δεν είμαι απόλυτος. Σε κάποιες περιπτώσεις έχει να κάνει και με τον μαθητή. Ο ρυθμός ανάπτυξης κάθε μαθητη είναι διαφορετικός και εξαρτάται απο το ταλέντο του αλλά και απο το πόσες ώρες αφιερώνει στο όργανο την εβδομάδα. Ενώ το ασκησιολόγιο πρέπει να είναι κοινό λοιπόν για όλους..η ποσότητα αυτών τών ασκήσεων πρέπει να την ορίζει η "αντοχή" του κάθε μαθητή. Θεωρώ πολύ σημαντικό κάθε μαθητής , να φεύγει απο το μάθημα νιώθοντας ικανός ότι μπορεί να καταφέρει αυτή την ύλη μέσα σε μια βδομάδα. Είναι λάθος να καθρεφτίζουμε τον εαυτό μας ή τον ιδανικό μαθητή μπροστά σε κάθε παιδί που έχουμε μπροστά μας, προσπαθώντας να επιβάλουμε ένα ρυθμό ανάπτυξης που μπορεί να μην είναι εφικτός απο εκείνον. Σε αυτή τη περίπτωση όχι απλά θα χάσουμε το μαθητή..αλλά θα του δημιουργήσουμε μια κακή εντύπωση για την μουσική{στην καλύτερη περίπτωση} ή για τον εαυτό του. Για μένα δεν υπάρχει κακός μαθητής ..μόνο κακός δάσκαλος. • Πιστοποίηση. Αν και δεν είναι ο κανόνας…γενικά θεωρώ ότι ένα σοβαρό χαρτί, πάντα ανοίγει πόρτες και διευκολύνει καταστάσεις. {ειδικά όσων αφορά γονείς και καλλιτεχνικούς διευθυντές ωδείων}. Η άποψη μου είναι ότι όσοι σκέφτεστε να ασχοληθείτε επαγγελματικά με την διδασκαλία…καλό θα ήταν να επενδύσετε πρωτίστως στην απόκτηση ενός διπλώματος του οργάνου που σκοπεύετε να διδάξετε. Πέρα από την κατάκτηση του level {άρα και την γνώσης } αυτός νομίζω ότι είναι ο δεύτερος πιο σημαντικός λόγος για να κυνηγήσετε ένα δίπλωμα από ένα ωδείο ή μια μουσική σχολή. • Τα παιξίματα Ένας μεγάλος παράγοντας που θα προσελκύσει μελλοντικούς μαθητές, με ή χωρίς πιστοποίηση. Επενδύστε σε παιξίματα με καλλιτέχνες που θα εμπλουτίσουν το βιογραφικό σας. Ένα εκτεταμένο βιογραφικό με γνωστά ονόματα, θεωρείται προσόν, και συχνά ανοίγει πόρτες {ακόμα και χωρίς πτυχίο}, και θα κάνει το τηλέφωνο σας να χτυπάει. Από εκεί και πέρα όμως, χρειάζεται εξίσου σκληρή δουλειά για να επιτύχουμε και ως δάσκαλοι . Όπως προείπα, καλός μουσικός δεν προϋποθέτει πάντα και καλός δάσκαλος. • Ο τρόπος διδασκαλίας. Ο τρόπος διδασκαλίας είναι ένα μεγάλο κεφάλαιο για κάθε δάσκαλο, και αρκετά δύσκολο να αναλυθεί. Από την στιγμή που ξεκινάει μια συνεργασία με ένα μαθητή πρέπει να καταλάβουμε ότι έχουμε την αποκλειστική ευθύνη της ντραμιστικής / μουσικής του πορείας . Πορεία που δεν μπορεί να παρεκκλίνει από το πρόγραμμα της, επειδή ο μαθητής είδε στο internet τα cross sticking ή τα freehand , και απαιτεί να τα διδαχτεί …ενώ έχει φτάσει μόλις στα 16α. Ο Μιχάλης ο Καπηλίδης είχε πει μια σοφή κουβέντα κάποτε, που πολλές φορές έχω υπενθυμίσει στον εαυτό μου.Είχε πει…- Αν πιστεύεις ότι ξέρεις τι πρέπει να διδαχτείς …σίγουρα δεν χρειάζεσαι δάσκαλο! Είναι σημαντικό να μην ξεχνάμε ότι ένας μαθητής δεν ξέρει τι έχει ανάγκη και ότι επηρεάζεται από τους πάντες και τα πάντα γύρω του. Θέλει επίσης να έπαιζε όπως τα είδωλα του ..εχτές! Είναι δική μας ευθύνη λοιπόν να τον προφυλάξουμε από τις λεγόμενες ¨παγίδες μελέτης¨ και να του εδραιώσουμε ένα πρόγραμμα που έχει σαν βάση τι πραγματικά έχει ανάγκη..και όχι τι θα ήθελε να έχει στα χέρια του. Θεωρώ λοιπόν ότι είναι μεγάλο λάθος να γινόμαστε κατά παραγγελίαν δάσκαλοι , και πιστεύω ότι μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις, πρέπει να κάνουμε πίσω. Πολλές φορές έχω επίσης δει , ότι αυτή η πολιτική{να παίζουμε το παιχνίδι του μαθητή} έχει την τάση να μας γυρίζει μπούμερανγκ. Είμαστε δάσκαλοι – όχι κομμώτριες να ρωτάμε τι χτένισμα θέλει σήμερα ο πελάτης. Η υπομονή είναι επίσης ένα μεγάλο κομμάτι της διδασκαλίας και κατά τη γνώμη μου, ένα από τα βασικότερα προτερήματα ενός καλού καθηγητή . Όσοι φίλοι συνάδερφοι μουσικοί δοκίμασαν την διδασκαλία και την απέρριψαν, είχαν όλοι να πούν την ίδια κουβέντα .. «Δεν έχω υπομονή αν δεν το πιάνει με τη μία..» Μην ξεχνάμε ότι κάθε μαθητής είναι μοναδικός και έχει διαφορετικό τρόπο αντίληψης και διαφορετικές ανάγκες και ιδιαιτερότητες . Άλλα σημαντικά επίσης χαρακτηριστικά είναι το πάθος και η αγάπη για τη διδασκαλία και τους ανθρώπους γενικότερα, αλλά και η γενικότερη οργάνωση πίσω απο αυτό που κάνει. {Θα εξηγήσω παρακάτω} Tο προσωπικό ψάξιμο στον τρόπο διδασκαλίας μας, θεωρώ ότι είναι επίσης αναγκαίο. Όπως ξέρουμε, η μουσική δεν τελειώνει ποτέ, πόσο μάλλον ο τρόπος διδασκαλίας της. Πάντα υπάρχουν νέες μέθοδοι διδασκαλίας ,και πιστεύω ότι πρέπει να είμαστε ανοιχτόμυαλοι και πάντα έτοιμοι να ενστερνιστούμε νέους τρόπους διδασκαλίας , και να πάμε την μάθηση οποιουδήποτε μουσικού οργάνου, ένα βήμα πιο κάτω από εκεί που την έφτασαν οι δάσκαλοι μας. Υπάρχουν 2 ειδών καθηγητές για μένα. Αυτοί που έχουν μάθει ένα τρόπο να διδάσκουν {συνήθως διαιωνίζουν τον τρόπο που τους δίδαξε ο δικός τους δάσκαλος} και στερούνται αυτοκριτικής με κίνδυνο να γίνουν παρωχημένοι.....και αυτοί που εξελίσσονται συνέχεια, παρακολουθούν σεμινάρια και μαθαίνουν από κάθε μαθητή αλλά και από τα λάθη τους, κρατώντας συγχρόνως ανοιχτό μυαλό. Κατανόηση, ταπεινοφροσύνη , γενναιοδωρία, σεβασμός, αντικειμενικότητα και αμερόληπτη διδασκαλία προς όλους , δεν πρέπει να είναι έννοιες άγνωστες σε όσους σκοπεύουν να ασχοληθούν σοβαρά με το αντικείμενο. Έπαρση, αλαζονεία, ναρκισσισμός , υπεροψία και μικροπρέπεια, είναι έννοιες που αν θέλουμε να επιτύχουμε σε αυτό το τομέα..πρέπει να τις κάνουμε pause από το εγώ μας, κάθε φορά που μπαίνουμε σε μάθημα. Είμαστε εκεί για να διδάξουμε και να εμπνεύσουμε τον κάθε μαθητή..όχι για να του δείξουμε ποιοι είμαστε ή να στήσουμε το δικό μας μύθο. Ο μύθος στήνετε στα πάλκα όχι στις αίθουσες διδασκαλίας. • Η σχέση με τον χρόνο στο μάθημα.. Άποψη μου είναι ότι από την στιγμή που θα ασχοληθείτε με ένα ιδιαίτερο {είτε αυτό είναι σπίτι σας – είτε αυτό είναι στο σπίτι του μαθητή}, δεν πρέπει να είστε με το ένα μάτι στο ρολόι . Πιστεύω οτι ξενερώνει αφάνταστα το μαθητή αυτό.{ Εμένα αυτό έκανε...} Είμαστε καθηγητές μουσικής – όχι ψυχαναλυτές σε συνεδρία με το ρολόι απο πίσω μας περιμένοντας να «ανοιχτεί» ο ασθενής. Έχω ακούσει επίσης από μαθητές για ιδιαίτερα στο σπίτι διάρκειας 40 λεπτών. Αυτό ομολογώ δεν το καταλαβαίνω. Αν κάνουμε 40 λεπτά ιδιαίτερο σπίτι μας και 40 λεπτά κάνει και το ωδείο της γειτονιάς μας...{Πιθανότατα σε πιο χαμηλή τιμή απο εμάς} για πιο λόγο ένας μαθητής να επιλέξει εμάς και όχι το ωδείο?? • Εξέταση και παράδοση. Η αντίληψη κάθε μαθητή είναι διαφορετική , και οφείλουμε να μην αφήνουμε τον μαθητή να φύγει από το χώρο διδασκαλίας, χωρίς να έχουμε εξετάσει την παλιά ύλη, να έχουμε διδάξει τις νέες ασκήσεις , και να είμαστε 100% σίγουροι ότι ο μαθητής έχει καταλάβει – μία προς μία, την νέα ύλη. Η εξάσκηση στο σπίτι για το μαθητή δεν πρέπει να περιλαμβάνει κατανόηση τών ασκήσεων – αλλά εμπέδωση τους μέσω της επανάληψης. Αν ο μαθητής φτάσει σπίτι του μετά το μάθημα και δεν έχει ιδέα τι πρέπει να κάνει,..κάτι έχουμε κάνει λάθος εμείς. Δεκτικοί θεωρώ ότι πρέπει να είμαστε όμως ακόμα κι αν ο μαθητής έχει απορίες αφού φύγει απο το μάθημα, και να είμαστε πάντα διαθέσιμοι να τις απαντήσουμε , μέσω μαίλ- τηλεφώνου κλπ. • Η σχέση με τους μαθητές. Άλλο ένα πολύ σοβαρό κεφάλαιο. Θεωρώ ότι είναι πολύ σημαντικό στην αρχή, να ξεκαθαρίσουμε με τον εαυτό μας , την σχέση που θέλουμε να εδραιώσουμε στο μάθημα μας. Την σχέση ανάμεσα στο μαθητή και τον καθηγητή. Θεωρώ αναγκαία την τήρηση αποστάσεων ανάμεσα στις δυο πλευρές και έχω εκ πείρας δεί ότι όταν οι αποστάσεις δεν τηρούνται, αυτή η σχέση χαλάει. Μπορούμε {και πρέπει} σαν καθηγητές να είμαστε φιλικοί…αλλά σε καμία περίπτωση δεν μπορούμε να γίνουμε φίλοι. Ο μαθητής έχει έρθει να βρεί δάσκαλο όχι κολλητό. Αυτοί οι 2 ρόλοι {μαθητή – καθηγητή} καλό είναι να είναι απολύτως ξεκάθαροι για ευνόητους λόγους. Μου πήρε 30 χρόνια γνωριμίας με το δικό μου δάσκαλο για να δημιουργήσω μια φιλική σχέση μαζί του...και ακόμα τον θεωρώ δάσκαλο μου περισσότερο απο ότι φίλο μου. Επίσης.. αν νιώσετε ότι ο μαθητής, σας έχει βάλει σε βάθρο και σας θαυμάζει - μην προσπαθήσετε να του διδάξετε ταπεινότητα κατεβαίνοντας στο επίπεδο του - προσπαθώντας να εξισωθείτε μαζί του. Υπάρχει λόγος που σας έχει βάλει σε αυτό το βάθρο και εκεί πρέπει να παραμείνετε για όλη την διάρκεια της συνεργασίας σας. • Τι λάθη δεν πρέπει να κάνουμε όταν έχουμε ένα ιδιαίτερο μάθημα στο χώρο μας. Βασικοί κανόνες. Όταν ένας μαθητής αποφασίζει να συνεργαστεί με έναν δάσκαλο και να έρθει στο χώρο του ..μαζί με την ύλη και την διδασκαλία αυτής, θεωρώ ότι πληρώνει και για μια συνολική εμπειρία. Καταρχήν η πρώτη εικόνα που θα δώσουμε σε ένα μαθητή είναι κατά τη γνώμη μου λοιπόν πολύ σημαντική , αν όχι καθοριστική. Θεωρώ ότι είναι σημαντικό να φροντίζουμε με σοβαρή προσοχή {και} το φαίνεσθε . Όλες αυτές τις μικρές λεπτομέρειες δηλαδή, που μπορούν να μας χαρακτηρίσουν στην αρχή, δίνοντας στο μαθητή ή στο γονιό του, μια αρνητική εντύπωση για εμάς. Τι εννοώ? 1. Δεν θέλουμε το σπίτι που κάνουμε το μάθημα, η πρώτη μας εικόνα δηλαδή, να είναι ένα ακατάστατο σπίτι που μυρίζει άσχημα με έναν νεροχύτη γεμάτο βρώμικα πιάτα κ.λ.π. Πάρτε το χρόνο και σουλουπώστε το σπίτι σας κάθε φορά αν είναι να το ανοίξετε σε μαθητές. Είτε είναι το 1ο μάθημα ενός μαθητή είτε το 200ο. 2.Θεωρώ ότι αν ανοίξουμε το σπίτι μας σε μαθητές , καλό θα ήταν να έχουμε ένα συγκεκριμένο χώρο μόνο για το μάθημα μας. Όλα μέσα σε αυτό το χώρο, πρέπει να βοηθάνε τον μαθητή , όχι μόνο να συγκεντρωθεί αλλά και να εμπνευστεί σε αυτό που επέλεξε να μάθει. Ο χώρος αυτός εννοείται πρέπει να είναι καθαρός και τακτοποιημένος , να μην μυρίζει και να είναι γεμάτος αφίσες και αντικείμενα που αφορούν μόνο το όργανο και τη μουσική. Ένας χώρος με ένα σκονισμένο πχ drum set ή τον ενισχυτή μας στην μια γωνία, και ένα πλυντήριο ρούχων στην άλλη , είναι λίγο άκυρος, και το μόνο που δηλώνει συνειρμικά στο μαθητή, είναι ότι κάνουμε αρπαχτή 3. Προσπαθούμε να κρατάμε τις τηλεφωνικές μας κλήσεις και συνομιλίες στο ελάχιστο. Όταν ένας μαθητής πληρώνει έναν δάσκαλο για μια ώρα..συνήθως απαιτεί ο δάσκαλος να είναι μια ώρα από πάνω του. Ακόμα κι αν σας καλέσει ο Chick Corea.. την ώρα του μαθήματος..εξηγήστε του ευγενικά ότι είστε σε μάθημα και καλέστε τον αργότερα. Ο Chick θα καταλάβει . Δώστε στον μαθητή σας να καταλάβει ότι είστε 100% συγκεντρωμένος πάνω του, και ότι τιμάτε και εκείνον αλλά και τα χρήματα του . 4. Προσπαθούμε να κρατάμε το χώρο του μαθήματος απερίσπαστο από θορύβους και περιττές ενοχλήσεις . Το ότι κάποιος εξετάζεται σε τύμπανα ή οποιοδήποτε άλλο μουσικό όργανο σε αυτό το χώρο, δεν σημαίνει ότι δεν προσπαθεί να συγκεντρωθεί και δεν χρειάζεται ηρεμία. 5. Σαν καθηγητές οφείλουμε να μην καπνίζουμε εν ώρα μαθήματος για ευνόητους λόγους, και προσπαθούμε να είμαστε διαλλακτικοί σε περίπτωση που χρειάζεται να καπνίσει ο μαθητής. 6. Δεν επιτρέπουμε ζώα μέσα στο χώρο που κάνουμε το μάθημα και φροντίζουμε σε περίπτωση που έχουμε ζώα στο σπίτι, να σκουπίζουμε με ηλεκτρική σκούπα πολύ τακτικά το studio μας από τρίχες. Ποτέ δεν ξέρεις αν ένας μαθητής είναι αλλεργικός σε κάτι, και είναι αμαρτία να χάσουμε μαθητές, επειδή εμείς , έχουμε ιδιαίτερη αγάπη.. στις γάτες… 7. Δεν σηκωνόμαστε ποτέ από το κρεβάτι 5 λεπτά πριν έρθει ο μαθητής και ρυθμίζουμε το ξυπνητήρι μας τουλάχιστον μισή ώρα πριν από τα ραντεβού μας . Δεν υπάρχει χειρότερη εικόνα να πας σε μάθημα και να δεις ότι ο καθηγητής είναι αγουροξυπνημένος. 8. Μεγάλη προσοχή πρέπει να δίνουμε επίσης στα ραντεβού που κλείνουμε ανάμεσα στους μαθητές που έρχονται σπίτι μας. Θεωρώ ότι πρέπει να αφήνουμε τουλάχιστον μισή ώρα περιθώριο από μάθημα σε μάθημα σε περίπτωση που κάποιος μαθητής αργήσει. 9. Δεν είμαστε ατημέλητοι ή βρώμικοι , και ΠΟΤΕ δεν πίνουμε αλκοόλ πρίν απο μάθημα. Ενας ατημέλητος καθηγητής μέσα σε ένα ατημέλητο και βρώμικο χώρο που μυρίζει αλκοόλ και{....} συνειρμικά δείχνει πολλά για το πώς διδάσκει…..πολύ πριν ανοίξει το στόμα του. Μεγάλη προσοχή!!! 10. Προσοχή πρέπει επίσης να δώσουμε και στον εξοπλισμό μας. Φθαρμένος και παραμελημένος εξοπλισμός, κακής ποιότητας - φτηνιάρικα γεμάτα σκόνη όργανα και πετάλια..το μόνο που δείχνουν, είναι μια εικόνα παρακμής και αρπαχτής. 11. Η τουαλέτα του σπιτιού μας επίσης κάθε φορά που έχουμε μάθημα πρέπει να λάμπει!! σε περίπτωση που ο μαθητής θέλει να την χρησιμοποιήσει. Πρέπει να προσέχουμε όλες αυτές τις λεπτομέρειες και δεν πρέπει ποτέ να επαναπαυόμαστε με αυτούς τους κανόνες όσα μαθήματα κι αν έχει κάνει ένας μαθητής. Μην ξεχνάμε επίσης αυτό που σας έγραψα στην αρχή..{ότι ο μαθητής πληρώνει για μια συνολική εμπειρία..}όπως το να παίξει π.χ σε ένα καλό σετ ντραμς , να κρατήσει μια Fender Stratocaster ή ένα όργανο που ο ίδιος δεν έχει και ονειρεύεται να αποκτήσει. Τα όργανα με τα οποία κάνουμε μάθημα θεωρώ ότι πρέπει να είναι κάποιου επιπέδου. • Η συνέπεια προς το μαθητή Από την στιγμή που ξεκινάει μια συνεργασία ένας μαθητής με ένα δάσκαλο..συνήθως τον χρειάζεται να είναι εκεί για το λιγότερο 40-45 βδομάδες το χρόνο. Πιστέψτε με ,όσο και αν σας θαυμάζει και ζηλεύει τη νέα σας συνεργασία με τους Pearl Jam..,δεν θα του αρέσει και πολύ αν πρέπει να φύγετε για 6 μήνες τουρνέ. Καλό είναι νομίζω σε αυτή τη περίπτωση{τουρνέ – καλοκαιρινές συναυλίες} να υπάρχουν ξεκάθαρες εξηγήσεις από την αρχή…για την αποφυγή παρεξηγήσεων..{ή οποιοσδήποτε άλλος τρόπος μπορούμε να σκεφτούμε όπου ο μαθητής δεν θα μείνει ξεκρέμαστος όσο καιρό θα απουσιάζουμε.} Σημαντικό είναι επίσης να ακυρώνουμε μαθήματα μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις..αλλά και να είμαστε πάντα δεκτικοί - ευγενικοί χωρίς να δημιουργούμε ενοχές στους μαθητές όταν εκείνοι ακυρώνουν το μάθημα τους. Οι ακυρώσεις των μαθημάτων, δυστυχώς είναι μέσα στο πρόγραμμα και έτσι πρέπει να τις αντιμετωπίζουμε. Πολύ σημαντικό θεωρώ επίσης είναι να είμαστε ευέλικτοι στον αριθμό μαθημάτων που μπορεί να κάνει ο μαθητής το μήνα. Κάποιοι μαθητές για τους δικούς τους λόγους, μπορούν τέσσερα, κάποιοι τρία και κάποιοι ένα μάθημα το μήνα. Οι εποχές που πηγαίναμε στους δασκάλους και μας έλεγαν ότι «ή κάνεις 4 μαθήματα το μήνα ή δεν σε αναλαμβάνω» πιστεύω ευτυχώς ότι έχουν περάσει. • Το οικονομικό. Θεωρώ ότι πρέπει να προσπαθούμε να κρατάμε τα δίδακτρα μας πάντα σε λογικά για τις μέρες που ζούμε επίπεδα. Ο τρόπος που καθορίζουμε την τιμή που χρεώνουμε, πρέπει να βρίσκεται σε άμεση σχέση με τα χρόνια εμπειρίας μας πάνω στο αντικείμενο . Ακόμα και αυτό όμως , έχει ένα πλαφόν...Εκτός κι αν θέλουμε να έχουμε 2 μαθητές το μήνα. Η αλήθεια είναι ότι ποτέ κανέναν μουσικός δεν πλούτισε από την διδασκαλία και θεωρώ λάθος να διδάσκουμε με αυτή την νοοτροπία. Βασική μας αρχή πρέπει να είναι πως θα μεταδώσουμε μια γνώση που και εμείς διδαχτήκαμε σε νέα παιδιά, χωρίς αυτό σε καμία περίπτωση να σημαίνει ότι δεν πρέπει να έχουμε ένα οικονομικό τίμημα για τις υπηρεσίες και το χρόνο που προσφέρουμε. • Τι λάθη δεν πρέπει να κάνω σε ιδιαίτερα μαθήματα στο σπίτι των μαθητών. 1.Καταρχήν , να μην αργείς στα ραντεβού σου. Ένα ραντεβού αν δεν τηρείται η καθορισμένη ώρα του, απλά δεν είναι ραντεβού. Ποτέ δεν ξέρεις ένα παιδί με τι άλλο ασχολείται εκτός από τη μουσική, και τι έχει κλείσει μετά από σένα. 2. Εννοείται να μην είσαι ατιμέλητος και αγουροξυπνημένος. 3. Οι Κινέζοι έχουν ένα σοφό ρητό .. «Αν δεν μπορείς να χαμογελάς.. μην ανοίξεις μαγαζί!!!..» Στην περίπτωση αυτή, εσύ είσαι το μαγαζί και το προϊόν σου. Αν δεν μπορείς να χαμογελάς και να είσαι κοινωνικός με τους μαθητές αλλά και τους γονείς τους...πιστεύω ότι δεν θα πας μακρυά σε αυτό το επάγγελμα. 4. Πολύ προσοχή τι λές..αλλά και πως το λές. Ποτέ δεν ξέρεις ποιος βρίσκεται στο διπλανό δωμάτιο και τι ακούει. • Προβολή και διαφήμιση. Με την εφεύρεση του Internet θεωρώ πολύ εύκολο να προβάλεις τον εαυτό σου . Είτε αναρτώντας αγγελίες σε site είτε μέσω facebook. Γενικά είναι πολύ εύκολο πλέον να μάθει ο κόσμος ότι διδάσκεις χωρίς να κολλάς αφίσες δεξιά κ αριστερά όπως έκανε η δική μου γενιά. Θεωρώ όμως αναγκαίο να υπάρχεις με κάποιο τρόπο στο Google με μια προσωπική ιστοσελίδα. Επενδύστε χρήματα λοιπόν σε ένα προσωπικό site γιατί υπάρχουν άνθρωποι που δεν ασχολούνται με το facebook. Μια προσωπική και όμορφα δομημένη ιστοσελίδα δείχνει πολλά για εσάς πριν απο εσάς. Οι επαγγελματικές κάρτες επίσης περιέργως κάνουν δουλειά. Τυπώστε 500 -1000 κάρτες και αφήστε τις στα μαγαζιά της περιοχής σας. Πολλές φορές με έχουν πάρει τηλέφωνο μαθητές επειδή βρήκαν μια κάρτα μου στο video club της περιοχής μου. • Το Facebook To Facebook είναι ένα εξαιρετικό εργαλείο για να προβάλεις την δουλειά σου και να δικτυωθείς. Προτείνω όμως ότι κάθε καθηγητής μουσικής πρέπει να έχει 2 ξεχωριστούς λογαριασμούς αν θέλει να γίνει «φίλος» {και}στο fb με τους μαθητές του. Και αυτό γιατί μπορεί πολύ εύκολα, παλιότερες αναρτήσεις και τοποθετήσεις μας σε οτιδήποτε, να μην αρέσουν στον μαθητή ή στους γονείς του. Το facebook αλλά κ όλα τα κοινωνικά δίκτυα δυστυχώς είναι μια διαδικτυακή αντιπροσώπευση της προσωπικότητας μας. Μια αντιπροσώπευση που αφορά μόνο τους πραγματικούς μας φίλους . Όχι κάθε νέο μαθητή. ‘Αρα όλοι οι μαθητές σε ένα ειδικό προφίλ μόνο για αυτούς. Το κανονικό μας προφίλ δε..προτείνω να είναι κλειδωμένο και προσβάσιμο μόνο από τους φίλους μας. • Προσωπικές πεποιθήσεις . Άλλο ένα πολύ σοβαρό ζήτημα που θέλει προσοχή, απο την στιγμή που θα ξεκινήσουμε μαθήματα. Οι προσωπικές μας πεποιθήσεις σε οποιοδήποτε θέμα δεν ενδιαφέρουν και δεν αφορούν κανέναν απο τους μαθητές μας. Αλλά όπως κάποιες πεποιθήσεις μας μπορούν να οδηγήσουν σε διακοπή σχέσεων ανάμεσα σε φίλους, έτσι μπορούν να οδηγήσουν σε διακοπή συνεργασίας ανάμεσα σε δάσκαλο –καθηγητή. Προσωπικά θεωρώ χαζομάρα να χάσουμε μαθητή γιατί εμείς δεν συμπαθούμε τους ταξιτζήδες, τους μαύρους ,τους μπασίστες, τους gay ή τους αριστερούς κλπ. Προσπαθούμε να έχουμε ουδέτερες απόψεις- στάσεις σε όλα τα θέματα γιατί δεν ξέρουμε αυτός που κάθεται απέναντι μας ποιος είναι..τι βιώματα έχει..τι δουλειά κάνει αυτός ή οι γονείς του, τι σεξουαλικό προσανατολισμό ή τι πολιτικές - θρησκευτικές ή κοινωνικές πεποιθήσεις έχει. Προσοχή λοιπόν στις συζητήσεις και τα σχόλια μας κατά την διάρκεια του μαθήματος. Κλείνοντας θα ήθελα να πω ότι αυτή η δουλειά βασίζεται επίσης κατά ένα μεγάλο ποσοστό στην σύσταση μέσω του στόματος . Στην δική μου περίπτωση , το 30 με 40 % των μαθητών κάθε χρόνο. Είναι πολύ δύσκολο {και χρονοβόρο} να στήσεις ένα καλό όνομα στην πόλη που ζεις …και πραγματικά εύκολο να το καταστρέψεις. Κάθε μαθητής λοιπόν που περνάει από τα χέρια μας, αποτελεί και μελλοντική διαφήμιση της δουλειάς μας και έτσι πρέπει να προσεγγίζετε. Πρέπει να σκεφτόμαστε μακροπρόθεσμα αν θέλουμε να εδραιώσουμε μια καριέρα σε αυτό το χώρο και να καταλάβουμε ότι δίνουμε τις εξετάσεις μας κάθε φορά που μπαίνουμε σε μάθημα. Αυτό που έχω καταλάβει εγώ τελικά, μέσα από όλα αυτά τα χρόνια εμπειρίας μου είναι ότι, δεν είναι μόνο τι διδάσκεις σε ένα μαθητή..αλλά πως το διδάσκεις, που το διδάσκεις , πόσο συνεπής και οργανωτικός είσαι , με πόσο επαγγελματισμό προσεγγίζεις κάθε σου μαθητή κλπ. Σαν δάσκαλος προσπαθώ συνέχεια να βελτιώνω τον εαυτό μου, να μαθαίνω απο τις εμπειρίες μου, να ενημερώνομαι και να κρατώ ανοιχτό μυαλό. Ελπίζω μέσα σε αυτό το άρθρο να βρήκατε κάποιες από τις συμβουλές μου χρήσιμες . Bαγγέλης Μουλακάκης. Ημ/νία: 02:11 - 17/02/18

Εισαγωγή: Μια εκ βαθέων ανάλυση πίσω απο τα προβλήματα που όλοι μας σαν μουσικοί αντιμετωπίσαμε με το time. Καθώς και τρόποι βελτίωσης του Time μας. Tο θέμα time σε σχέση με την μουσική, είναι ένα ζήτημα που νομίζω ότι δεν έχει υπάρξει μουσικός που κάποια στιγμή στην καριέρα του δεν το έχει αντιμετωπίσει σαν πρόβλημα . Η καλή αίσθηση του time είναι ένα απο τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα κάθε σοβαρού μουσικού, και θεωρώ ότι είναι ένας απο τους παράγοντες που ξεχωρίζει τους επαγγελματίες απο τους ερασιτέχνες μουσικούς. Γνωρίζω ότι ο τρόπος που ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το ρυθμό{άρα και το time} είναι θεμελιώδης . Η ευαισθησία του στο ρυθμικό πλέγμα της μουσικής είναι τόσο μεγάλη που ακόμα και οι πιο ανεπαίσθητες «ανακρίβειες», δίνουν στον ακροατή την αίσθηση ότι κάτι δεν «πάει» και τόσο καλά με την μουσική. Σε συνέχεια του νήματος που είχαμε αναλύσει προ καιρού σχετικά με το time, στο σημερινό άρθρο θα προσπαθήσω να αναλύσω την έννοια και την ανάγκη του καλού time πίσω από κάθε μουσικό, και θα προτείνω επίσης, τρόπους ανάπτυξης και βελτίωσης του. Καταρχήν..Τι είναι time . «To καλό time σε έναν μουσικό είναι η ικανότητα να μπορεί να «κρατάει» ένα {σχετικά} σταθερό ρυθμό στο παίξιμο του και να μπορεί να συγχρονίζεται με μια ορχήστρα.» Δεν μιλάω για μετρονομικό παίξιμο μιας και αυτό είναι εφικτό μονάχα απο ένα ..drum machine. Mιλάω για μια σχετικά σταθερή αίσθηση του χρόνου της μουσικής απο τον μουσικό με άφθονες δόσεις human groove. Υπάρχουν πολλοί παράγοντες που επιδράνε στην σχέση του μουσικού με το time, αλλά νομίζω οτι ξεκινάει απο τον τρόπο μελέτης του και την σχέση του με τις αξίες και επεκτείνεται μέχρι το πόσο καλά ακούει τον εαυτό του αλλά και τους συμπαίκτες του την ώρα της πρόβας ή του Live. Ωραία..Αφού το time σχετίζεται με το ρυθμό.. ας δούμε και τι σημαίνει ρυθμός. Η καλύτερη ανάλυση του ρυθμού που έχει πέσει στα χέρια μου, έλεγε. «Ρυθμός είναι, οτιδήποτε επαναλαμβάνεται σε ίσα και τακτά χρονικά διαστήματα» Άρα..η έννοια του ρυθμού αλλά και της αίσθησης του time ενός μουσικού, είναι δύο έννοιες αλληλένδετες. Αργότερα στην πορεία μου σαν μουσικός, έμαθα οτι υπάρχουν δύο είδη προσέγγισης του time. Yπάρχει το time που χρησιμοποιούν όλα σχεδόν τα μοντέρνα σύνολα είτε μιλάμε για rock, ποπ, κ.λ.π, όπου η μουσική είναι κυριολεκτικά κολλημένη πάνω στο τέταρτο με απαιτήσεις όσο το δυνατόν ακλόνητου time.. ..και υπάρχει και το λεγόμενο Εxpressive timing που χρησιμοποιείτε περισσότερο στην κλασσική μουσική αλλά και μερικές φορές την Jazz. Η έννοια του expressive time έχει να κάνει με πλαστικότητα και μικροαλλαγές στο time της μουσικής για χάρη της έκφρασης. Για παράδειγμα πολλές φορές έχουμε δεί στην κλασσική μουσική δείγματα, όπου η μουσική ενώ δεν είναι «σωστή» με την μετρονομική έννοια, παρ’όλα αυτά να ακούγεται σωστή. {Ενα βίντεο του Adam Neely που έχει ενδιαφέρον και μιλάει για expressive time είναι αυτό} Ας δούμε τους λόγους που ένας μουσικός έχει προβλήματα με το time του. 1.Αξίες Οποιαδήποτε νότα κι αν παίξει ένας μουσικός, πέρα απο την μελωδική της προέκταση...έχει και την αξιακή. H γνώση των αξίων και η σωστή τοποθέτηση/ διάρκεια τους στο μέτρο, θεωρώ ότι είναι ένα απο τα κλειδιά που ξεκλειδώνει το καλό time ενός μουσικού. Ακόμα και ένα ολόκληρο να παίξει ένας μουσικός..αν δεν ξέρει που ξεκινάει και που τελειώνει αυτή η αξία...θα έχει σαν αποτέλεσμα, κάθε του μέτρο είτε να τρέχει, είτε να επιβραδύνει. Επενδύστε χρόνο λοιπόν να μάθετε όλη την παλέτα των αξιών πάνω σε μια ακλόνητη βάση, .. αρχικά ..μία - μία.. Έπειτα δοκιμάστε από αξία σε αξία. {π.χ απο τα 4α στα τρίηχα 4ων στα 8α, στα τρίηχα 8ων κ.λ.π}, ..και στο τέλος κάνοντας combination των αξιών αυτών {Π.χ απο τα 32α στα 8α , στα τρίηχα ημίσεως κ.λ.π}. Εννοείται όταν μιλάω για ακλόνητη βάση...μιλάω φυσικά για τον μετρονόμο. Θεωρώ κυριολεκτικά χάσιμο χρόνου να μελετήσουμε τον πύργο των αξιών χωρίς μια απόλυτη ρυθμική βάση απο πίσω. Δυστυχώς, με ευχές - σοβαρή δουλειά δεν γίνεται. Δεν παλεύουμε για κάτι σαν 9ήχα ή κάτι σαν τρίηχα 16ων. Στην μουσική είτε η αξία είναι σωστή είτε μιλάμε για το γάμο του Καραγκιόζη. Δεν υπάρχει μέση λύση. 2.Μελέτη με το μετρονόμο Εκ πείρας έχω δει ότι υπάρχουν δύο δόγματα όσον αφορά την μελέτη με το μετρονόμο. Υπάρχουν οι δάσκαλοι που θεωρούν οτι ο μετρονόμος πρέπει να «χτυπάει» πάντα τέταρτα και κάθε παρέκκλιση απο αυτό όχι μόνο δεν βοηθάει τον μαθητή αλλά του κάνει κακό μιας και τεμπελιάζει να υποδιαιρέσει από μόνος του. {και εννοείται ότι καταδικάζει σε λιθοβολισμό κάθε δάσκαλο με αντίθετη άποψη}.. ..και υπάρχουν και αυτοί που θεωρούν ότι ο μετρονόμος δεν πρέπει απαραίτητα να είναι ο αυστηρός και ο κακός της υπόθεσης. Ναι μεν θα καθρεφτίσει με ειλικρίνεια όλες μας τις αδυναμίες {γιατί αυτή είναι η δουλειά του} αλλά παράλληλα, μπορεί να μας βοηθήσει παίζοντας όπου χρειάζεται{και}υποδιαιρέσεις του τετάρτου. Προσωπικά ανήκω στην δεύτερη μερίδα καθηγητών. Δεν είναι τυχαίο ότι όλοι οι σύγχρονοι μετρονόμοι έχουν πλέον built in..πάρα πολλές υποδιαιρέσεις με μόνο σκοπό να βοηθήσουν τον μουσικό. «Μake the metronome you friend not your enemy» είχε πεί κάποτε ο V. Colauita και συμφωνώ απόλυτα. Ο μετρονόμος πρέπει να θεωρηθεί σαν ο φίλος που λέει πάντα την αλήθεια..όχι ο «κακός» που σε μειώνει κάθε φορά που κάνεις λάθος. Είναι στο χέρι κάθε μουσικού πως θα τον χρησιμοποιήσει αλλά και σαν τι θα τον θεωρήσει. Φίλο ή δερβέναγα. Κάτι που πολλές φορές έχω ξαναπεί είναι, ότι ανάμεσα σε ένα κλειστό μετρονόμο κατά την διάρκεια της μελέτης..και έναν μετρονόμο να μας χτυπάει 16α ή ακόμα και 32α.. προτιμώ 1000 φορές το 2ο. Η σχέση του μουσικού με το μετρονόμο θεωρώ ότι πρέπει να είναι απόλυτη και άρρηκτα συνδεδεμένη τουλάχιστον για την 1η δεκαετία της μαθητείας του. Απο εκεί και πέρα ίσως μπορούμε να μιλήσουμε για μια πιο «ανοιχτή» σχέση του μουσικού με το μετρονόμο, μιας και ο μετρονόμος πιστεύω ότι έχει μπεί ήδη μέσα μας. 3 .“Βuilding an Internal clock” Τι είναι αυτό? Η εσωτερίκευση του μετρονόμου έχει να κάνει με χρόνια «καλουπώματος» των αξιών μέσα σε ένα νοητό grid που υφίσταται ένας μουσικός. Αυτή η πείρα έχει σαν αποτέλεσμα ακόμα και μια ανεπαίσθητη μεταβολή του time..να του δίνει τους λεγόμενους συναγερμούς του «κουνημένου» time . Είμαι σίγουρος ότι όποιος έχει μελετήσει μερικά χρόνια με μετρονόμο, θα ξέρει ακριβώς για τί είδους συναγερμούς μιλάω. 4.Πείρα με μουσικούς. Ο Dave Weckl στο βιβλίο του The Next step, ξεκινάει το κεφάλαιο Time, με τα εξής λόγια: It’s partly the drummers role to establish and keep a confident time feel..» ..Εν μέρη. Αυτό το «εν μέρη» το έχω δεί πολλές φορές σε δικά μου παιξίματα με μουσικούς...όπου σε κάποιες μπάντες το time ήταν μια πραγματικά εύκολη υπόθεση ..και σε κάποιες άλλες.. ένιωθα ότι με το παραμικρό μου fill..θα χανόταν η γή κάτω απο τα πόδια μου. Είναι λάθος να επενδύετε στην σκέψη ότι μια μέρα θα σας «κρατήσει» ή θα σας προσφέρει μια solid βάση ένας drummer{άρα δεν χρειάζεται να μελετάτε με το μετρονόμο}..όπως λάθος είναι για έναν drummer {όσο καλό time κι αν έχει} να πιστεύει ότι μπορεί να προσφέρει ένα solid time σε όλες τις μπάντες που θα συνεργαστεί. Το time και ειδικότερα ένα καλό time θεωρώ ότι είναι μια συνολική υπόθεση που αφορά όλα τα μέλη της ορχήστρας – ακόμα και τους τραγουδιστές. Η έκθεση όμως κάθε μουσικού με πολλούς και διαφορετικούς συνεργάτες , εκτός απο την δυσκολία μας δίνει κ πείρα. Δυστυχώς αρκετοί μουσικοί έχουν μια ιδιαίτερη σχέση με το χρόνο..και όσο πιο πολλούς «αποκρυπτογραφούμε» προσπαθώντας να καταλάβουμε τον τρόπο “αναπνοής” τους όσον αφορά το time..τόσο καλύτερο γίνετε το δικό μας . Σε προσωπικό επίπεδο.. κάθε μπάντα είναι μια πρόκληση και μου έχουν τύχει σχεδόν τα πάντα. Είτε να παίρνω το ρόλο του βράχου..μιας και η αίσθηση του time έπεφτε στην δική μου πλάτη, είτε να «ακουμπάω» στον μπασίστα και να τον αφήνω να οδηγεί αυτός μιας και είχε καλύτερο time απο μένα..αλλά και να νιώθω οτι η μπάντα έχει μπει σε ράγα και να πηγαίνει μόνη της χωρίς κανένα απο τα μέλη της , απαραίτητα να οδηγεί. 5.Human Groove. Human groove..είναι για μένα το ιερό δισκοπότηρο του time - το αποτέλεσμα όλης αυτής της αναζήτησης που κάνει ένας μουσικός - εφαρμόζοντας κάθε πιθανή άσκηση που πέφτει στα χέρια του, προκειμένου να βελτιώσει το time του. Όπως είπα και στην αρχή αυτού του άρθρου, δεν υπάρχει μετρονομικό παίξιμο. Είμαστε άνθρωποι και το να αναζητούμε το 100% πάνω στο μετρονόμο, είναι απλά ανέφικτο. Ένας απο τους λόγους που η δεκαετία του 90 στην Ελλάδα {αλλά και παγκοσμίως ειδικά στο pop ιδίωμα} έβγαλε τόσο φριχτές παραγωγές , ήταν γιατί οι παραγωγοί θεώρησαν ότι πλέον θα ξεφορτωνόντουσαν τα κουνημένα {αλλά Human groove}παιξίματα των drummer..βάζοντας να παίξουν στην θέση τους..drum machines. Σε καμία περίπτωση επίσης δεν θεωρώ οτι η μελέτη με το μετρονόμο θα μας κάνει..μετρονομικούς. Απλά θα μας δώσει μια {καλύτερη} αίσθηση του time. Μερικές ασκήσεις βελτίωσης του time. Yπάρχουν αρκετές ασκήσεις για κάποιον που θέλει να αναπτύξει το time του. Ξεκινώντας με τον μετρονόμο. Mια άσκηση που προτείνω είναι – οτιδήποτε κάνουμε practice να το κάνουμε με τούς εξής τρόπους. Χ2 , Χ4 και ÷2, ÷4 Τι εννοώ. Ας πούμε ότι μελετάμε μια φράση ή μια άσκηση στο 60. Δοκιμάστε να παίξετε αυτή την φράση με το μετρονόμο Χ2 {στο 120 να σας δίνει 8α} αλλά και Χ 4 {στο 240 να σας δίνει 16α} . Η άσκηση παραμένει στο 60..η υποδιαίρεση που ακούτε θα αλλάξει. Τώρα δοκιμάστε να ρυθμίσετε το μετρoνόμο σας στο 30 {÷2} με το μετρονόμο να σας δίνει τα ήμισυ..αλλά και στο 15{÷4} με το μετρονόμο να σας χτυπάει τα ολόκληρα. Δοκιμάστε σε οτιδήποτε «κουνιέται» ή δεν «πατάει καλά» αυτή την άσκηση και θα δείτε βελτίωση πάρα πολύ γρήγορα. Κάτι που επίσης προτείνω σχετικά με το μετρονόμο είναι να μάθετε να τον κατεβάζετε πολύ αργά. Υπάρχει λόγος που ο μετρονόμος συνήθως ξεκινάει απο το 30..και όχι απο το 60. Μην φοβάστε το αργά, αλλά κάντε το μέρος της μελέτης σας..ειδικά κάθε φορά που μελετάτε κάτι καινούργιο. Πύργος αξιών . Παραθέτω ένα πύργο αξιών σαν δείγμα για να μπορείτε να δουλέψετε. Εξήγησα πιο πάνω πως πρέπει να ενσωματωθεί στην μελέτη μας. Sequences : Τα sequences είναι μικρές μονόμετρες ή δίμετρες ρυθμικές φράσεις που χρησιμοποιούν στην μελέτη συνήθως όσοι έχουν θέματα με το μετρονόμο. Δεν είμαι κατά. Απο το τίποτα ...αν μια ρυθμική βάση μας βοηθάει να κλειδώσουμε..φτιάξτε τα και χρησιμοποιήστε τα. Παίζοντας πάνω σε δίσκους και play alongs : Θεωρώ αυτό το τρόπο μελέτης ένα αναπόσπαστο εργαλείο εξέλιξης σε όλους τους τομείς κάθε μουσικού. Ειδικά στην τεχνική αλλά και στο time. Είναι σίγουρα μέρος της καθημερινής μου μελέτης. Δεν θα ξεχάσω ποτέ την 1η φορά που έπαιξα σε ενα play along..και μπασίστας σε αυτή την δουλειά ήταν ο John Patittuci. Προσπαθώντας να παίξω αυτό το κομμάτι - ακόμα και που ακούμπησα πάνω του και μπόρεσα να groove-αρω μαζί του...βγαίνοντας απο αυτό το κομμάτι, ένιωσα ότι μου είχε ανέβει το level. Μην φοβάστε να παίξετε πάνω σε τέτοιου είδους κομμάτια – όσο δύσκολα κι αν είναι.. Το αποτέλεσμα μπορεί να αργήσει..αλλά σίγουρα θα σας εκπλήξει. Για μένα το μισό κάθε μουσικού είναι η τεχνική και η μελέτη του..και το άλλο μισό οι ...συνεργασίες του. Το να παίξουμε σε ένα κομμάτι με rhythm section τον John Patitucci και τον Dave Weckl στα τύμπανα ...πριν 20 χρόνια δεν ήταν εφικτό. Σήμερα πλέον είναι, μέσα απο τα Backing tracks και τα βιβλία τους ..ακόμα και αν δεν τους γνωρίσουμε ποτέ. Stopping the click : Μια άλλη εξαιρετική άσκηση που παραθέτω. θα σας καθρεφτίσει όλες σας τις αδυναμίες στην αρχή αλλά μακροπρόθεσμα θα σας ωφελήσει. Ενσωματώστε τη στην μελέτη σας. https://app.box.com/s/obipjlw171ypujmpi71pxrhmfejymya8 Τι είναι : Ξεκινώντας απο το 60 και ανεβάζοντας 10 -10 κλικ, είναι έτοιμες λούπες 4ων μέτρων, με το μετρονόμο να παίζει για δύο μέτρα..και δύο να σταματά. Η δυσκολία ξεκινά όταν συμβαίνει το ίδιο αλλά με 8μετρη φόρμα .{4 μέτρα on και 4 μέτρα off.} Record yourself. ‘Άλλο ένα πολύ σοβαρό κλειδί σε όσους θέλουν να βελτιώσουν το time τους.Προτείνω την ενσωμάτωση της ηχογράφησης σε καθημερινή βάση. Ηχογραφήστε τα πάντα και γίνετε ο πιο σκληρός κριτής του εαυτού σας. Απο ασκήσεις και κομμάτια μέχρι πρόβες και συναυλίες. Στο τέλος κάθε μέρας αναλύστε τα πάντα μετά με το «μικροσκόπιο». Αρχείο. Πολλές φορές η αυτοεξέλιξη μας έρχεται τόσο αργά που μερικές φορές θεωρούμε ότι δεν υπάρχει καθόλου εξέλιξη. Αυτό μας γεμίζει αμφιβολίες αλλά και πολλές μας κάνει και παραιτούμαστε. Θεωρώ αναγκαία κάποιας μορφής αρχειοθέτηση όλων των ηχογραφήσεων μας με ημερομηνίες. Συχνά πυκνά γυρίστε πίσω σε αυτές τις ηχογραφήσεις και δείτε μόνοι σας άν έχετε βελτιωθεί ή όχι .Όπως και να ΄χει, είναι μια win- win κατάσταση για εσάς... Θεωρώ ότι θα σας δώσει σίγουρα όρεξη για πιο σκληρή δουλειά. Σαν φοιτητής δεν το έκανα μόνο σε ηχογραφήσεις αλλά κρατούσα Practice log σε κάθε άσκηση ή τεχνική που ήθελα να αναπτύξω ή να τρέξω. Famous words για έμπνευση. “Patience is not the ability to wait but the ability to keep a positive attitude while waiting” Unknown “My time sucks” Jeff Porcaro. “Aν την ώρα που ηχογραφείς, δεν ακούς τον μετρονόμο…είσαι ακριβώς πάνω του” Poogie Bell. “Playing with a metronome and playing with people is a whole different bowl game” Steve Gadd “That’s what the drummer is supposed to do. Keep the time. If you can do something else besides that, fine. But the time is essential and non-negotiable.” Elvin Jones 1963 To be a good musician you need to be a good listener” V .Wooten ” Someone asked me about the use of the metronome and I answered that you should use it only if you cannot keep time and are trying to develop a sense of holding time at a certain level. But to play metronomic time is another inhuman aspect. The time should be at the same place, but to make it elastic sounding, it may have to get a little faster or slower. A metronome locks you into “bap bap bap bap.” Max Roach. “ Tο γρήγορα πρέπει να έρθει μέσα από το αργά..Το γρήγορα μέσα από το γρήγορα οδηγεί μαθηματικά σε βρώμικο παίξιμο..και κανείς δεν εκτιμάει ένα βρωμιάρη μουσικό” H. Δουμάνης. ¨Μην χάσεις τον ρυθμό προσπαθώντας να βρείς μια νότα¨V. Wooten “I don’t have perfect time. My drums sound like a drummer, not a drum machine”. Taylor Hawkins “Just because you’re not a drummer doesn’t mean that you don’t have to keep time.” Thelonious Monk στους μουσικούς του. Βαγγέλης Μουλακάκης. Ημ/νία: 18:11 - 05/04/18

Εισαγωγή: Θέλω να γίνω Rock Star! Πως; Η συνταγή είναι γνωστή χρόνια τώρα, απλά ρίχνουμε στάχτη στα μάτια μας μπερδεύοντας την τέχνη με το σταριλίκι. Ουσιαστικά πρόκειται για μια πολύ επικερδή δραστηριότητα που απαιτεί κάποια σημαντικά προσόντα, όπως: Να είσαι ωραίος/α, Να κουνιέσαι σαν την Shakira ή τον Axl Rose, Να ντύνεσαι/κουρεύεσαι σαν κλόουν ή έστω να ξεχωρίζεις... Να σου είναι δεύτερη φύση το γλύψιμο, Να κάνεις ότι περνάει από το χέρι σου για να πετύχεις το στόχο σου. Να το κάνεις συνειδητά πιστεύοντας ότι θα κονομήσεις (γιατί είναι δουλειά κι αυτή), ενώ ταυτόχρονα θα ικανοποιήσεις την αυταρέσκεια και το ψώνιο σου. 'Ισως βοηθάει να παίζεις και κάποιο όργανο (ανάλογα με το μουσικό είδος) αλλά δεν είναι απαραίτητο. Σε ότι αφορά τα ελληνικά δεδομένα μπορείς να ξεκινήσεις από ένα τηλεοπτικό talent show. Χρειάζεσαι προβολή! Αν είσαι του "έντεχνου" να γνωριστείς με παράγοντες του σχετικού ραδιοφωνικού χώρου. Για τον αγγλόφωνο κόσμο (Αμερική, Αγγλία κλπ) όπου υπάρχει πέραση και στα γκρούπ, απαιτείται πολύ χαμαλοδουλειά live σε bar (που συμπεριλαμβάνει και όλα τα παραπάνω προσόντα), καθώς και ενα πολύ ακριβό δικηγόρο για επαφή με τις δισκογραφικές. http://www.noiz.gr/images/arthra/rockstar2.gif Αν θες να γίνεις Ricky Martin ή Madonna πρέπει να τραγουδάς χωρίς προφορά ξένου και να απευθυνθείς στα τοπικά talent show που έχουν φοβερή πέραση. Σε καμμία περίπτωση η ελληνική δισκογραφική σου (αν έχεις) δεν θα σε προτίνει για διεθνές promotion, γιατί είναι θέμα παλαιότητας κι εσύ πολύ νέος/α. Τελευταίο αλλά σημαντικότερο προσόν είναι η επιμονή. Αν όμως τα παραπάνω σου είναι δεύτερη φύση, τότε σίγουρα δεν θα σου λείψει και αυτό. yameth

Εισαγωγή: Πως βγάζω χρήματα από τη μουσική; 1.Έσοδα από πνευματικά δικαιώματα (publishing). Χρήματα από τη χρήση της μουσικής σας στο ραδιόφωνο, τηλεόραση, bar και δημόσιους χώρους, αλλά και διασκευές που μπορεί να κάνει κάποιος άλλος. Είναι το σημαντικότερο έσοδο του συνθέτη - στιχουργού. 2.Έσοδα από τις πωλήσεις CD, και downloads. Προέρχονται από την δισκογραφική εταιρία που τα προωθεί στα δισκομάγαζα και το internet. Αφορά ένα μικρό ποσοστό που στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να φτάσει και το 20% για έτοιμη παραγωγή, ανάλογα με τη συμφωνία και ποιός την χειρίζεται. Συνήθως είναι από 4% για συνθέτη και στιχουργό και κάτι ψιλά για το υπόλοιπο συγκρότημα (αν υπάρχει) ή ότι συμφωνήσουν τα μέλη μεταξύ τους. Πάντως μη περιμένετε να πάρετε την Testarossa άμεσα με τα ελληνικά δεδομένα πωλήσεων. 3.Έσοδα από εμφανίσεις. Μαγαζιά - Clubs, συναυλίες, TV. Το νυχτοκάματο... Είναι δεδομένο ότι για να προβληθείτε χρειάζονται ζωντανές εμφανίσεις. Συνήθως αυτές που ανήκουν στις προωθητικές ενέργειες, (ΤV, ραδιόφωνο) γίνονται δωρεάν, εκτός κι αν είστε οι Pink Floyd ή κάποιοι αναλόγου μεγέθους. Οι συναυλίες όμως και κάθε είδος live είναι φράγκα μετρητά! Τι κάνει μια δισκογραφική εταιρία; 1.Ερευνά για νέα ταλέντα για να αποκτήσει νέες ευκαιρίες εσόδων. 2.Αναπτύσει τον καλλιτέχνη ώστε να γίνει ανταγωνιστικό, εμπορεύσιμο "προιόν" σύμφωνα με τους κανόνες του marketing. (Τραγούδια, Ηχογράφηση - Παραγωγή, Εμφάνιση, Video clip). 3.Διανέμει και πουλάει τα CD στα δισκομάγαζα και το internet. 4.Προβάλει με διάφορους τρόπους το ¨προιόν¨. Οι καταχωρίσεις σε περιοδικά, τηλεόραση, ραδιόφωνο είναι μόνο για τους "φτασμένους καλλιτέχνες". Για τους υπόλοιπους, κανονίζει συνεντεύξεις, προωθεί το CD στα ραδιόφωνα, και οργανώνει κάποιες live εμφανίσεις εκεί που μπορεί ή θεωρεί ότι θα προωθηθεί και προβληθεί καταλλήλως. Τι κάνει η ΑΕΠΙ; Εισπράτει και αποδίδει στα μέλη της (συνθέτες / στιχουργούς), τα έσοδα που προκύπτουν από τη χρήση της μουσικής ή των στίχων τους σε ραδιόφωνο, τηλεόραση, club, internet, και δημόσιους χώρους. Τα πνευματικά δικαιώματα δηλαδή. Περισσότερα εδώ Τι είναι τα συγγενικά δικαιώματα; Έσοδα που προκύπτουν από τη συμμετοχή ή την εκτέλεση έργου. Δικαιούχοι είναι τραγουδιστές, μουσικοί και συντελεστές πέραν του συνθέτη / στιχουργού. Το συγκρότημα ή οι session μουσικοί δηλαδή. Εκπροσωπούνται από τους οργανισμούς Grammo (παραγωγών), Απόλλων (μουσικών) και Ερατώ (ερμηνευτών). Περισσότερα εδώ Yameth Ημ/νία: 18:16 - 05/10/08

Εισαγωγή: Είναι γεμάτη εκπλήξεις η Musikmesse στην ωραία Φρανκφούρτη κάθε χρόνο! Καλές αλλά και κακές. (Αν βαριέστε το μπλα – μπλά, πηγαίνετε κατευθείαν στις φωτογραφίες στο τέλος του κειμένου. Φέτος η μεγάλη απογοήτευση ήταν στην κεντρική σκηνή Agora όπου υπάρχουν 3 σκηνές και παίζουν nonstop από το πρωί μέχρι την ώρα που θα κλείσει η έκθεση, πολύ ενδιαφέρουσες συνήθως μπάντες με συμμετοχή μεγάλων ονομάτων. Εγώ προσωπικά περίμενα να δω την συνέχεια της σχεδόν μόνιμης επίσιμης μπάντας της έκθεσης με στηλοβάτες ένα κορυφαίο γερμανικό rhythm section με τον μπασίστα Frank Itt και τον ντράμερ Wolf Simon. Τζίφος! Φέτος μπάσο και show με τον Wolf Simon έκανε ο T M Stevens που δεν κατάλαβε ότι είχε μουσικούς από κάτω και το ότι η απάντηση στο “are you having a good time!” εξαρτάται από το τι παίζεις και αν γκρουβάρεις και όχι από τα dreadlocks και τη παρλαπίπα στο μικρόφωνο... Τεσπά... Αντί για funk φάγαμε αρπαχτή... Ε... καλά και κάτι μπύρες με λουκάνικα δε λέω... Στα υπόλοιπα... τα γνωστά. Νααα... τα σάλια να τρέχουν μπροστά στις καλογυαλισμένες κιθάρες, τα κρουστά και τα μπλιμπλικια. Νααα... οι μουσικαράδες να παρουσιάζουν τα όργανα, τόσο πια που το θεωρείς δεδομένο ότι όλοι έχουμε μια επιπεδάρα νααα... και μετά έρχεται η σειρά σου να δοκιμάσεις και ντρέπεσαι που δεν παν τα χέρια σου... Φοβερές παρουσίες και μεγάλα περίπτερα με τόνους παλιών και νέων παρουσιών είχαν οι συνήθεις ύποπτοι, Fender (Gretch, Jackson, Squier, Tacoma) Marshall, Pearl, Korg, Roland και Boss που από φέτος είχε ξεχωριστό περίπτερο από τη μαμά εταιρεία, η Yamaha που έχει μόνιμα δική της αίθουσα (!), ενω συγκριτικά τεράστια ήταν η παρουσία της ανερχόμενης ευρωπαϊκής Warwick – Framus. Οι συνεργασίες - εξαγορές μεταξύ των εταιρειών πάνε κι έρχονται για να τονώσουν τα μειονεκτήματα τους ή να εξαφανίσουν τον ανταγωνισμό. Άλλοι αγοράζουν κολοσσούς όπως η Fender που μόνο την Gibson δεν αγόρασε ακόμα και που τελευταία ανακοίνωσε την αγορά του ομίλου Kaman, (Ovation, Hamer, LP, Taylor, κλπ) και άλλοι όπως η Roland την Cakewalk κι η Behringer την άγνωστη αλλά πολλά υποσχόμενη Energy xt, (με νέο sequencer που τρέχει ακόμα και σε Linux!) ίσα – ίσα για να συνδυάσουν software με το hardware που διαθέτουν μέχρι σήμερα κατά τον δρόμο που χάραξε η Yamaha αγοράζοντας την Steinberg. Για άλλη μια φορά εντύπωση μου έκαναν οι κρουστοί και οι σχετικές εταιρείες που τα σεταπ τους δεν έχουν όριο φαντασίας. Για το δε καχόν (cajon) θεωρώ ότι κάθε σπίτι πρέπει να 'χει από ένα. Είναι τελείως αυθόρμητο όργανο με ευρύ φάσμα εφαρμογής και ήχων. Στα πληκτροφόρα είναι ξεκάθαρα τα πράγματα πλέον με την ύπαρξη αφθονίας στη χωρητικότητα μνήμης. Πάμπολλοι, ωραίοι αλλά και φυσικοί ήχοι στα όργανα πια, αλλά και ανάπτυξη των controllers για την χειραγώγηση τους, μεγάλες οθόνες και πληθώρα κλαβιέ για κάθε χέρι. Εμφανώς καλύτερη ποιότητα και στην πραμάτια των περιφερειακών περιπτέρων από τους Κινέζους φέτος. Σύντομα, πολύ σύντομα, καθώς ανεβαίνει η ποιότητα αλλά και το βοιοτικό τους επίπεδο προβλέπεται να γίνει της Κορέας... Θα ακριβήνουν και αυτοί όπως έγινε στην Ιαπωνία και πρόσφατα στην Κορέα και μετά... μάλλον θα πρέπει να ψάχνουν οι κατασκευαστές που όλοι έχουν κάποιο εργοστάσιο στην Κίνα να μετακομίσουν στο Darfur... Δεν ξέρω τι θα γίνει αλλά οι χαμηλές τιμές δεν μπορούν να διατηρηθούν για πολύ. Δεν είναι δυνατόν ή παγκόσμια βιομηχανία να συγκεντρωθεί σε μια χώρα.... Στην πρώτη αναποδιά, προβλέπω κραχ στην αγορά. 'Ισως όχι αύριο, αλλά θα το βρούμε μπροστά μας. Αυτά τα θεωρητικά και βαρετά για φέτος. Πάντως η Musikmesse της Φρανκφούρτης είναι μια μοναδική εμπειρία για κάθε μουσικό, επαγγελματία ή εραστή του ήχου. Αξίζει ένα Σαββατοκύριακο να παει κανείς, αν και είναι λίγο τσιμπημένες οι τιμές στα ξενοδοχεία αυτές τις μέρες. Σε αποζημιώνει η καλή μπύρα, το απαραίτητο κότσι και τα ωραία bar με τοπική αλλά και... ιρλανδική ενίοτε ατμόσφαιρα που βρίσκεις όπου και να σταθείς. Άντε. Και του χρόνου! Ημ/νία: 18:23 - 05/10/08

Εισαγωγή: Με αφορμή το θέμα στο forum, "Gypsy Jazz στους δρομους τις Αθηνας", ιδού μια τοποθέτηση για τα υπέρ του basking, σε σχέση με τη δουλειά στα "μαγαζιά". http://www.youtube.com/watch?v=hpLUZbkjH1Q Tα περί δρόμου: Ας δούμε πρώτα την νομική διάσταση του πράγματος. Αν ψάξει κανείς στο διαδυκτιο θα βρει πολλές αναφορές στο θέμα. Το “busking”, όπως λέγεται στα αγγλικά, υπόκειται στους νόμο περί ελευθερίας της έκφρασης το οποίο σημαίνει πως μπορείς ελεύθερα να παίζεις μουσική, να ζωγραφίζεις, να κάνεις παντομίμα, να διαβάζεις ποιήματα, να κάνεις διαδήλωση διαμαρτυρίας κλπ αρκει να σέβεσαι τα δικαιώματα και των άλλων (δεν είναι σωστό να παίξεις στον δρόμο με έναν soldano στο 10) Όσον αφορά τα χρήματα, θεωρούνται φιλοδώρημα και είναι αφορολόγητα! Είναι πιο «παράνομο» λοιπόν να πουλάει κανείς τα cd του στον δρόμο χωρίς απόδειξη παρά αυτό! Ο μέσος άνθρωπος ,βέβαια, έχει μια άλλη αντίληψη για τον δρόμο. Ίσως να φταίνε κάποιοι «μουσικοί» ίσως να φταίει και η παιδεία μας για αυτό. Δεν μπορώ, αλλά δεν θέλω κιόλας να τους αλλάξω τα μυαλά και κυρίως δεν πρέπει έχω καμία απαίτηση από ανθρώπους που κάνουν τον/την εκάστοτε τραγοδιαρη/α της πλάκας πρώτη φίρμα . Τώρα ας έρθουμε στο γιατί παίζω στους δρόμους . Με τον Κώστα που βλέπετε στο βιντεακι παίζαμε πολλά χρόνια μαζί. Έχουμε γυρίσει σχεδόν όλα τα μπαράκια της Αθήνας και ενώ τα λεφτά που παίρναμε ήταν πάρα πολύ λίγα εμείς δεν το βάζαμε κάτω γιατί ήμασταν «επαγγελματίες» και ζούσαμε από αυτό (πολύ φτωχικά θα έλεγα) Στα μαγαζιά πληρωνόμασταν κυρίως με ποσοστά το οποίο σημαίνει πως ήμασταν συνεταίροι στην χασούρα και ποτέ στο κέρδος. Την δικαιολογία του τύπου «δεν βγήκαμε σήμερα» κλπ είμαι σίγουρος πως την έχετε ακούσει πολλοί.. Ο Κώστας κάποια στιγμή δεν άντεξε άλλο και παραιτήθηκε. Βρήκε δουλειά ,πρωινή και είναι μια χαρά. Εγώ συνέχισα να δουλεύω μόνος και επειδή η μια γνωριμία έφερνε την άλλη κατάφερα να συνεργαστώ και να παίξω με διάφορα σχήματα ονόματα. Και τώρα ας κάνουμε ένα quiz να δούμε τι προτιμάτε: 1.Δρομος Παίζω όση ώρα θέλω, ότι θέλω. Ο κόσμος βλέπει εμένα, χειροκροτεί εμένα, βιντεοσκοπεί εμένα και πληρώνει εμένα με ένα φιλοδώρημα που επιλέγει εκείνος ή απλά με ένα χαμόγελο Οι φίλοι μου δεν χρειάζεται να πληρώσουν 20 ευρω την μπύρα ούτε χρειάζεται να τους πάρω τηλ για να γεμίσουμε το μαγαζί. Γυρίζω λογική ώρα σπίτι και ψυχολογικά είμαι πολύ καλά Επίσης η 13 μηνών κόρη μου χορεύει απέναντι μου και η γυναίκα μου και αρκετοί περαστικοί που κάθονται να δούνε, βοηθούν στο να περάσουμε μια αξέχαστη βραδιά 2.Μαγαζια Ο μαγαζάτορας μου λέει πόση ώρα θα παίξω και τι θα παίξω. Ο κόσμος βλέπει εκεινη/ον ( εγώ είμαι απλά μια σκιά εκεί πίσω που παίζει μπαρε επι 4 -5 ώρες), χειροκροτεί εκεινη/ον, βιντεοσκοπεί εκεινη/ον και πληρώνει εκεινη/ον Θα «στρατολογήσω» τους φίλους μου για να γεμίσουμε το μαγαζί και θα πληρώσουν 20 ευρω την μπύρα για να μπορώ να πάρω και εγώ τα ποσοστά μου (ουσιαστικά από εκείνους) Στα μεγάλα μαγαζιά γυρίζω τα ξημερώματα σπίτι και ψυχολογικά είμαι για αυτοκτονία Angry Αναλογα με τον χωρο το πολύ να βλέπω κάνα νούμερο να χορεύει πάνω στο τραπέζι και οι θαμώνες βοηθούν στο να ΠΕΡΑΣΟΥΝΕ όλοι μαζί μια αξέχαστη βραδιά Μμμμμμμμμμμ… για να σκεφτω δυσκολη επιλογη Undecided Όλα αυτά δεν σημαίνουν πως θα σταματήσω να δουλεύω σαν επαγγελματίας απλά σημαίνουν πως τώρα πια επιλέγω (οι δουλείες που κάνω είναι το 1/10 από αυτές που μου προτείνουν) Από το να παίξω σε δήθεν κουλτουριάρικο μαγαζί που «προωθεί» την τέχνη, με ποσοστά, προτιμώ χίλιες φορές τον δρόμο. Όποτε έχω προτείνει στον Κώστα (από τότε που σταμάτησε) να παίξουμε σε κάποια δουλειά που θέλανε ντουέτο ,αρνήθηκε. Στον δρόμο έρχεται ευχαρίστως. Αν οι δήμοι ενδιαφερόντουσαν πραγματικά για την τέχνη θα είχαν ειδικά προγράμματα με μικρά σχήματα (με ειδικά στημένες σκηνές, φωτισμό κλπ) τα οποία δεν θα στοίχιζαν απολύτως τίποτε (θα πληρωνόντουσαν από τους περαστικούς) σε σχέση με τα εκατοντάδες χιλιάδες εύρω που σκορπάνε κάθε χρόνο. Συγγνώμη για το μεγάλο post αλλά είστε τυχεροί που γράφω αργά, αλλιώς θα το έκανα 10 σελίδες. Στην τελική πάντως το παίξιμο στον δρόμο είναι πραγματική γιορτή και κάνει τα πάντα γύρω της λίγο πιο όμορφα. Ημ/νία: 15:55 - 11/08/09

Εισαγωγή: Αφού τα δοκιμάσαμε όλα, άς δούμε τι γίνεται και με αυτό. Θέλω να μοιραστώ μαζί σας ένα εγχείρημα που ξεκινάει σαν ιδέα καμμια 10ριά χρόνια πρίν, αλλά υλοποιείται φέτος... Είμαι μπασίστας, παίζω επαγγελματικά απο το 1987, και ο δρόμος μου με ταξίδεψε επαγγελματικά σε όλη την Ελλάδα, και πολλές φορές έξω απο αυτήν. Αθήνα, Θεσσαλονίκη, επαρχία, σε νυχτομάγαζα, στούντιο,με ονόματα, χωρίς ονόματα, με χλίδα και με ταλαιπωρία, είκοσι χρόνια της μουσικής ζωής μου πέρασαν κιόλας... Δέν λέω οτι δέν πέρασα καλές στιγμές όλα αυτά τα χρόνια, αλλά πέρασα και άπειρες δύσκολες ώρες, παίζοντας μια μουσική που δέν μου άρεσε, για ανθρώπους που δέν καταλάβαιναν κάν τι σημαίνει μουσική... Ευτυχώς η δυστυχώς ζούμε σε μια χώρα που δέν πολυκαταλαβαίνει απο μουσική. Άν θέλει κάποιος να ζήσει απο την τέχνη μας, πρέπει να έχει γερό στομάχι, εκτός και άν τυχαίνει να είναι μπουζουξής ή παίζει κάποιο άλλο λαικό όργανο και να του αρέσει αυτό που γίνεται στα λαϊκομάγαζα. Η ιδέα ήρθε μέσα απο την ουτοπική σκέψη.... "Τι καλά θα ήτανε να υπήρχε ένα μαγαζί που να δόύλευα με φίλους, να περνάγαμε καλά, να παίζαμε ότι μας αρέσει και να βγάζαμε και χρήματα απο αυτό". Και επειδή δέν βρήκα ποτέ κάτι τέτοιο στην πορεία μου, άρχισα να σκέφτομαι το ενδεχόμενο να το φτιάξω εγώ, και όσο το σκεφτόμουνα τόσο πιο πολύ το έβλεπα εφικτό... άρχισα λοιπόν να κάνω ένα επαγγελματικό πλάνο, για να δώ τι στην ευχή θα συνέβαινε άν το επιχειρούσα... Είδα λοιπόν οτι ένα πολύ σημαντικό κομμάτι των εξόδων μιας τέτοιας επιχείρησης είναι οι αμοιβές των μουσικών και τραγουδιστών. Τόσο σημαντικό ώστε στο δικό μου πλάνο για ένα μαγαζί χωρητικότητας 120-150 ατόμων να φτάνει το 30 % του τζίρου, ίσως και περισσότερο... Αυτόματα άρχισα να προσπαθώ να βρώ λύση στο θέμα αυτό. Και άναψε το φώς!!!! Οι μουσικοί να είναι συνέταιροι, ώστε να μπορούμε να κρατάμε τα χρήματα "μέσα" στο μαγαζί, και να μοιραζόμαστε και το κέρδος, έτσι που να φτάνουμε σε καλές αποδοχές, αλλά να έχουμε και κίνητρο... Ναί μεν αλλά... η δυσκολία του συναιτερισμού? Εδώ ή άλλη προυπόθεση της ουτοπικής σκέψης έδωσε την λύση... ΦΙΛΟΙ. φίλοι μουσικοί, συνέταιροι και θα παίζω πάντα με τους φίλους μου. Το σχέδιο πήρε σχήμα στο κεφάλι μου και άρχισα σε διάφορες συζητήσεις με φίλους να το εκμυστηρεύομαι... Αποτέλεσμα... Ενας απο τους φίλους αυτούς, μου τηλεφώνησε πρίν 4 μήνες για να μου πεί πως κάποιος του τηλεφώνησε για να του πει πως πουλάει το μαγαζί του, ( Μουσική σκηνή ανατολίτικη με αργιλέδες κλπ) και να με ρωτήσει άν είμαι διατεθειμένος να κάνουμε την κίνηση και να πραγματοποιήσουμε την ιδέα μου. Εννοείται οτι δέν το σκέφτηκα στιγμή. Ο Κώστας, dj χρόνια και καμμένος όσο εγώ απο την δουλειά του σε νύχτα. Η πρόταση σε υπόλοιπους μουσικούς έγινε αμέσως, και οι φίλοι που δουλεύανε και αυτοί στο Μπουζουκιστάν ήρθανε κοντά μας. Τέσσερις στο σύνολο. Με έναν κιθαρίστα και ένα ντράμμερ στο ρόστερ μας πλέον, είχαμε τον βασικό κορμό της μπάντας μας. Προσθέσαμε ένα μουσικό ακόμα και τρείς τραγουδιστές που θα αμοίβονται χωριστά, και νάμαστε... Τι θα παίξουμε? Καλή μουσική, κλασσικό ρόκ, μπλούζ, σόουλ, R & B ( το παλιό καλό λέμε τώρα ), αλλά και Ελληνική μουσική, υπάρχει και εγχώρια καλή μουσική αρκεί να ψάξει κανείς λίγο βαθύτερα στον χρόνο. Και βάλαμε γάντια και φόρμες, κάναμε και ανακαίνιση με τα χεράκια μας, και κάνουμε και πρόβες και πάνε μια χαρά, το μαγαζί έχει χωρητικότητα 130 άτομα, και πάμε για χειμερινή σεζόν και βλέπουμε... Το κόστος είναι ανθρώπινο, τόσο που να μήν τρομάζει κάποιον σάν εμένα που έμαθε να ζεί μια ζωή απο το μεροκάματο, και το συνολικό εγχείρημα μοιρασμένο στα τέσσερα πάλι έχει κόστος τέτοιο που να μήν φοβάται κάποιος οτι θα καταστρέψει την ζωή του άν κάτι δέν πάει καλά... Τουλάχιστον με αυτό τον τρόπο σκέφτομαι οτι μπορεί να είμαι μια φορά συνέταιρος και στα κέρδη και όχι μόνο στην χασούρα μιας επιχείρησης... ( Ξέρετε τώρα... πάρε αυτά σήμερα γιατί δέν πήγαμε καλά κλπ κλπ κλπ ). Δέν ξέρω ακόμα άν το εγχείρημα αποδώσει, θα σας ενημερώσω αργότερα όταν έχω στοιχεία, αλλά άν είναι έτσι όπως τα υπολογίζω, θα προσφέρει τα ίδια και περισσότερα χρήματα απο το να δουλεύω 2 σαιζόν τον χρόνο. Και μάλιστα με συνθήκες ανθρώπινες τόσο στο ωράριο, όσο και στο ρεπερτόριο. Με τους φίλους και συνεταίρους πλέον, είμαστε αποφασισμένοι να στηρίξουμε την ιδέα μας με κάθε τρόπο, ώστε να καθιερώσουμε τον χώρο μας σε βάθος χρόνου, και να δημιουργήσουμε και πελατολόγιο, αλλά και κοινό που να μπορεί να διασκεδάζει με αυτό που θα παίζουμε. Θέλει και χρόνο, αλλά και προσπάθεια, και χρήματα για να γίνει αυτό, θέλουμε όμως να το πετύχουμε. Το μοιράζομαι μαζί σας γιατί σκέφτομαι ότι είμαι και εγώ υπεύθυνος (με την συμμετοχή μου στο εμπορικό κύκλωμα τόσα χρόνια και με την όποια εμπλοκή μου σε αυτό), για το χάλι που έχει η μουσική στην Ελλάδα, και ότι τώρα είναι η ώρα να κάνω κάτι διαφορετικό για να συμβάλλω στην σωστή (κατα την γνώμη μου πάντα) κατεύθυνση. Αισθάνομαι φοβερά καλά που έχω κάτι που να με κάνει να ονειρεύομαι σάν μουσικός πάλι μετά από πολλά χρόνια, να μήν έχω το άγχος της εύρεσης εργασίας για την χειμερινή σαιζόν, και κυρίως να σκέφτομαι οτι θα παίξω μουσική. Εύχομαι απο την καρδιά μου στον καθένα σας να αισθανθεί σάν μουσικός όπως εγώ σήμερα, εννοείται και καλύτερα απο αυτό Άλλη μια ουτοπική σκέψη κλείνοντας, άν εμείς σαν μουσικοί διαμορφώσουμε χώρους που να παίζουν αυτό που θέλουμε εμείς, ίσως με τα χρόνια δημιουργήσουμε και το κοινό που θα τους συντηρεί... Ημ/νία: 19:01 - 13/08/09

Εισαγωγή: Ενα άρθρο για τις επιπτώσεις των κοινωνικών συνθηκών στη μουσική βιομηχανία. Έτος 2009. Εδώ και 20 περίπου χρόνια ζούμε σε μια εποχή απίστευτης ταχύτητας και πληροφόρησης. Οι εξελίξεις τρέχουν σαν ένα τρένο εξπρές χωρίς σταθμούς και χωρίς προορισμό. Αν είσαι έξω από το τρένο το βλέπεις να περνάει ξανά και ξανά από τα ίδια μέρη αλλά δε μπορείς να κάνεις τίποτα, είσαι απλά θεατής. Αν είσαι πάνω στο τρένο δεν προλαβαίνεις να δεις τι υπάρχει γύρω σου και νομίζεις ότι κινείσαι συνεχώς μπροστά, προς ένα τέλος που δεν ξέρεις και με τον καιρό έχεις σταματήσει να προσπαθείς να μαντέψεις. Σ’ αυτόν τον κόσμο προσπαθείς να βρεις μια αλήθεια να κρατηθείς. Οι πληροφορίες είναι τόσες πολλές που όχι μόνο δε βοηθούν αλλά αντίθετα, σε βγάζουν συνέχεια από το δρόμο σου μέχρι να σε απογοητεύσουν και να σταματήσεις την προσπάθεια. Εκτός αν σε οδηγήσουν σε ένα λάθος συμπέρασμα και σε αφήσουν να ζεις σ’ ένα αέναο ψέμα. Αυτές οι συνθήκες είναι που μας οδηγούν στην εσωστρέφεια. Η αδυναμία μας να δούμε ολόπλευρα τι γίνεται γύρω μας, μας οδηγεί στο να ψάχνουμε αδιάκοπα τι γίνεται μέσα μας. Ψάχνουμε για μια εσωτερική ισορροπία για να μείνουμε όρθιοι μέσα στη ζάλη του κόσμου. Ψάχνουμε την ολοκλήρωση που θα μας κάνει δυνατούς και προσπερνάμε ειρωνικά αυτούς που θεωρούν τον άνθρωπο ανολοκλήρωτο ον. Πέσαμε στην παγίδα!! Γίναμε εγωιστές. Χωρίς να το καταλάβουμε στρέψαμε την ευτυχία στην εσωτερική ισορροπία και ξεχάσαμε την ανάγκη μας για συμβίωση. Οι σχέσεις σε όλα τα επίπεδα είναι περιστασιακές. Είμαστε με κάποιον απλά μέχρι να εξαντληθεί η υπομονή ή το συμφέρον μας. Ούτε στους νέους δεν έχει απομείνει ο ρομαντισμός μιας ενδεχόμενης παντοτινής αγάπης. Βρίσκουμε μάταιο το ρομαντισμό και αντιμετωπίζουμε με κυνισμό την καθημερινότητά μας. «Αν δεν κοιτάς εκεί που θες να πας, θα πας εκεί που κοιτάς.» Αυτές οι εξελίξεις στην κοινωνία δεν αφήνουν ανεπηρέαστη την καλλιτεχνική κοινότητα. Όλοι οι καλλιτέχνες προσπαθούν να φτάσουν σε μια προσωπική ολοκλήρωση. Προσπαθούν να κάνουν θαύματα μόνοι τους, γιατί θεωρούν αλλοίωση του προσωπικού τους κόσμου να δεχτούν άλλη παρέμβαση. Πώς να ανθίσουν συγκροτήματα σ’ αυτό το κλίμα; Ρίχνοντας μια ματιά σε αγγελίες σε διάφορα μουσικά site, διαπιστώνει κανείς τις επιδιώξεις και τον τρόπο λειτουργίας ενός συγκροτήματος σήμερα. Συνήθως υπάρχει ένας μουσικός με έντονη προσωπικότητα που θέλει να περνάει το δικό του και ψάχνει άτομα που θα υποταχθούν σ’ αυτό και απλά θα παίζουν στο δικό του συγκρότημα. Άλλη περίπτωση είναι μουσικών που δεν ξέρουν να παίζουν καλά και ψάχνουν άτομα για να παίζουν μέσα στο στούντιο και που και που κανένα live που θα έχουν μαζέψει τους φίλους τους. Τέλος υπάρχουν και αγγελίες μουσικών που είναι επαγγελματίες και ψάχνουν κάπου να παίξουν για τα λεφτά, χωρίς πολλά έξοδα και πρόβες. Ρίχνοντας άλλη μια ματιά, αυτή τη φορά στις παραγωγές που κυκλοφορούν παρατηρεί κανείς από τη μια αυτές του σπιτιού, που ένας άνθρωπος μόνο αναλαμβάνει να γράψει όλα τα όργανα και ως επί των πλείστων το κάνει μέσα από προγράμματα του pc και όχι ηχογραφώντας αληθινά, και από την άλλη παραγωγές που ο καλλιτέχνης ή η εταιρία του έχει μαζέψει κάποιους καλούς επαγγελματίες για να ηχογραφήσουν και στην επεξεργασία θα πέσει τόσο κοψοράψιμο που η ηχογράφηση θα γίνει αγνώριστη και θα έρθει ακριβώς εκεί που ήθελε ο παραγωγός, στο όνομα φυσικά της καθαρής και «σωστής» παραγωγής. Ο διαχωρισμός μεταξύ ερασιτέχνη και επαγγελματία έχει πάρει αλλοπρόσαλλες διαστάσεις. Ερασιτέχνης είναι αυτός που ακόμα δεν παίζει καλά και χρειάζεται πολλές πρόβες για να βγάλει ένα μέτριο αποτέλεσμα, που κάνει συνεχώς οικονομικές υποχωρήσεις προκειμένου να παίξει κάπου και δεν έχει την ευχέρεια να κάνει επιλογές γιατί ακόμα δεν είναι φίρμα. Ο επαγγελματίας από την άλλη είναι αυτός που δεν ενδιαφέρεται για το ακουστικό αποτέλεσμα αλλά κανείς δε μπορεί να τον κατηγορήσει αν αυτό δεν είναι ικανοποιητικό. Παίζει όλα όσα έμαθε ανεξάρτητα από το πόσο δένουν με αυτά του διπλανού επαγγελματία και όλοι συμφωνούν πως δεν έχει σημασία γιατί ο κόσμος είναι κουφός και δε θα καταλάβει τη διαφορά. Πώς να ανθίσουν συγκροτήματα σ’ αυτό το κλίμα; Εξαιρέσεις σε όλα αυτά υπάρχουν και προσωπικά θεωρώ ότι αυτές οι εξαιρέσεις είναι που κάνουν κάτι πραγματικά αξιόλογο στο μουσικό στερέωμα. Η προσωπική μου στάση σε όλο αυτό είναι να προσπαθήσω να αγνοήσω τον εγωισμό μου. Να δεχτώ ότι όταν γράφω ένα τραγούδι μαζί με το συγκρότημα μπορεί να μη βγει ακριβώς όπως το ήθελα. Να δεχτώ ότι οι επιλογές του συγκροτήματος στο οποίο είμαι μέλος δε θα είναι πάντα οι δικές μου επιλογές. Να δεχτώ ότι ακόμα και σε μια κακή επιλογή θα βοηθήσω το συγκρότημα όσο μπορώ και δε θα φύγω για κάπου καλύτερα. Θα ψάχνω να βρω τη συλλογική δουλειά και όχι την προσωπική. Από επιλογή δε θα ολοκληρωθώ ποτέ, για να έχω πάντα ανάγκη την ολοκλήρωση μέσα από το σύνολο των ανθρώπων που ακόμα κι όταν διαφωνούμε θα καταλαβαινόμαστε και θα αγαπάμε ο ένας τον άλλο με τα ελαττώματα και τα προτερήματά μας. Πάντα μισός και ποτέ μόνος… Ημ/νία: 12:34 - 30/08/09

Εισαγωγή: Τα πάντα σχετικά με τα πνευματικά δικαιώματα... ΔΗΛΩΝΩ ότι ΔΕΝ είμαι νομικός και τα παρακάτω είναι ότι πληροφορίες έχω μαζέψει τα όσα χρόνια δουλεύω ως μουσικός! Τι είναι αυτό το copyright τέλος πάντων; Αυτό το copyright (πνευματική ιδιοκτησία) είναι το απόλυτο δικαίωμα του δημιουργού πάνω σε ένα έργο τέχνης! Ο ιδιοκτήτης (θεωρητικά και μόνο) μπορεί να απαγορέψει την αγορά του, την χρήση του, την παραποίησή του, κοκ! Είναι το δικαίωμα (right) στην αντιγραφή (copy) που έχει ο δημιουργός και μόνο αυτός! ΔΕΝ έχει να κάνει με χρήματα άμεσα. Δεν είναι πνευματικό δικαίωμα (royalties) στο οποίο μπλέκεται η ΑΕΠΙ, κοκ! Πώς κατοχυρώνεται η πνευματική ιδιοκτησία ενός έργου, λοιπόν; Επίσημα και σύμφωνα με παγκόσμιους νόμους (και τον 2121/1993) η κατοχύρωση είναι αυτόματη, με την καταγραφή του (μουσικού) έργου σε ένα μέσο (CD, MIDI, AUDIO, παρτιτούρα, lead sheet, κλπ). Δεν χρειάζεται να γίνει κάτι άλλο, και το (C) μπαίνει μια χαρά από κάτω! Πρακτικά όμως, για να αποδείξεις ότι κάτι είναι δικό σου, δε φτάνει το παραπάνω! Αυτό που πρέπει να γίνει είναι να αποδείξει κανείς ότι το μέσο στο οποίο έχει καταγραφεί το μέσο (παρτιτούρα, CD, κοκ) έχει καταγραφεί επίσημα μετά από κάποια ημερομηνία και μετά ότι υπάρχει (με το όνομά σου, στοιχεία, κλπ)! Παράδειγμα: Έχω αποδείξεις (πχ. συμβολαιογραφική πράξη) ότι η "Φραγκοσυριανή" γράφτηκε το 1884 από τον προπάππου μου! Ότι και να λέει ο Μάρκος ο προπάππους είναι ο συνθέτης, κλπ... Αυτός που φαίνεται ότι έχει κάνει καταγραφεί (registration) πρώτος κερδίζει! Τόσο απλά! Πώς γίνεται το registration? Ο σκοπός, λοιπόν, είναι να δείξετε ότι το έργο (στη μορφή που υπάρχει) υπάρχει από μία ημερομηνία και μετά. Αυτό μπορεί να γίνει με κάποιους τρόπους, αλλά όχι με άλλους. 1. συμβολαιογραφική πράξη. Πας στον συμβολαιογράφο και από την μέρα που γίνεται η πράξη, υπάρχουν τα στοιχεία ότι το έργο είναι δικό σου! 2. αν εκδοθεί το έργο σου/σας. Περνάει από τόσα κύματα (συμπεριλαμβανομένης της εθνικής βιβλιοθήκης, ΑΕΠΙ, κλπ) που υπάρχουν πλέον αποδείξεις. Ειδικά για την εθνική βιβλιοθήκη (για παρτιτούρες) κάθε έργο που έχει εκδοθεί έχει έναν αριθμό ISMN. Για να πάρει κανείς αυτόν τον αρθμό πρέπει να κάνεις δήλωση με την υπογραφή του συνθέτη, στοιχεία, κλπ, ΚΑΙ ΜΕΤΑ κάνεις και κατάθεση τριών (3) αντίτυπων εκεί. Σου δίνουν μία απόδειξη παραλαβής βιβλίων και απο εκείνη τη στιγμή και πέρα υπάρχει το έργο σου εκεί, με κατεγραμμένη μορφή (την παρτιτούρα) και με την ημερομηνία που σου έχει δώσει η βιβλιοθήκη! Αν και ο δικηγόρους μου πηρε την ΑΕΠΙ και η ΑΕΠΙ του το είπε, εγώ θα επιμείνω ότι ΔΕΝ ισχύει η "κατοχύρωση του φτωχού"! Το να στείλεις ένα συστημένο γράμμα από τον εαυτό σου, στον εαυτό σου και να κρατήσεις τον φάκελο κλειστό είναι κουταμάρα (και κατά τους (2 ρε παιδιά) δικηγόρους μου, αλλά και κατά εμένα). Και εξηγώ: Στέλνω ένα φάκελο με 10 Α4 άδειες κόλες στον εαυτό μου αύριο! Φτάνει και το κρατάω κλειστώ. Περνάνε τα χρόνια και το 2030 βγαίνει μία τρελή επιτυχία! Ανοίγω με προσοχή τον φάκελο, βάζω μέσα την παρτιτούρα της επιτυχίας, τον ξανακλείνω και ψάχνω για δικαστήρια και δικηγόρους να δικαιωθώ! Πόσο δύσκολο είναι να ανοίξεις και να ξανακλείσεις ένα φάκελο λοιπόν; Χωρίς βουλοκέρι και άλλα προβλήματα; Καθόλου! ΠΡΟΣΟΧΗ Με ΚΑΝΕΝΑΝ τρόπο, ούτε εδώ, ούτε παγκοσμίως ΔΕ μπορεί κανείς να ελέγξει αν κάτι είναι πράγματι δικό σας όταν κάνετε καταγραφεί του έργου σας για πρώτη φορά! Πώς είναι δυνατόν να γίνει έλεγχος με ΟΛΑ τα έργα που έχουν υπάρξει και μετά να γίνεται μετά η καταγραφή! Για αυτό λέω, (και η βιβλιοθήκη το λέει πλέον, αφού έκοψε να δίνει κατοχυρώσεις) ότι ΔΕΝ υπάρχει κατοχύρωση του έργου. Μόνο σε συγκεκριμένο χρονικό σημείο και μετά! Έχω ανεβάσει τα έργα μου στο souncloud, myspace, youtube, vimeo, noiz, κλπ. αυτό δε με καλύπτει; Αμ δε! Ένας καλός τεχνικός θα σας τα πει καλύτερα, αλλά το Ιντερνετ και τα ψηφιακά αρχεία γενικά είναι εύκολα διαβλητά. Τόσο εύκολα που δε μπορούν να αποτελέσουν απόδειξη! Ναι αλλά το copyright.gov γιατί υπάρχει; Γιατί ιστοσελίδες με το τελείωμα σε .gov είναι της Αμερικάνικης κυβέρνησης και το επίσημο όργανο για την κατοχύρωση της πνευματικής ιδιοκτησίας! Τόσο, που μάλιστα τα δικαστήρια της Αμερικής ΔΕΝ δέχονται άλλα στοιχεία, παρά μόνο αυτό (που είναι αργόστροφο, αν ένας συνθέτης έχει εκδόσει τα έργα του στην Ελλάδα!) Ανακάλυψα ότι κάποιος μου έκλεψε το έργο. Τι κάνω τώρα; Αν υπάρχουν χρήματα στη μέση, τον τραβάτε στα δικαστήρια. Θα πρέπει να δείξετε ότι έχετε κάνει καταγραφή του έργου σας νωρίτερα από τον "κλέφτη" και όλα καλά! Όλα καλά; Σίγουρα; Μπα... Γιατί όταν κάποιος αντιγράφει το έργο κάποιου άλλου, ΣΠΑΝΙΑ το κάνει ΤΟΣΟ εμφανώς ώστε να μην υπάρχει αμφιβολία! Συνήθως παραγράφει, ψιλο-αντιγράφει, κλπ... Το ζήτημα λοιπόν, γίνεται το να αποδείξεις ότι υπάρχει αντιγραφή. Και αν βρεθεί δικαστήριο που ξέρει από μουσική... τρέχα γύρευε! Η επιβολή της πνευματικής ιδιοκτησίας... ... ουσιαστικά είναι αδύνατη! Δε μπορώ να ξέρω αν ο Κινέζος πάρει τη μουσική μου και την βάλει σε μία σειρά στο Beijing TV! Δε μπορεί να ξέρει ο Αφγανός μουσικός, αν εγώ του έκλεψα τη μουσική και την έβαλα σε ένα απ'τα παιχνίδια μου. Και ακόμη και να το μάθει, τι θα κανει; Μήνυση; Από Αφγανιστάν εδώ; Ή εγώ θα μηνύσω τον Κινέζο; μόνο αν υπάρχουν ουσιαστικά χρήματα (που σπάνια υπάρχουν, αλλιώς τσάμπα διαβάζετε αυτό το κατεβατό! Τα ξέρετε ήδη). Τέλικα προστατεύομαι; Έχει νόημα όλο αυτό; Αξίζει τον κόπο; Όχι. Ναι. Ναι. Η προστασία σας δεν υπάρχει πουθενά, παρά μόνο στο μυαλό σας και τη δυνατότητα να ψάχνετε. Η ΑΕΠΙ δεν κάνει αυτή τη δουλειά και ΚΑΝΕΙΣ στον κόσμο δεν κυνηγάει φαντάσματα τέτοιου τύπου. Η ΑΕΠΙ ασχολείται να πιάσει αυτούς που παίξαν τη μουσική, που ΞΕΡΟΥΜΕ ότι είναι δική σας, για να πάρει κάποια χρήματα και να σας τα δώσει (και σε άλλους, κλπ)... Έχει νόημα. Η πνευματική ιδιοκτησία είναι σημαντικό να υπάρχει. Πάρτε το τυχαίο, βλαμμένο παράδειγμα: Γράφω ένα έργο για την μητέρα μου που πεθαίνει! Μετά από κανα μήνα το ακούω ως μουσική σε τσόντα! Αυτό απαγορεύεται, είναι αηδία (ενώ μ' αρέσουν οι τσόντες γενικά) και με μία μήνυση και την ύπαρξη των πνευματικών δικαιωμάτων μπορεί αν γίνει κάτι. Αξίζει τον κόπο. Για όλα τα παραπάνω. Και γιατί η δημιουργία σας είναι δική σας. Είναι μωρό σας. Είναι τα πάντα. Πόσο διαρκούν τα copyrights? Το ζήτημα εδώ είναι εξαιρετικά πολύπλοκο! Γενικά η διάρκεια ορίζεται στα 70 χρόνια ΜΕΤΑ τον θάνατο το συνθέτη (καλλιτέχνη τέλος πάντων). Το οποίο είναι γελοίο (αλλά υπάρχουν λόγοι για αυτό... Πες ότι ένας συνθέτης είναι εξαιρετικά παραγωγικός και πετυχημένος, αλλά στα τελευταία του. Γιατί να εκδώσει κανείς έργα του, αν πρόκεται στους επόμενους μήνες να γίνουν μέρος του public domain?). Παράδειγμα: Μίλησα, πριν μερικές βδομάδες με τον εκδοτικό οίκο Sikorski που έχει τα δικαιώματα των πιο πολλών έργων του Sergei Prokofiev. Μου απαγόρεψαν να κάνω τη σκέψη μου πραγματικότητα και μέχρι το 2024 ΔΕ μπορώ να κάνω τίποτα. Ακόμη και που γνωρίζω τον εγγονό του (Gabriel Prokofiev) και θα μπορούσα να τον πείσω! Γιατί πρέπει να πείσω, όχι μόνο τον εκδοτικό οίκο που έχει τα δικαιώματα, αλλά και το Prokofiev Estate γιατί αυτοί κάνουν κουμάντο τελικά! Η ΑΕΠΙ τελικά τι κάνει; Η ΑΕΠΙ ασχολείται με την πνευματικά δικαιώματα (royalties). Είναι μία εγγύηση ότι αν ένα έργο είναι καλό και παίζεται στο ραδίοφωνο, στην τηλεόραση (ΟΧΙ στο Ιντερνετ) και σε συναυλιακούς χώρους, ο δημιουργός θα πάρει τον οβολό του ανάλογα με την δημοτικότητα του έργου! Το παραπάνω είναι ανεξάρτητο από τις πωλήσεις του έργου και τα ποσοστά που μπορεί να έχει ο καλλιτέχνης. Έχω ακούσει για το Creative Commons. Τι είναι τούτο πάλι; To Creative Commons είναι μία δημιουργία ενός δικηγόρου στην προσπάθεια να θεσπίσει κάποιους "κανόνες" σχετικά με το τι δίνει κανείς στο Ιντερνετ, πως το δίνει, τι κρατάει, κλπ... Δεδομένου ότι πρακτικά ότι μπαίνει στο Ιντερνετ είναι εξαιρετικά ευάλωτο, δεν είναι παράλογο να υπάρχουν κάποιοι κανόνες. Έτσι αν πάει κανείς στον ισότοπό τους, μπορεί να δει τι παίζει: http://creativecommons.org/ Υπάρχει όμως ένα ΣΟΒΑΡΟΤΑΤΟ πρόβλημα με όλες τις άδειες. ΟΛΕΣ περιέχουν την ιδέα ότι το έργο τέχνης που έχει CC license το έχει για ΠΑΝΤΑ. Και ΟΛΕΣ έχουν την ιδέα του redistribution (αναδιάδοσης ας πούμε). Παράδειγμα: Κάνω ένα mp3 και βάζω ένα CC License. Μετά το κατεβάζει κάποιος, με δεδομένη την άδεια. Εγώ αλλάζω γνώμη και θέλω να πουλάω το mp3 αλλά αυτός που το κατέβασε έχει ήδη το αρχείο, με την αρχική άδεια που του δίνει (ΠΑΝΤΑ) το δικαίωμα να συνεχίσει να προσφέρει ο ίδιος τσάμπα το mp3 σου. ΔΕ μπορείς να ανακαλέσεις μία CC license! Άρα τεράστια προσοχή! Γιατί μπορεί να υπάρχουν σοβαρά προβλήματα. Μου έκλεψαν το ρυθμό του τραγουδιού μου στα ντράμς/μου έκλεψαν την ενορχήστρωση μου/μου έκλεψαν την αρμονική συνέχειά μου Τι να κάνουμε... έτσι είναι η ζωή. Ρυθμοί στα ντραμς, ενορχηστρώσεις και συνέχεια συγχορδιών ΔΕΝ έχουν copyright. Δε μπορείς να κάνεις καταγραφή ότι είναι δική σου η ιδέα έγχορδα και από πάνω φλάουτο! Δε γίνεται! Το ίδιο και με τη ντράμς. Δε μπορείς να κάνεις καταγραφή ότι τα 4/4 με hi-hat στα 8α και μπότα στο 1-3 είναι δικό σου! Είναι όλου του κόσμου! Γιατί; 1. Γιατί είναι περιορισμένα μέσα. Πόσους τρόπους να παίξεις ντράμς υπάρχουν στο Δια ρε παιδιά; Πόσοι τρόποι να ενορχηστρώσεις υπάρχουν; Πόσα κομμάτια υπάρχουν με Ντο, Σολ, Λα-, Φα (τα γνωστά βίντεο διακομώδισης είναι γνωστά)... (Για αυτό και ιδέες στα έγχορδα των Ligeti, Pederecki κλπ χρησιμοποιούνται κατα κόρον από την αρχή: Γιατί ήταν ιδέες ενορχήστρωσης και ΟΧΙ μελωδικές ιδέες!) 2. Γιατί πιθανότατα το έχει κάνει κάποιος άλλος από παλιά, και άρα είναι χωρίς copyright. Ο Beethoven έχει κάνει πολλά κόλπα που βρίσκουμε σήμερα. Και έχει πεθάνει τόσο παλιά, και η πατρότητα των έργων του ΔΕΝ αμφισβητήται. Άρα αφού η μουσική του είναι ελεύεθρη, το ίδιο και οι ιδέες του. Θέλω να χρησιμοποιήσω κάποια λούπα από άλλο τραγούδι. Μπορώ; Ομολογώ ότι εδώ δεν είμαι σίγουρος, αφού δεν κάνω sampling, αλλά έχω μια εντύπωση ότι πρέπει να είναι πολύ μικρό το δείγμα (1-2 δευτερόλεπτα το πολύ) για να το χρησιμοποιήσει κανείς. Αλλιώς χρειάζεται άδεια. Ναι αλλά εγώ θέλω να χρησιμοποιήσω μία ηχογράφηση με έργα Bach. O Bach δεν έχει πνευματικά δικαιώματα, έχει; Ο Bach δεν έχει, και μπορεί κάλλιστα μία μουσική να είναι χωρίς δικαιώματα, αλλά να έχουν δικαιώματα οι συντελεστές της ηχογράφησης! Μάλιστα υπάρχει και δικαστικό προηγούμενο στην Αγγλία με την (θαυμάσια κατα τα άλλα) εταιρία Hyperion που έβγαλε παλιά μουσική (16ου αιώνα) βασισμένη σε παρτιτούρες, που είχε συντάξει ένας καθηγητής πανεπιστημίου. Ο καθηγητής ζητούσε δικαιώματα γιατί είχε βάλει αριθμημένο μπάσο, κλπ... Η εταιρία χειρίστηκε το θέμα πολύ άσχημα και παρα λίγο να κλείσει τελικά (από τις κουταμάρες που έκανε στο δικαστήριο...) (link: http://en.wikipedia.org/wiki/Hyperion_Records) Άρα και πάλι προσοχή. Φυσικά στις 99% των περιπτώσεων που βλέπουμε (να ανεβάσω στο youtube covers? κλπ) ΔΕΝ υπάρχει πρόβλημα... Δε πρόκειται να γίνει κάτι, κανείς δεν έχει ιδιαίτερο πρόβλημα. ΑΝ τα βίντεό σας φτάσουν να έχουν 2,000,000 views τότε τα ξαναλέμε, αλλά για την ώρα δεν ξέρω Έλληνα στο νοιζ που να έχει βίντεο με τόσα views... Χαλαρά λοιπόν... Τελικά τα πράγματα είναι σκατά! Δε θα ανεβάσω τίποτε στο Ιντερνετ για να είμαι ήσυχος! Εσύ θα χάσεις. Η χαρά του να μοιράζεσαι, να μαθαίνεις από τους όμοιούς σου δεν έχει προηγούμενο, ακριβώς λόγω του Ιντερνετ. Ναι υπάρχει ένας απειροελάχιστος φόβος να σου κλέψουν το αριστούργημά σου. Αλλά δηλώνω υπεύθυνα ότι δε νομίζω ότι έχω γράψει ποτέ κάποιο αριστούργημα και ούτε κι εσύ. Τα αριστουργήματα βγαίνουν 10 το χρόνο, όχι 100 την ημέρα! Εννοώ ότι αυτό που εσύ εννοείς αριστούργημα μπορεί και να είναι, εσύ ξέρεις. Αλλά συνήθως είναι "απλά" ένα ωραίο τραγούδι/κομμάτι και είναι κρίμα να χάνουμε κι εμείς, κι εσύ την δυνατότητα να το ακούσουμε... Το ανεβάζεται στο νοιζ (που με χαρά σας δίνει τον χώρο να ανεβάσετε αρχεία) και όλα καλά. Το νοιζ ΔΕ θα σας πάρει το κομμάτι! Μη φοβάστε! Χαλαρά λοιπόν... ΕΠΑΝΑΛΗΨΗ 1. Καλό είναι να υπάρχουν αποδείξεις για την ύπαρξη σε ορισμένη χρονική στιγμή του έργου τέχνης σας. 2. Ο έχων απόδειξη νωρίτερα κερδίζει! 3. Κλοπές σπάνια γίνονται επίτηδες. Κατα λάθος μια χαρά (στο κάτω κάτω 12 είναι οι νότες και συνήθως παίζουμε με τις 7. ΠΟΣΟΙ συνδυασμοί υπάρχουν τελικά). 4. Δεν έχει νόημα να ανησυχείτε για το έργο σας, την κλοπή του, κλπ. Η αρνητική φήμη σε κάτι τέτοιο καταστρέφει την καριέρα κάποιου πολύ γρήγορα και δεν το ρισκάρει κανείς. Στο κάτω κάτω, αν το έργο σας είναι ΤΟΣΟ καλό, οι πιθανότητες είναι πως με κάποιον τρόπο θα εκδοθεί και θα βγει στο κοινό προς πώληση. Και αυτό αποτελεί και την καλύτερη απόδειξη τελικά (όχι την πιο ισχυρή έναντι κάποιου που έχει κάνει καταγραφή νωρίτερα! Το επαναλαμβάνω αυτό). Ημ/νία: 10:19 - 30/05/13 Εμφανίσεις: 2450

Εισαγωγή: Ολα όσα θέλατε να μάθετε για το ασφαλιστικό καθεστώς των μουσικών που ισχύει σήμερα, 10/2013. Οι μουσικοι ασφαλιζονται νομιμα με δυο τροπους: Ως μισθωτοί Όπου γινεται κανονικη προσληψη στον ΟΑΕΔ, πινακας προσωπικου στην επιθεωρηση εργασιας που περιλαμβανει τον εργαζομενο, και εγγραφη του εργαζομενου στο βιβλιο νεοπροσληφθεντων του Ικα. Εχουν ΤΕΚΜΑΡΤΟ ημερομισθιο, πραγμα που σημαινει οτι δε μπορει ο εργοδοτης να δηλωσει οτι τους πληρωνει με μεροκαματο 10 ευρω ωστε να εχει μικρες ασφαλιστικες εισφορες να αποδωσει, αλλα οι εισφορες υπολογιζονται ποσοστιαια επι τεκμαρτου ημερομισθιου 40,45 ευρω, ητοι 40,45 επι 49,56% (εισφορες εργαζομενου και εργοδοτη) = 20,05 ευρω. Αρα, για καθε εργαζομενο μουσικο, το κοστος του εργοδοτη περα απο το μεροκαματο του μουσικου, θα ειναι επιπλεον 20,05 ευρω που οφειλει να αποδωσει στο ΙΚΑ. Ως αυτοαπασχολούμενοι ελεύθεροι επαγγελματίες Όπου εκδιδουν τιμολογιο παροχης υπηρεσιων προς επιτηδευματιες, αποδειξη παροχης υπηρεσιων προς ιδιωτες (σπανιο). Πανω στην καθαρη αξια του τιμολογιου, πχ 100 ευρω, γινεται κρατηση Ικα 16,5% (που ειναι οι εισφορες εργαζομενου και τις αποδιδει στο Ικα ο εργοδοτης), και μπαινει φπα 13%. Αρα, εαν κοψεις 100 ευρω, θα παρεις στο χερι 100+13-16,5 ευρω, και τα 13 θα πρεπει να τα αποδωσεις στο δημοσιο με περιοδικη δηλωση Φπα. ΠΑΡΑΚΡΑΤΗΣΗ ΕΧΟΥΜΕ ΜΟΝΟ ΣΤΑ ΤΙΜΟΛΟΓΙΑ ΑΝΩ ΤΩΝ 300 ΕΥΡΩ, η οποια συμψηφιζεται με τυχον οφειλες στη φορολογια εισοδηματος, ή επιστρεφεται. Οι μουσικοι λοιπον, ασφαλιζονται ΜΟΝΟ στο ΙΚΑ. ΤΕΒΕ/ΟΑΕΕ, εχει ο μουσικος παραγωγος, ο ηχοληπτης αλλα οχι ο μουσικος. Επισης, στους αυτοαπασχολουμενους, η τιμολόγηση γινεται ΜΕΤΑ την παροχη της υπηρεσιας. Δηλαδη, εαν εχεις "μπλοκακι", σε ενδεχομενο ελεγχο του ΙΚΑ την ωρα που παιζεις, δε μπορει να καταλογιστει προστιμο σε εσενα ή τον εργοδοτη, διοτι εισαι υποχρεωμενος να τιμολογησεις ΜΕΤΑ τη συναυλια. Εαν ομως δεν εχεις μπλοκ και δεν εισαι ασφαλισμενος ως μισθωτος, προστιμο. Η αποδειξη δαπανης, αποτελει ενα ελληνικό παράδοξο: Για τους περιστασιακα απασχολουμενους σε καποιο αντικειμενο, που ΔΕΝ ειναι επιτηδευματίες, μπορει ο ΕΡΓΟΔΟΤΗΣ να εκδωσει αποδειξη δαπανης, αφενος για να δικαιολογησει τα χρηματα που βγηκαν απο το ταμειο του, αφετερου για να φορολογηθει ο εργαζομενος. Εδω εχει παρακρατηση φορου 20% απο το πρωτο ευρω, και χαρτοσημο 3,6% που υποχρεος αποδοσης τους ειναι ο ΕΡΓΟΔΟΤΗΣ. ΤΟ ΠΑΡΑΔΟΞΟ ειναι πως, ενω προκειται για νομιμη διαδικασια που προβλεπεται φορολογικα, σε περιπτωση ελεγχου απο το ΙΚΑ, ο υπαλληλος θα θεωρηθει ανασφαλιστος, και θα επιβληθουν τα προβλεπομενα προστιμα. Επομενως, η αποδειξη δαπανης σε καλυπτει φορολογικα αλλα οχι ασφαλιστικα! Εργοσημο, δεν προβλεπεται στην περιπτωση των μουσικων. "Ερασιτεχνης" που ανεβηκε "μολις τωρα" για "ενα κομματι", δεν προβλεπεται προς το παρον, εχει προστιμο. Δεν απαιτειται καμια "άδεια μουσικού" για να ασκήσεις νομιμα το επαγγελμα. Ολα τα προστιμα μπορουν να αμφισβητηθούν νομικα και δικαστικα, αλλα ενα μερος παντα πληρωνεται αμεσα και σε περιπτωση δικαστικης νικης επιστρεφεται (μετα απο καμια δεκαρια χρονια και το Λακη πλουσιο). Καλυτερα λοιπον, να μην το τρως εξαρχης. Ακουγεται τωρα τελευταια, πως θα επεκταθει η χρηση του εργοσημου και σε αλλα επαγγελματα απο αυτα που προβλεπονται σημερα, ισως και στους μουσικους. Προς το παρον δεν εχει γινει, αλλα οι εξελιξεις ειναι ραγδαιες και τα πραγματα αλλαζουν συνεχως. Ημ/νία: 13:17 - 01/11/13 Εμφανίσεις: 5682

Εισαγωγή: Μια βέβηλη αντι-θεωρία επιχειρεί να ερωτοτροπήσει με τη μουσική. http://www.anti-theory.com/soundart/workshop/sa2ultra.jpg Το πότε Πατέρας του circuit bending θεωρείται ο Reed Ghazala όπου στα 1967 ανακάλυψε κατά λάθος ότι το «βραχυκύκλωμα» της πλακέτας μιας audio συσκευής μπορεί να χρησιμοποιηθεί δημιουργικά! Όπως λέει κι ο ίδιος: «Είχα αφήσει ένα 9-volt τρανζιστοράτο ενισχυτή μέσα στο συρτάρι μου με το κάλυμμα της πλακέτας να λείπει και το power στο on. Όταν έκλεισα το συρτάρι, προς μεγάλη μου έκπληξη, άκουσα ήχους που έμοιαζαν με τα πανάκριβα synthesizer εκείνης της εποχής». Όταν ο Ghazala ανακάλυψε ότι ο ήχος που άκουσε προερχόταν από το βραχυκύκλωμα του ενισχυτή με κάτι μεταλλικό που βρισκόταν μέσα στο συρτάρι αμέσως αναρωτήθηκε ότι αν αυτό συνέβη κατά λάθος, -σε μια συσκευή που υποτίθεται ότι δεν πρέπει να παράγει ήχο από μόνη της-, τότε τι θα μπορούσε να συμβεί αν το βραχυκύκλωμα γίνει εσκεμμένα σε συσκευές παραγωγής ήχου; Το πώς Το circuit bending είναι η τέχνη του hacking σε «μουσικά παιχνίδια» με σκοπό τη δημιουργία ήχων που δεν είχαν αρχικά την δυνατότητα να αναπαράγουν. Το clue της όλης υπόθεσης είναι σχετικά απλό. Παίρνουμε ένα μουσικό παιχνίδι, το οποίο μπορεί να είναι ένα παιδικό keyboard, μια παιδική κούκλα, ένα speak & spell παιχνίδι κλπ και τα ανοίγουμε με σκοπό να έχουμε πρόσβαση στην πλακέτα. Κατόπιν, και εφόσον αυτά παράγουν ένα σταθερό ήχο αρχίζουμε να βραχυκυκλώνουμε με ένα καλώδιο διάφορα σημεία της πλακέτας με σκοπό τη δημιουργία νέων ήχων οι οποίοι μας ακούγονται μουσικά εκμεταλλεύσιμοι. Αφού έχουμε εντοπίσει πάνω στην πλακέτα ένα σύνολο από ήχους που μας ενδιαφέρουν μπορούμε να ενώσουμε αυτά τα σημεία με καλώδια τα οποία θα πηγαίνουν σε διακοπτάκια πάνω στο panel του παιχνιδιού ώστε το hacking να είναι αναστρέψιμο αλλά και εύκολα προσβάσιμο. Αυτή είναι κατά βάση η τεχνική του circuit bending, όταν θα υπάρξει με τον καιρό μια μεγαλύτερη άνεση και ευχέρεια μπορούμε να πειραματιστούμε με ποτενσιόμετρα, πυκνωτές, φωτοαντιστάσεις κλπ και με το πώς αυτά επηρεάζουν το τελικό αποτέλεσμα. Επίσης, το μεγάφωνο που συνήθως υπάρχει σε αυτές τις συσκευές μπορεί να αντικατασταθεί από ένα jack(output) το οποίο θα μας επιτρέψει να χρησιμοποιήσουμε το τελικό -μουσικό πλέον- όργανο με κανονικούς ενισχυτές. Το αποτέλεσμα –αν και ποικίλει- είναι συνήθως ένας οργανικός out of space «τυχαίος» ήχος ο οποίος με λίγη φαντασία στη χρήση μπορεί να ιντριγκάρει άμεσα οποιαδήποτε ανήσυχη μουσική προσωπικότητα. Αν σε όλα αυτά προσθέσουμε και τη χρήση equalizer και εξωτερικών μονάδων εφφέ (delay, ring modulator κλπ) το αποτέλεσμα δεν θυμίζει καθόλου ότι ο ήχος προέρχεται από ένα απλό μουσικό παιχνίδι. Το γιατί Αυτό που διαφοροποιεί το circuit bending από τα παραδοσιακά όργανα είναι ο βασικός ρόλος που διαδραματίζει σε αυτά ο –εδώ και αιώνες εξόριστος από τη μουσική πραγματικότητα- παράγοντας της «τύχης». Οι οπαδοί του, αντί να προσπαθήσουν να χαλιναγωγήσουν την τυχαία συμπεριφορά των οργάνων τείνουν συνήθως να την ενισχύουν. Τα circuit bending όργανα είναι ασταθή, απρόβλεπτα και δεν φαίνεται να πολυενδιαφέρονται για τις μουσικές κλίμακες. Πάραυτα, αυτή η νέα έκφραση δεν ενδιαφέρετε να καταφέρει κάποιο πλήγμα στο κατεστημένο μουσικό τοτέμ …απλά το αγνοεί. Ο ήχος που παράγεται από τα «βραχυκυκλωμένα» παιχνίδια, ο τρόπος που «παίζεται» αυτή η μουσική και η αισθητική του, πηγάζουν όλα από το ίδιο το circuit bending σε ανάδραση με τον μουσικό που το χρησιμοποιεί. Το αποτέλεσμα Για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής αρχίζει να γίνεται ιδιαίτερα αισθητή η πρόταση, ότι η διαδικασία δημιουργίας και παραγωγής ήχων είναι εξίσου -αν όχι- σημαντικότερη από το ίδιο το μουσικό αποτέλεσμα! Για αυτόν που έχει βαρεθεί τους παραδοσιακούς τρόπους προσέγγισης της μουσικής, για αυτόν που θέλει να ανακαλύψει νέους τρόπους έκφρασης και να πειραματιστεί, το circuit bending έχει κάτι να του προσφέρει. http://www.getlofi.com/wp-content/uploads/2008/04/bentla.jpg Πηγές και βιβλιογραφία www.oddmusic.com www.anti-theory.com Ghazala Reed, Circuit bending, build your own alien instruments, Wiley Publishing, Indianapolis, 2005 Ημ/νία: 10:49 - 07/06/09

Εισαγωγή: Συνοπτικός οδηγός για την φύση του φιλτραρίσματος και το πως λειτουργεί με σχετικά παραδείγματα αντλούμενα από το Moog VCF. Εισαγωγή Αυτό το tutorial έχει ως σκοπό του να βοηθήσει όσους θέλουν να εξομοιώσουν και να καταλάβουν πως επιτυγχάνεται το φιλτράρισμα στα synthesizers, χρησιμοποιώντας για παράδειγμα το πασίγνωστο -24dB/oct transistor ladder Moog φίλτρο. Κατανόηση της λειτουργίας του φιλτραρίσματος καθώς και των ιδιοσυγκρασιών που ενυπάρχουν στο προαναφερθέν φίλτρο (και οι οποίες θα αναφερθούν παρακάτω αναλυτικά), θα οδηγήσει σε μία πιό πετυχημένη εξομοίωση του συγκεκριμένου φίλτρου και σε καλύτερη αναγνώριση και εκτίμηση της χροιάς του. Επίσης μπορεί να αποτελέσει απαρχή για την σχεδίαση άλλων φίλτρων με κατάλληλες τροποποιήσεις των παραμέτρων τους. Θα πρέπει να γίνει κατανοητό ότι ακόμα και με μία πολύ καλή εξομοίωση του εν λόγω φίλτρου, δεν μπορούμε να περιμένουμε ότι θα εξομοιωθεί πλήρως και ένα Minimog ή κάποιο άλλο synthesizer, το οποίο περιέχει κάποιο τέτοιο φίλτρο, γιατί θα πρέπει να εξομοιωθούν και πάρα πολλά άλλα τμήματα. Υπάρχουν προφανώς πολλά οπτικά εργαλεία τα οποία θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για τον συγκεκριμένο σκοπό, αλλά για το tutorial αυτό διάλεξα το περιβάλλον του Nord Modular G2 editor για να μπορέσω να αποδώσω οπτικά αυτά που περιγράφω και για να γίνει πιο κατανοητή η ανάλυση. Εναλλακτικά, θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί το περιβάλλον του NI Reactor, KYMA/Capybara, CSound, Eventide VSig και ένα σωρό άλλα εργαλεία. Αν υπάρξει κατάλληλη αποδοχή από τους αναγνώστες του noiz, θα επανέλθω με άλλα tutorial για άλλα τμήματα ενός synthesizer, όπως περιβάλλουσες, ταλαντωτές κ.λ.π. Γενικά Τα φίλτρα χωρίζονται σε: 1. Lowpass (ή high-cut) Αυτού του είδους τα φίλτρα κόβουν τις συχνότητες πάνω από την συχνότητα αποκοπής. Στα ελληνικά οι αντίστοιχες ορολογίες είναι χαμηλοδιαβατά ή χαμηλοπερατά. 2. Highpass (ή low-cut) Αυτού του είδους τα φίλτρα κόβουν τις συχνότητες κάτω από την συχνότητα αποκοπής. Στα ελληνικά οι αντίστοιχες ορολογίες είναι υψι-περατά. 3. Bandpass Αυτά τα φίλτρα κόβουν τις συχνότητες εκατέρωθεν της συχνότητας αποκοπής με αποτέλεσμα να περνάει αφιλτράριστη μόνο μία μπάντα συχνοτήτων. Στα ελληνικά οι αντίστοιχες ορολογίες είναι ζωνοδιαβατά ή ζωνοπερατά. Από το διάγραμμα μπορούμε να συμπεράνουμε ότι μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα τέτοιο φίλτρο με 2 φίλτρα εκ των οποίων ένα είναι lowpass και το άλλο είναι highpass, βαλμένα σε σειρά (serial configuration). Σε αυτή την περίπτωση, πρέπει οι συχνότητες αποκοπής των 2 φίλτρων να είναι παραπλήσιες (αν όχι ίδιες), και η απόστασή τους (συχνοτικά εννοείται) καθορίζει το εύρος της ζώνης συχνοτήτων που περνάει αφιλτράριστο. Αν η απόσταση των δύο φίλτρων είναι αρκετά μεγάλη τότε το φίλτρο χάνει την ιδιότητά του να είναι bandpass και καταλήγει να είναι... 4. Notch (ή Band reject) Αυτού του είδους τα φίλτρα είναι το ακριβώς αντίθετο από τα bandpass φίλτρα – φιλτράρουν μόνο μία συγκεγρκιμένη ζώνη συχνοτήτων και επιτρέπουν την διέλευση συχνοτήτων εκατέρωθεν της συχνότητας αποκοπής. Μπορούν και αυτά να κατασκευαστούν με 2 φίλτρα εκ των οποίων ένα είναι lowpass και ένα είναι highpass (όπως στην περίπτωση με τα bandpass φίλτρα) Και στις δύο περιπτώσεις (bandpass και notch) δεν είναι απαραίτητο τα 2 φίλτρα να έχουν την ίδια απόκριση, δηλ. Δεν χρειάζεται κατ’ ανάγκη να είναι και τα δύο 12dB/oct ή και τα δύο 24dB/oct ή οτιδήποτε άλλο. Μπορεί κάλλιστα να έχουν διαφορετική απόκριση με συνέπεια και τα αντίστοιχα bandpass ή notch φίλτρα, να έχουν και αυτά διαφορετική απόκριση εκατέρωθεν της συχνότητας αποκοπής. Στο 95% των περιπτώσεων, τα bandpass και notch φίλτρα που υπάρχουν στα synthesizers έχουν την ίδια απόκριση εκατέρωθεν της συχνότητας αποκοπής – οπότε είναι καλό να ξέρουμε ότι μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα custom bandpass ή notch φίλτρο αν έχουμε τα παραπάνω. 5. Allpass Τα φίλτρα αυτά παίρνουν το όνομά τους από το γεγονός ότι δεν επιφέρουν κανενός είδους φιλτράρισμα καθ’ ότι επιτρέπουν όλες τις συχνότητες να περάσουν. Με αυτή την έννοια, ονομάζονται ίσως καταχρηστικώς φίλτρα, αλλά υπάρχει μία πολύ σημαντική λεπτομέρεια στην υλοποίηση του κυκλώματός των: ναι μεν επιτρέπουν σε όλες τις συχνότητες να περάσουν, αλλά στην έξοδο του φίλτρου οι συχνότητες αυτές είναι αντιστραμμένες ως προς την φάση τους κατά 180 μοίρες. Με κατάλληλες τεχνικές ανατροφοδότησης (feedback) μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να κατασκευάσουν phasers και επίσης χρησιμοποιούνται κατά κόρο στην χρήση reverbs. Π.χ. τα reverbs τύπου Gardner υλοποιούνται μέσω allpass φίλτρων. Στο παρακάτω διάγραμμα φαίνονται οι αποκρίσεις των φίλτρων που αναφέρθηκαν παραπάνω: http://farm3.static.flickr.com/2445/3564404736_b95d35bd57_o.jpg δηλαδή: 1: Lowpass 2: Highpass 3. Bandpass 4. Band-reject ή Notch 5. Allpass Ανάλυση φίλτρων (χρησιμοποιώντας Moog VCF) Παραθέτω ένα ηλεκτρονικό κύκλωμα το οποίο δεν περιγράφει ακριβώς το φίλτρο στο Minimoog (καθότι πολλές από τις τιμές των αντιστάσεων και πυκνωτών που εμφανίζονται σε διάφορα σημεία του κυκλώματος είναι λανθασμένες) αλλά νομίζω πως είναι το πιο κατανοητό για την συγκεκριμένη ανάλυση. http://farm4.static.flickr.com/3358/3578071385_f597ef9cb4_o.jpg Στο παραπάνω σχήμα, αυτό που μας ενδιαφέρει για την δική μας ανάλυση, είναι ότι υπάρχουν 3 αναλογικοί ταλαντωτές (που βρίσκονται στα αριστερά του σχεδιαγράμματος - με κίτρινο χρώμα) οι οποίοι οδηγούνται σε ένα μίκτη (mixer - με κόκκινο χρώμα), στην συνέχεια φιλτράρονται από το VCF που αποτελείται από 4 "σκαλάκια" (στην πραγματικότητα είναι 5 αλλά το πέμπτο χρησιμοποιείται για άλλο σκοπό - για αυτό αγνοήστε το), έπειτα οδηγούνται σε έναν διαφορικό ενισχυτή (differential amplifier - με κίτρινο χρώμα επάνω δεξιά) και από κει οδηγούνται σε δύο μεριές: 1. στην έξοδο (για περαιτέρω επεξεργασία από VCA κ.λ.π.) και 2. πίσω στην είσοδο του μίκτη (δημιουργώντας feedback, το οποίο φαίνεται με την μωβ γραμμή). Κάθε ένα από τα "σκαλάκια" 1, 2, 3, και 4 που απαρτίζουν ουσιαστικά το Moog VCF είναι ένα μονοπολικό (1-pole) φίλτρο, τύπου lowpass, το οποίο έχει απόκριση 6dB/oct. Ο όρος "πόλος" είναι δανεισμένος από τα μαθηματικά (δεν έχει να κάνει με τα ηλεκτρονικά κυκλώματα) και χρησιμοποιείται για να περιγράψει το αντίστοιχο φίλτρο. Κάθε ένα από τα 1-πολικά φίλτρα με απόκριση 6 dB/oct προκαλεί μετατόπιση των συχνοτήτων (phase shifting) κατά 45 μοίρες. Για να είμαι πιο ακριβής προκαλεί μετατόπιση κατά -45 μοίρες, καθώς η έξοδος του φίλτρου έπεται χρονικά της εισόδου, εξού και το πρόσημο (-), αλλά παρόλα αυτά μπορούμε, χάριν ευκολίας, να πούμε ότι είναι 45 μοίρες. Προφανώς γίνεται αντιληπτό ότι αν η έξοδος του πρώτου φίλτρου οδηγηθεί σε ένα δεύτερο φίλτρο, όμοιο με το πρώτο, τότε και αυτό με την σειρά του θα προκαλέσει μετατόπιση συχνοτήτων κατά άλλες 45 μοίρες και συνεπώς οι συχνότητες που θα βγούν από το δεύτερο θα είναι μετατοπισμένες, ως προς το αρχικό σήμα, κατά 90 μοίρες. Με τρία τέτοια φίλτρα, η μετατόπιση θα είναι 135 μοίρες ενώ με τέσσερα φίλτρα η μετατόπιση είναι 180 μοίρες. Άρα στο τέλος ενός 4-πολικού φίλτρου οι συχνότητες είναι αντεστραμμένες ως προς την φάση τους και ως προς το αρχικό σήμα και αυτό ακριβώς το φαινόμενο εκμεταλλευόμαστε για να δημιουργήσουμε το φιλτράρισμα. Η αντίστοιχη (απλοϊκή) εξομοίωση στον editor του Nord Modular έχει ως εξής: http://farm4.static.flickr.com/3341/3578895716_569cedecb9_o.jpg Στο παραπάνω διάγραμμα, υπάρχει μόνο ένας ταλαντωτής του οποίου η έξοδος οδηγείται διαδοχικά σε κάθε ένα από τα φίλτρα (τα οποία είναι 6dB/oct). Προφανώς, το παραπάνω patch απέχει πόρρω από το να χαρακτηριστεί Moog VCF, αλλά σιγά - σιγά θα προσθέσουμε και άλλα modules, εξηγώντας παράλληλα για ποιό λόγο τα προσθέτουμε και που εξυπηρετούν. Όταν λοιπόν το σήμα στην έξοδο του φίλτρου οδηγηθεί πάλι στην είσοδό του, είναι προφανές ότι θα υπάρχουν οι αρχικές συχνότητες (που προέρχονται προφανώς από το μη φιλτραρισμένο σήμα) και οι αντεστραμμένες ως προς την φάση συχνότητες (κατά 180 μοίρες όπως προανέφερα). Επειδή η είσοδος του φίλτρου είναι μοναδική όμως δεν μπορούμε να έχουμε και τις μεν και τις δε. Χρειαζόμαστε έναν τρόπο να οδηγήσουμε και τις αρχικές συχνότητες και τις αντιστραμμένες στο φίλτρο και αυτό γίνεται μέσω ενός μίκτη. Ο μίκτης ως γνωστό «προσθέτει» σήματα και στην προκειμένη περίπτωση αν προστεθεί μία συχνότητα με την αντιστραμμένη της το αποτέλεσμα θα είναι 0. Αυτή ακριβώς η πρόσθεση των συχνοτήτων είναι το φίλτραρισμα και λειτουργεί όπως ακριβώς στα μαθηματικά: x + (-x) = 0 http://farm4.static.flickr.com/3359/3578895766_b94139315e_o.jpg Στο παραπάνω σχήμα έχω τοποθετήσει έναν μίκτη ο οποίος χρησιμεύει στο να μιξάρει το απ' ευθείας σήμα του ταλαντωτή με το φιλτραρισμένο και παράλληλα (κατά 180 μοίρες) αντεστραμμένο του. Το μωβ καλώδιο είναι αυτό που δημιουργεί το feedback (σε πλήρη αντιστοιχία με το μωβ καλώδιο που φαίνεται στο διάγραμμα του Moog VCF). Παρατηρείστε ότι στον μίκτη υπάρχει ένα κουμπάκι Inv (Inv από την λέξη Inverse = αναστροφή) το οποίο είναι πατημένο, αντιστρέφοντας έτσι την φάση του σήματος. Σε επόμενο σχεδιάγραμμα θα δούμε πως μπορούμε να δημιουργήσουμε μία τέτοια αναστροφή με άλλον τρόπο. Τώρα προκύπτει το εύλογο ερώτημα γιατί δεν έχουμε πλήρες φιλτράρισμα, αφού ως γνωστό υπάρχουν και άλλες συχνότητες πάνω από την συχνότητα αποκοπής που περνάνε παρ’όλο που είναι και αυτές... κουρεμένες. Ο λόγος είναι ότι δεν έχουμε μόνο 180 μοίρες αναστροφή αλλά και οποιονδήποτε άλλο αριθμό μοιρών μεταξύ 0 και 180! Προφανώς οι ενδιάμεσοι αυτοί αριθμοί δεν αναιρούνται ολοκληρωτικά αλλά μερικώς, π.χ. αν έχουμε μία μετατόπιση 90 ή 45 μοιρών, τότε στον μίκτη συμβαίνει το εξής: 180 + (-45) = 135 μοίρες και συνεπώς και αυτές οι συχνότητες δεν παρουσιάζουν πλήρη εξασθένιση στην έντασή τους αλλά μερική, δηλαδή με άλλα λόγια φιλτράρονται μεν αλλά όχι πλήρως. Το φιλτράρισμα λοπόν είναι ακριβώς αυτό: οποιαδήποτε εξασθένιση, είτε πλήρης είτε μερική, της έντασης της εκάστοτε αρμονικής που περνάει από το φίλτρο. Όσο πιο μακριά (συχνοτικά) από την συχνότητα αποκοπής (cutoff frequency) βρίσκεται μία αρμονική τόσο περισσότερη μετατόπιση φάσης θα υποστεί και τόσο περισσότερες πιθανότητες έχει να φιλτραριστεί πλήρως (εάν το φίλτρο είναι 24dB/oct). Αυτό που πρέπει να γίνει κατανοητό σε οποιαδήποτε περίπτωση είναι ότι οι συχνότητες αποκοπής των επιμέρους 6dB φίλτρων πρέπει να είναι ρυθμισμένες να δείχνουν στην ίδια συχνότητα, έτσι ώστε να παρατηρηθεί το φαινόμενο resonance και κατ’ επέκταση το φαινόμενο της ιδιοταλάντωσης (self-oscillation). Στην συγκεκριμένη ανάλυση πρέπει να επισημανθεί ότι ένας πολύ σημαντικός παράγοντας για την δημιουργία resonance, είναι το είδος της κυματομορφής. Από τις συνήθεις κυματομορφές που υπάρχουν στα synthesizers, αυτές που προσφέρονται περισσότερο είναι αυτές των οποίων το συχνοτικό περιεχόμενο είναι πλούσιο, και αυτές είναι κατά σειρά: 1. Noise (που περιέχει όλες τις αρμονικές σε διάφορες εντάσεις 2. Sawtooth (που περιέχει όλες τις "ακέραιες" - integer harmonics) 3. Pulse (με duty cycle = 50% δηλαδή τετραγωνική κυματομορφή - που περιέχει τις μονές ακέραιες αρμονικές - odd integer harmonics) 4. Triangle 5. Sine Η τριγωνική κυματομορφή εξαιτίας του πολύ φτωχού συχνοτικού περιεχομένου της δεν προσφέρεται καθόλου για παραγωγή resonance, ενώ η ημιτονοειδής κυματομορφή αποτελείται από μία και μόνη συχνότητα (την θεμελιώδη συχνότητα - fundamental frequency) και επίσης δεν προσφέρεται για παραγωγή resonance. Στην πραγματικότητα, θα πίστευε κανείς ότι δεν έχει κανένα νόημα να φιλτράρουμε μία ημιτονοειδής (sine) κυματομορφή αφού δεν υπάρχουν αρμονικές για να κοπούν. Το φίλτρο όμως δεν διαχωρίζει την θεμελιώδη συχνότητα από τις άλλες αρμονικές, και συνεπώς θα προσπαθήσει (ανεπιτυχώς βέβαια ) να φιλτράρει και την θεμελιώδη συχνότητα! Το μόνο που καταφέρνει είναι να της μειώσει ανεπαίσθητα την ένταση και τίποτε άλλο. Δοκιμάστε το για να διαπιστώσετε του λόγου το αληθές. Ένα παράδειγμα ενός φίλτρου το οποίο δεν λειτουργεί με τον τρόπο που ανέφερα είναι το φίλτρο του Roland TB-303 το οποίο είναι τύπου ladder αλλά αντί για transistors χρησιμοποιεί διόδους (diodes). Στην πραγματικότητα είναι ένα φίλτρο με θεωρητική απόκριση 24dB/oct παρ’όλο που είναι ευρύτερα γνωστό ότι η πραγματική απόκριση είναι 18dB/oct και αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι από τα 4 single-pole φίλτρα που απαρτίζουν το κύκλωμα, το πρώτο δεν έχει την ίδια συχνότητα αποκοπής με τα υπόλοιπα με αποτέλεσμα το φίλτρο να μην τίθεται σε ιδιοταλάντωση (self-oscillation). Ας βελτιώσουμε λίγο το patch στον editor του Nord Modular, προσθέτοντας ένα Constant module, το οποίο παρέχει (όπως φαίνεται στο παρακάτω διάγραμμα) μία τιμή (την ίδια προφανώς τιμή) και στα 4 επιμέρους φίλτρα, ελέγχοντας τα. Του δίνουμε και ένα κατάλληλο όνομα... http://farm4.static.flickr.com/3586/3578895828_09164cfc13_o.jpg και συνεχίζουμε την προσομείωση. Ανέφερα πιο πάνω, ότι είναι σημαντικό να αντιστραφεί το σήμα πριν προστεθεί στον μίκτη έτσι ώστε να παραχθεί το φαινόμενο resonance. Για τον συγκεκριμένο σκοπό υπάρχει το κουμπάκι Inv, αλλά υπάρχει και άλλος τρόπος (σαφώς πιο ευέλικτος - τουλάχιστον μακρυπρόθεσμα) και είναι ένα module το οποίο ονομάζεται Gain Controller. Αυτό το module είναι πάρα πολύ σημαντικό, καθότι επιτρέπει στον χρήστη να "ελέγξει" ένα σήμα με ένα άλλο. Όταν λέμε "ελέγξει" - πρέπει να αποσαφηνίσουμε τι ακριβώς κάνει και θα φανεί γιατί είναι σημαντικό. Γενικά κάθε είδους διαμόρφωση σε ένα synthesizer, περιγράφεται από τον τύπο: (Σήμα Α * Σήμα Β) +/- offset όπου Α και Β είναι τα δύο σήματα (τα οποία με κάποιο τρόπο διαμορφώνονται) και στο αποτέλεσμα της διαμόρφωσης αυτής προστίθεται ή αφαιρείται μία μετατόπιση (ή αλλιώς offset). Βλέπουμε ότι στον παραπάνω τύπο υπάρχει το σύμβολο *, δηλαδή τα σήματα όταν διαμορφώνονται στην πραγματικότητα πολλαπλασιάζονται. Και επειδή το Nord Modular είναι ψηφιακό synthesizer, είναι σαν να πολλαπλασιάζουμε δύο αριθμούς (οι οποίοι ανά πάσα χρονική στιγμή) εκφράζουν το αντίστοιχο αναλογικό σήμα. Άρα, το module Gain Controller πολλαπλασιάζει αριθμούς - και για να το επεκτείνω και λίγο το ίδιο κάνει οποιοδήποτε module τύπου Gain Controller, είτε αναλογικό (οπότε τα διαμορφώνει άμεσα) είτε ψηφιακό. Αυτό ακριβώς είναι ένα από τα μεγαλύτερα "μυστικά" το οποίο αν κατανοήσει κάποιος βρίσκεται πολύ κοντά σε οποιαδήποτε υλοποίηση: πρέπει να γίνει κατανοητό τι ακριβώς κάνει ένα module εσωτερικά (ποιά λειτουργία επιτελεί) και ΟΧΙ τι γράφει επάνω του! Επειδή ένα module αναγράφει Gain Controller δεν πάει να πει ότι μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνο ως τέτοιο. Επειδή σε κάποιο synthesizer γράφει επάνω ADSR αυτό δεν σημαίνει ότι η μόνη διεργασία που επιτελεί το εν λόγω module, είναι να παίζει το ρόλο περιβάλλουσας. Ένα ADSR μπορεί να είναι και LFO, και σε κάποια synthesizers μπορεί να είναι και φίλτρο, όπως μπορεί να είναι και ταλαντωτής. Το τι είναι κάθε φορά εξαρτάται από το πως είναι συνδεδεμένο με τα υπόλοιπα τμήματα και ποιές είναι οι τιμές των παραμέτρων του. Στην πράξη: http://farm4.static.flickr.com/3611/3578090991_4b0e41b3af_o.jpg Στο παραπάνω patch αφαίρεσα το κουμπάκι Inv - και εξομοίωσα την λειτουργία του ως εξής: α. Έχω ένα Constant Value module, το οποίο παρέχει μία συγκεκριμένη αριθμητική τιμή από ένα προκαθορισμένο εύρος. Στην συγκεκριμένη περίπτωση διάλεξα την τιμή -1 γιατί... β. έχω ένα Gain Controller module το οποίο (όπως προανέφερα) πολλαπλασιάζει δύο σήματα. Στην πρώτη είσοδο έχω κατευθύνει την έξοδο του φίλτρου (με -180 μοίρες μετατόπιση φάσης) και στην δεύτερη είσοδο έχω κατευθύνει ένα καλώδιο από το Constant Value module με την τιμή -1. Άρα (-180) * (-1) = 180 και έτσι επιτεύχθηκε η αναστροφή. Σε αυτό το patch έχω προσθέσει άλλους 2 ταλαντωτές με πριονωτές κυματομορφές, τα σήματα των οποίων οδηγούνται σε ένα μίκτη με το όνομα VCO Mixer. Η έξοδος του μίκτη αυτού οδηγείται σε έναν δεύτερο μίκτη (ο οποίος ουσιαστικά περιέχει το σήμα των ταλαντωτών και το Feedback όπως το είδαμε πιο πριν). Στον editor του Nord Modular υπάρχουν και modules με περισσότερες εξόδους (π.χ. άλλα έχω χρησιμοποιήσει 2 για να φαίνεται πιο καθαρά η modular διάσταση του συγκεκριμένου patch: http://farm4.static.flickr.com/3622/3578091087_8808d87ffa_o.jpg Στο σημείο αυτό θα ήθελα να αναφέρω κάποια tips για την δημιουργία bass ήχων, ορμώμενος από το γεγονός ότι το Minimoog έχει 3 ταλαντωτές, και πολλοί πιστεύουν ότι όσους περισσότερους ταλαντωτές θα βάλουν τόσο πιο εντυπωσιακός θα είναι ο ήχος... Δυστυχώς, δεν πάει έτσι, καθότι όσο περισσότερες αρμονικές υπάρχουν σε ένα σήμα, τόσο μεγαλύτερη είναι η πιθανότητα κάποιες από αυτές να αλληλοαναιρούνται (το γνωστό phasing effect), καταστρέφοντας έτσι την δύναμη που πρέπει να έχουν οι μπάσοι ήχοι και καθιστώντας τους... ισχνούς. Προτείνω, λοιπόν, μία πριονωτή (π.χ.) κυματομορφή στον ένα ταλαντωτή και μία πριονωτή (ή παλμική) κυματομορφή στον άλλον κουρδισμένη μία οκτάβα πιο πάνω. Αυτό που επιτυγχάνουμε με το να τοποθετήσουμε μία οκτάβα πιο πάνω την δεύτερη κυματομορφή είναι να μειώσουμε τις πιθανότητες αλληλοαναίρεσης όταν μιξαριστούν τα αντίστοιχα σήματα. Επίσης, οι εντάσεις των δύο αυτών κυματομορφών, δεν πρέπει να είναι ποτέ ίδιες και με αυτό τον τρόπο μειώνουμε ακόμη περισσότερο την πιθανότητα αλληλοαναίρεσης. Μπορείτε άνετα να χρησιμοποιήσετε τριγωνικές κυματομορφές για τον σκοπό αυτό, οι οποίες ούτως ή άλλως έχουν ασθενές συχνοτικό περιεχόμενο, και άρα δεν κινδυνεύει τόσο ο ήχος, όπως επίσης μπορείτε να προσθέσετε μία τριγωνική ή μια ημιτονοειδής κυματομορφή μία οκτάβα πιο κάτω από αυτή του ταλαντωτή 1, δημιουργώντας έτσι ουσιαστικά έναν sub-oscillator και ενισχύοντας την θεμελιώδη συχνότητα. Στο patch έχουν προστεθεί πλέον LFO και περιβάλλουσες, τρείς στον αριθμό: a. μία για το τονικό ύψος (Pitch Envelope) με μπλε χρώμα, της οποίας το σήμα μιξάρεται με το σήμα του LFO (το οποίο ουσιαστικά παρέχει vibrato) και ρυθμίζει την "αστάθεια" του τονικού ύψους και των τριών ταλαντωτών - μία πρώτη προσπάθεια προσομοίωσης των αναλογικών ταλαντωτών οι οποίοι για διάφορους λόγους δεν κάθονται ποτέ ήσυχοι... b. μία περιβάλλουσα για το φίλτρο που φτιάξαμε (Filter envelope), με πράσινο χρώμα, της οποίας το σήμα μιξάρεται με το σήμα του LFO και ρυθμίζει την συμπεριφορά της συχνότητας αποκοπής του φίλτρου σε σχέση με τον χρόνο και c. μία περιβάλλουσα για την ένταση του σήματος (Volume envelope), με κίτρινο χρώμα, η οποία είναι υπεύθυνη για το πως συμπεριφέρεται η ένταση του σήματος ως προς τον χρόνο. Το παρακάτω patch έχει κάποιες βελτιώσεις, σε σχέση με το προηγούμενο. Έχω προσθέσει ένα LFO το οποίο χρησιμοποιείται για tremolo και ένα Keyboard Module το οποίο παρέχει κάποιες επιλογές συνδεσιμότητας και ελέγχου διαφόρων παραμέτρων από το κλαβιέ, καθιστώντας τον ήχο ακόμη πιο εκφραστικό: α. Η έξοδος Wheel από το Keyboard Module κατευθύνεται μέσω ενός καλωδίου στην παράμετρο Rate του Pitch LFO, ρυθμίζοντας έτσι το τονικό ύψος από την ρόδα τονικής διαμόρφωσης και β. Η έξοδος Aftertouch από το Keyboard Module κατευθύνεται στην παράμετρο Rate του Tremolo LFO, ρυθμίζοντας έτσι την ταχύτητα του τρέμολο από το aftertouch του κλαβιέ. http://farm4.static.flickr.com/3412/3578091165_64e843e5f3_o.jpg Θα επανέλθω αργότερα με περισσότερες πληροφορίες για το φίλτρο Moog VCF, και αν υπάρχει ενδιαφέρον και για άλλα φίλτρα όπως αυτό του TB-303. Η ύπαρξη ενός τρόπου ανατροφοδότησης (feedback) σχετίζεται άμεσα με την δημιουργία resonance και κατά συνέπεια με το φαινόμενο της ιδιοταλάντωσης (self oscillation). Στην ιδιοταλάντωση, έχουν αφαιρεθεί όλες οι συχνότητες που υπάρχουν εκατέρωθεν της συχνότητας αποκοπής και μένει μία και μοναδική ημιτονοειδής κυματομορφή με συχνότητα ίση με την συχνότητα του φίλτρου (δηλ. την cutoff frequency). Σε αυτή την περίπτωση το φίλτρο λειτουργεί ως ταλαντωτής και σε πολλά αναλογικά synthesizers η παραγόμενη ημιτονοειδής κυματομορφή είναι εξαιρετικής καθαρότητας και χρησιμοποιείται με διάφορους τρόπους, π.χ. για την δημιουργία bass drums. Αν το εκάστοτε synthesizer δίνει την δυνατότητα tracking απ' ευθείας από το κλαβιέ, τότε μπορούμε ουσιαστικά να παίξουμε με το φίλτρο όπως ακριβώς θα παίζαμε με οποιοδήποτε ταλαντωτή. Άρα δεν χρειάζεται κάποιος να ψάχνει για samples από bass drums, αρκεί ένα φίλτρο σε ιδιοταλάντωση και 1-2 γρήγορες περιβάλλουσες. Πέραν τούτου όμως, η ανατροφοδότηση δεν είναι χαρακτηριστικό μόνο του Minimoog καθότι υπάρχει και σε διάφορα άλλα synthesizers τα οποία δεν έχουν την ίδια ακουστική συμπεριφορά. Π.χ. στο Jupiter-8 υπάρχει ένα 24dB/oct φίλτρο το οποίο ναι μεν είναι resonant, αλλά είναι υλοποιημένο διαφορετικά: είναι βασισμένο σε ένα ολοκληρωμένο κύκλωμα (IC) σε αντίθεση με το Minimoog το οποίο αποτελείται από διακριτά ηλεκτρονικά (discreet) και η ηχητική τους διαφορά ως προς το resonance είναι εμφανής. Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφερθεί ένα "τεχνικό" σφάλμα στο φίλτρο του Minimoog το οποίο είναι το σημαντικότερο (κατά την γνώμη μου) γνώρισμά του και είναι άμεσα υπεύθυνο για τον χαρακτηριστικό ήχο του Minimoog: ότι το resonance ελαττώνεται όσο πλησιάζουμε χαμηλότερες συχνότητες αποκοπής ενώ σε άλλα synthesizers ΔΕΝ συμβαίνει αυτό. Αποτέλεσμα του γεγονότος αυτού είναι ότι το Minimoog δεν είναι ότι καλύτερο για resonant basses σε αντίθεση π.χ. με το Jupiter-8 στο οποίο το resonance δεν μειώνεται όταν μειώνεται και η cutoff frequency και αυτός είναι και ο λόγος γιατί τα resonant basses στο Jupiter 8 ακούγονται πιο επιθετικά. Αυτό ακριβώς το σφάλμα είναι που διέφευγε από όλους αυτούς που προσπάθησαν κατά καιρούς να κλέψουν το πατενταρισμένο Moog φίλτρο. Ακόμη και η ARP η οποία έκλεψε την σχεδίαση του φίλτρου και την υλοποίησε σε κάποιες εκδόσεις του ARP 2600 δεν το πέτυχε ακριβώς... Προφανώς, μία ακόμη πιο επιτυχημένη εξομοίωση του φίλτρου θα περιλάμβανε ΚΑΙ voltage controlled resonance και όχι μόνο voltage controlled cutoff frequency. Λίγα synthesizers προσφέρουν voltage controlled resonance - ίσως σε κάποια VA να υπάρχει αυτή η δυνατότητα αλλά γενικά είναι ένα χαρακτηριστικό το οποίο είναι σπάνιο ακόμα και σε modular συστήματα. Ένα synthesizer που δίνει αυτή την δυνατότητα είναι το Andromeda - αλλά ενώ στο Minimoog VCF ενυπάρχει μέσα στα χαρακτηριστικά του φίλτρου στο Andromeda πρέπει να προσομοιωθεί. Αυτός είναι και ο σημαντικότερος λόγος που διάφοροι τύποι λένε ότι το Moog φίλτρο του Andromeda δεν είναι το ίδιο με το Moog φίλτρο στο Minimoog. Φυσικά και δεν είναι, καταρχάς γιατί το Moog φίλτρο στο Andromeda είναι εξομοίωση του φίλτρου του Moog Modular (που όπως προείπα δεν είναι ακριβώς ίδιο με το Minimoog) και αφετέρου γιατί η voltage controlled resonance ΔΕΝ υπάρχει αυτούσια. Υπάρχει τρόπος όμως να εξομοιωθεί και αυτό το φαινόμενο ακόμη και στο Nord Modular, παρ' όλο που φοβάμαι ότι το patch θα αρχίσει να ... ξεφεύγει. Πέραν τούτου, υπάρχουν και ένα σωρό άλλα φαινόμενα τα οποία λαμβάνουν χώρα, τα οποία είτε είναι δύσκολο να εξομοιωθούν είτε είναι δύσκολο να μελετηθούν (πόσο μάλλον να εξομοιωθούν). Περαιτέρω βελτιώσεις Για να βελτιωθεί ακόμη περισσότερο η προσομοίωση, όχι μόνο στο Nord Modular, αλλά και σε οποιοδήποτε άλλο ψηφιακό synthesizer, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη το εξής: Ανατροφοδοτήσεις (feedback loops) όπως αυτή που προκαλεί το φαινόμενο resonance παρουσιάζουν αστάθεια περίπου στο 1/8 της συχνότητας του εκάστοτε ψηφιακού synthesizer. Έτσι σε ένα synthesizer όπως το Access Virus TI ή το Nord Modular G2, τα οποία λειτουργούν στα 96 KHz, είναι εύκολο να διαπιστώσουμε με μία απλή διαίρεση ότι αυτού του είδους το feedback παρουσιάζει αστάθεια στα 96 KHz / 8 = 12 KHz. Με άλλα λόγια όταν η συχνότητα αποκοπής πλησιάζει τα 12 KHz, η ηχητική συμπεριφορά του resonance δεν είναι η αναμενόμενη. Στην περίπτωση του Moog VCF αυτό δεν αποτελεί πολύ μεγάλο πρόβλημα γιατί ούτως ή άλλως το Moog VCF δεν ανοίγει παραπάνω από 12 KHz (άλλο ένα tip!) αλλά σε διαφορετικά φίλτρα μπορεί το πρόβλημα να είναι πιο εμφανές. Για να αντιμετωπιστεί το φαινόμενο αυτό, υπάρχουν συνήθως 2 τρόποι (τουλάχιστον 2 ξέρω εγώ) 1. να γίνεται oversampling στο φίλτρο ή 2. να μειωθεί το feedback όταν πλησιάζουμε σε αυτές τις συχνότητες (που είναι και ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούν τα περισσότερα synthesizers).

Εισαγωγή: Μια αναφορα στα βασικοτερα και γνωστοτερα ειδη των synths. Τα synths χωριζονται σε δυο μεγαλες κατηγοριες, τα Αναλογικα και τα Ψηφιακα. Τα Αναλογικα synths χωριζονται κι αυτα με τη σειρα τους σε δυο κατηγοριες, τα Μονοφωνικα και τα Πολυφωνικα. Ολα χρησιμοποιουν την κλασσικη sound engine αφαιρετικης συνθεσης, δηλαδη_χοντρικα_μια κυματομορφη που περναει απο καποιο φιλτρο αφαιρωντας καποια μερη της και αλλαζοντας/διαμορφωνοντας τη χροια της. Στα Ψηφιακα synths εχουμε αρκετες κατηγοριες. Η βασικη αρχη της αφαιρετικης συνθεσης βρισκεται και εκει, αφου τα περισσοτερα εξ αυτων χρησιμοποιουν καποιο(α) ειδος(η) φιλτρου(ων). Απο κει και περα, υπαρχουν διαφορες κατηγοριες ψηφιακων synths που κατατασσονται συμφωνα με την sound engine που χρησιμοποιουν, δηλαδη τη μεθοδο συνθεσης του ηχου τους. Οι πλεον κλασσικες ψηφιακες κατηγοριες synth: FM synths: Παραγουν ηχο με την FM (FM = Frequency Modulation) μεθοδο συνθεσης, μια μεθοδο που αναπτυχθηκε και χρησιμοποιειται απο τη Yamaha. Εδω εχουμε ενα αριθμο απο_κυριως_sine waves (συνηθως 2 ως 6) οι οποιες ονομαζονται Operators, χωριζονται σε Carriers και Modulators και φτιαχνουν συνδυασμους οι οποιοι λεγονται Algorithms. Οι Carrier Operators διαμορφωνονται απο τους Modulator Operators. Εμεις ακουμε παντα τους Carrier Operators, οι Modulator Operators δεν μπορουν να ακουστουν, η δουλεια τους ειναι μονο να διαμορφωνουν τους Carriers. Το ποιοι Operators παιζουν τον ρολο των Carriers και των Modulators δεν ειναι standard και εξαρταται απο τον αλγοριθμο στον οποιο βρισκονται καθε φορα. Tα παραπανω ειναι αρκετα γενικα και βασικα, δεν εχει νοημα να αναλυσουμε εδω πιο πολυ την FM, η οποια βεβαια ειναι αρκετα δυσκολη στη χρηση, ή πιο σωστα, ειναι καπως δυσκολη στην εκμαθηση, αλλα εχει καταπληκτικα ηχητικα αποτελεσματα. http://s17.postimg.org/qnvkmbgin/Algorithm_11c.png Algorithm 11 απο τα Yamaha DX1/DX5/DX7. Oι δυο Operators στη βαση (1,4) ειναι Carriers (οι Operators στη βαση καθε αλγοριθμου ειναι παντα Carriers) και οι αλλοι 4 Operators ειναι Modulators. Στον συγκεκριμενο αλγοριθμο, ο Modulator 5 διαμορφωνει τον Carrier 4, o Modulator 6 διαμορφωνει επισης τον Carrier 4 αλλα και τον εαυτο του (feedback loop), ενω ο Modulator 3 διαμορφωνει τον Modulator 2 ο οποιος διαμορφωνει τον Carrier 1. Στα FM synths του παραδειγματος μας, υπαρχουν 32 διαφορετικοι αλγοριθμοι αποτελουμενοι ο καθενας απο 6 Operators σε διαφορετικες θεσεις και ρολους. http://s29.postimg.org/nj75py5fr/DX5.png Yamaha DX5, 1985 Rompler synths: Τα synths αυτα ειναι τα πλεον διαδεδομενα στις μερες μας. Αφαιρετικου τυπου synths, η βασικη διαφορα που εχουν με ενα αναλογικο αφαιρετικο synth, περαν του οτι ειναι ψηφιακα, ειναι ο τροπος παραγωγης των κυματομορφων τους, οι οποιες ειναι samples φυσικων ή/και ηλεκτρικων/ηλεκτρονικων οργανων, αναλογικων κυματομορφων απο διαφορες πηγες, πολλες φορες απο γνωστα παλιοτερα synths (αλλα οχι παντα), αλλων τυχαιων μη μουσικων ηχων, ηχητικων εφφε κλπ. Οι δυνατοτητες παραγωγης νεων ηχων μεσα απο μια "συλλογη" μερικων/πολλων χιλιαδων κυματομορφων (ιδιαιτερα αν τα Rompler εχουν την δυνατοτητα να φορτωνουν και νεες κυματομορφες περαν αυτων που ειναι ηδη εγκατεστημενες στη ROM τους) ειναι φυσικα τεραστιες σε συγκριση με τα αντιστοιχα αναλογικα αφαιρετικου τυπου synths, τα οποια δεν διεθεταν/τουν πανω απο 3-4 βασικες κυματομορφες. Τα Rompler synths ακολουθουν συνηθως τον αφαιρετικο τροπο συνθεσης, τουλαχιστον στα βασικα, δηλαδη μια Χ κυματομορφη (Sample) περασμενη απο διαφορες περιβαλλουσες και φιλτρα... http://s29.postimg.org/uj54gtbzb/folder.png Yamaha Motif XF, το πιο διαδεδομενο Rompler/Sampler στις μερες μας Additive synths: Δεν υπαρχουν πολλα. H προσθετικη συνθεση ηχου ειναι δυσκολη. Σε αντιθεση με την αφαιρετικη μεθοδο, ενα additive synth εχει σαν βαση μια sine wave στην οποια μπορουν να προστεθουν μεχρι και 127 αρμονικες οι οποιες θα παραξουν τον τελικο ηχο. Κλασσικα additive synths ηταν το Kawai K5 στα 80s και το Kawai K5000 στα 90s. http://s1.postimg.org/cesj93xwf/Kawai_K5000_S.png Kawai K5000S, 1996 VA (1) (Virtual Analog) synths: Digital synths που προσπαθουν (και το καταφερνουν μια χαρα πλεον) να προσομοιασουν τον ηχο των παλιων αναλογικων synths μεσω digital sound modeling. Φυσικα τα σημερινα VA μπορουν να κανουν πολλα περισσοτερα απ'το να προσπαθουν να ακουστουν σαν αναλογικα. Κλασσικο VA παραδειγμα το παρακατω. http://s1.postimg.org/lnlirqs0v/novation_supernova_ii.png Novation SuperNova II, 1998 VA (2) (Virtual Acoustic) synths: Υπερσπανια synths κατασκευασμενα απο τη Yamaha, η οποια κυκλοφορησε μονο 3 μοντελα στις αρχες/μεσα των 90s. Το VL1 για παραδειγμα, που ηταν και το πρωτο της σειρας, ηταν πολυ μπροστα απο την εποχη του. Διεθετε μια πολυ "προχώ" Physical Modelling sound engine με την οποια μπορουσε καποιος να φτιαξει και να παιξει ακουστικους ηχους με απιστευτη φυσικοτητα και ρεαλισμο, καθως και εντελως νεους και "παρανοϊκους" ηχους που δεν ειχαν ακουστει ποτε μεχρι τοτε (αλλα και σημερα). Το VL1 ειδικευοταν κυριως στην παραγωγη virtual μοντελων εγχορδων και πνευστων οργανων, γνωστων αλλα και εντελως φανταστικων. Φανταστειτε πχ ενα οργανο που θα ειναι ξυλινο εγχορδο, μηκους 7 μετρων, με 85 χορδες και που θα παιζεται οχι με τα χερια ή με καποιο δοξαρι αλλα με το...φυσημα του μουσικου, οπως παιζεται ενα σαξοφωνο για παραδειγμα ή αλλο πνευστο. Ή το αντιθετο. Οργανα που στην πραγματικοτητα δεν θα μπορουσαν να φτιαχτουν, στο VL1 μπορουσες μεσω διαφορων πολυπλοκων virtual μοντελων να τα φτιαξεις, και το κυριοτερο, να παιξεις μ'αυτα μεσω διαφορων controller και του πληκτρολογιου και να δεις πως θα ακουγονταν αν υπηρχε ποτε η δυνατοτητα να κατασκευαστουν. Δυστυχως η εποχη που κυκλοφορησαν αυτα τα synths δεν ηταν η σωστη, η Ιαπωνια δεν ηταν και στα καλυτερα της οικονομικα, το ιδιο και η Yamaha. H οικονομικη υφεση απ'τη μια και η προοδος της sampling τεχνολογιας απ'την αλλη που γινοταν καθημερινα πλεον ολο και πιο φτηνη, δεν αφηνε περιθωρια για μαζικη παραγωγη τοσο προχωρημενων hi-tech οργανων σε ανταγωνιστικες τιμες. H VL/VP σειρα ηταν limited edition. Το_μονοφωνικο_VL1 στοιχιζε £4000/€5600 το 1994, ενω η ναυαρχιδα της σειρας, το πολυφωνικο VP1 επαιζε περιπου στα £10,000/€14,000. Τον Απριλιο του 2014 εκανε την εμφανιση του στο eBay ενα VP1 στην τιμη των €25,000. http://s3.postimg.org/v42qumh8z/Yamaha_VL1.png Yamaha VL1 http://s1.postimg.org/f5eboozwf/VP1_1.png Yamaha VP1 Wavetable synths: Τα synths αυτα εχουν τις ριζες τους στη Γερμανικη εταιρεια PPG, και συγκεκριμενα στην Wave σειρα της (Wave 2 / Wave 2.2 / Wave 2.3) στα 80s. Η συνθεση ηχου που χρησιμοποιουν λεγεται Wavetable Synthesis. Wavetable ειναι μια "ταμπλετα"/λιστα με κυματομορφες (waves), αναμεσα στις οποιες μπορει να κινηθει καποιος με διαφορους τροπους. Ο αριθμος και ο τυπος των κυματομορφων που περιεχει η καθε wavetable διαφερει απο synth σε synth, το Waldorf Blofeld για παραδειγμα εχει 68 wavetables, οπου η καθε μια εξ αυτων περιεχει 64 διαφορετικες κυματομορφες, ενω αρκετες απο τις wavetables ειναι "δανεισμενες" απο το PPG Wave, μια και η Waldorf ειναι η "μετενσαρκωση" της PPG. Οι κυματομορφες της καθε wavetable μπορουν να παιχτουν ολες ή ορισμενες μονο, σε σειρα ή με τυχαιο start point, διαφορετικες κυματομορφες μπορουν να παιχτουν επισης αναλογα το velocity της νοτας ή την ιδια την νοτα, μπορει να γινει real time αλλαγη/περασμα των κυματομορφων μεσα σε καποια wavetable με χρηση του LFO ή καποιου controller οπως το Mod Wheel κλπ. Η Wavetable ειναι πολυ ισχυρη σαν μεθοδος συνθεσης και μπορει να παραξει ιδιαιτερα και μοναδικα "κινουμενα" ηχητικα τοπια. http://s28.postimg.org/58c3363rx/Waldorf_Wave.png Waldorf Wave, 1993 Samplers: Τα Samplers ειναι synths? Φυσικα και ειναι, αφου μπορουν και διαμορφωνουν τον ηχο οπως τα περισσοτερα synths, δηλ. και σ'αυτα θα βρει κανεις φιλτρα, περιβαλλουσες, LFO κλπ. Tα τελευταια χρονια τα περισσοτερα hardware samplers ηταν/ειναι ενσωματωμενα σε flagship workstations, οπως τα Korg Kronos, Roland Fantom, Yamaha Motif κλπ, αλλα και σε πληθος αλλων digital συσκευων. Καποτε τα samplers ηταν υποθεση πολυ λιγων μουσικων/συνθετων. Ποσοι μπορουσαν στα 80s να αποκτησουν ενα Synclavier ή ενα Fairlight CMI? Καποιοι πολυ φραγκατοι και μετρημενοι στα δαχτυλα, καθως και μερικα μεγαλα στουντιο. Η πλειοψηφια των μουσικων εβλεπε τα sampler με τα κιαλια. Απο τα μεσα των 80s και μετα αρχισε καπως να φτιαχνει το πραγμα με την κυκλοφορια καποιων "φτηνοτερων" (σε σχεση παντα με τα δυο "τερατα" παραπανω) samplers απο τις εταιρειες E-mu Systems (Emulator/Emax series), Kurzweil (K250), Akai (S900/S1000/S3000 κλπ), Roland (S series), Korg (DSS1), Yamaha (TX16W) κλπ. Στις μερες μας τα samplers ειναι πλεον προσιτα σε ολους, ειτε σε hardware ειτε σε software μορφη. Ημ/νία: 16:49 - 12/11/15

Εισαγωγή: Έχοντας ελεύθερο χρόνο και θυμούμενος ότι κανείς δεν με βοήθησε κάποτε να μάθω τα σχετικά περί του θέματος του οποίου φλυαρία επέρχεται αλλά πιθανόν χρήσιμη, θεώρησα να δώσω πίσω ότι δεν μου έδωσε κανείς ποτέ όταν δεν ήξερα κανέναν αλλά και δεν ήξερα ότι υπάρχουν εργαλεία ανακάλυψης της γνώσης του αντικειμένου. Το λοιπόν, θα προσπαθήσω με απλά λόγια και το κυριότερο με λίγα λόγια αφού είμαι πλούσιος, να παρουσιάσω τις διαφορετικές κατηγορίες πληκτροφόρων οργάνων ώστε κυρίως οι αρχάριοι που μπαίνουν στον χώρο, να διευκολυνθούν και να αποκτήσουν γρηγορότερα καθαρή εικόνα του τί εργαλείου ταιριάζει στις επικείμενες επιθυμίες των. Φυσικά, μπαίνοντας στον χώρο θα πρέπει να φορούν καθαρές κάλτσες για να μην βρωμίσουν τα χαλιά όταν βγάλουν τα παπούτσια τους και κλωτσιδών τους πετάξουν όξω οι σαμουράι. Ευτυχώς, τα πληκτροφόρα όργανα υπάρχουν εδώ και δεκαετίες στον πλανήτη μας που μόνο δικός μας δεν είναι και έχουν εξελιχθεί πολύ από τότε που πρωτοδημιουργήθηκαν με συνέπεια να καταντήσουν να είναι μυρριάδες φορές πιό εξελιγμένα με τεράστιες δυνατότητες σε σχέση με την εμφάνιση τους. Η εξέλιξη φυσικά έφερε την λογική τεράστια διαφορά όπως συμβαίνει ακριβώς και με τον κοινό πρόγονο του ανθρώπου και του πιθήκου, όπου ο άνθρωπος μέσω της εξέλιξης του η οποία κόστισε εκατομμύρια έτη, έφτασε να έχει εγκεφαλικές δυνατότητες τόσο δυνατές που τον αποδεικνύουν τελικά και δίχως ίχνος ειρωνίας, το ηλιθιότερο ζώο του πλανήτη μας. Όταν ήμουνα μικρός, άκουγα από διάφορους την λέξη "αρμόνιο" όταν εκείνοι αναφέρονταν σε πληκτροφόρα όργανα. Φυσικά στο παρόν άρθρο μιλάμε για ηλεκτρονικά πληκτροφόρα και όχι ακουστικά. Η λέξη "συνθεσάιζερ" δεν ήταν κάτι που άκουγα συχνά και μάλλον δεν την άκουσα ποτέ μέχρι και την εφηβεία μου ίσως όπου μπορεί να την έμαθα στο Γυμνάσιο και ας ήμουν πάντα ντυμένος. Το κακό είναι ότι και η δασκάλα μουσικής που είχαμε ήταν πάντα ντυμένη και είχε ωραίο κορμί, ήτανε σέξυ και προσωπικά μου άρεσε αλλά όταν κάναμε μάθημα μουσικής, δεν καταλάβαινα τίποτα από μουσική, δεν ξέρω ίσως έφταιγαν οι ορμόνες μου. Είναι πιθανόν λοιπόν ακόμα και στις μέρες μας οι νεοεισερχόμενοι στον καταπληκτικό κόσμο των πληκτροφόρων οργάνων, να έχουν στο μυαλό τους ώς γνωστό τους όρο αυτόν του "αρμονίου" άσχετα αν αυτός ο όρος είναι πραγματικά σωστός ή άν τον αποδίδουν ορθώς σε όποιο πληκτροφόρο βλέπουν μπροστά τους το οποίο μπορεί και να μην έχει καμμία σχέση με αρμόνιο, όπως βλέπω συχνά πυκνά σε κάποιες αγγελίες ορισμένοι να πουλάνε midi keyboards και να τα ονομάζουν στις αγγελίες τους ώς "αρμόνια". Για κάποιον που το κατέχει το αντικείμενο κάτι τέτοιο ίσως είναι τραγελαφικό, αλλά επειδή μπορεί ακόμα και αυτοί οι άνθρωποι να μην γνωρίζουν πραγματικά το αντικείμενο, να χρησιμοποιούν τον πιό ευρέως διαδεδομένο όρο που αντιστοιχεί σε πληκτροφόρα όργανα. Μικρό το κακό, μεγάλο ευεργέτημα η ορθή γνώση. Λοιπόν, οι βασικές κατηγορίες ηλεκτρονικών πληκτροφόρων οργάνων είναι οι εξής: 1.) Arranger keyboard 2.) Synthesizer 3.) Workstation 4.) Midi keyboard Ας τα δούμε ένα ένα για να καταλάβουμε τί παίζουμε. 1.) Arranger keyboard. Η αγγλική λέξη arranger σημαίνει "οργανωτής, διοργανωτής", είναι αυτός που οργανώνει διάφορα πράματα. Το keyboard σημαίνει "πληκτρολόγιο". Τα arranger keyboards είναι αυτά τα οποία με μία λέξη αποκαλούμε "αρμόνια". Αυτά τα arranger-αρμόνια είναι τα όργανα τα οποία μας δίνουν έτοιμους ρυθμούς με ακκομπανιαμέντα(accompaniment) που σημαίνει "συνοδεία οργάνων" και επίσης μας δίνουν και ήχους διάφορων οργάνων για να παίζουμε. Ώς συνήθως σε αυτά τα όργανα παίζουμε με το αριστερό χέρι κάποιες συγχορδίες οι οποίες αλλάζουν τον τόνο τον ήδη υπάρχοντων προγεγραμμένων ακκομπανιαμέντων και με το δεξί χέρι παίζουμε την μελωδία με κάποιο άλλο ήχο. Αυτή είναι η βασική χρήση των arranger keyboards. 2.) Synthesizer Αυτή η λέξη σημαίνει ούτε λίγο ούτε πολύ "συνθετητής" και έχει να κάνει με την σύνθεση ήχου. Το συνθεσάιζερ μας δίνει την δυνατότητα να δημιουργούμε σχεδόν από το μηδέν, τους δικούς μας ήχους και φυσικά να τους παίζουμε. Το συνθεσάιζερ μπορεί να είναι είτε αναλογικό είτε ψηφιακό, όπως εξάλλου συμβαίνει και με τα "αρμόνια" όπου κάποτε ξεκίνησαν με αναλογική τεχνολογία η οποία δεν θα αναλυθεί εδώ, δεν έχει νόημα να αναπτυχθούν οι διαφορές μεταξύ αναλογικούρας και ψηφιακούρας σε ένα πόνημα που στοχεύει σε νεοεισερχόμενους στον χώρο. Απλά κάντε μια χάρη στον εαυτό σας οι νέοι και αγοράστε ψηφιακά όργανα για να έχετε πολυφωνία, αποφύγετε τα αναλογικά όπως αποφεύγετε τις κατσαρίδες. Παρά ταύτα, πρέπει να μάθουμε να σεβόμαστε και τις κατσαρίδες και όλες τις μορφές ζωής, όσο μικρές και αν είναι, εξάλλου μην ξεχνάμε και την παροιμία "μικρός στο μάτι, μεγάλος στο κρεβάτι". 3.) Workstation Εδώ γίνεται συχνά ίσως, ένα μπέρδεμα. Κατ'αρχήν η λέξη αυτή παράγεται από 2 αγγλικές λέξεις, την Work και την Station. Το Station σημαίνει σταθμός ενώ το Work σημαίνει δουλειά ή εργασία. Η λέξη σημαίνει "σταθμός εργασίας". Φυσικά κάποιος μπορεί να διαλέξει να το πεί ώς "σταθμός δουλειάς" αλλά η δουλειά είναι για τους δούλους ενώ η εργασία είναι για τους δημιουργούς. Αν θέλεις να παράγεις έργο και να είσαι ελεύθερος τότε πρέπει να εργάζεσαι, αν θέλεις να δημιουργείς προιόντα για τα αφεντικά σου πρέπει να δουλεύεις. Και τα δύο αυτά αν θέλεις να τα κάνεις, χρειάζεσαι εργαλεία και ένας σταθμός μπορεί να σου παρέχει τα απαιτούμενα για την περάτωση του έργου σου ή της δουλειάς σου. Στον κόσμο λοιπόν των πληκτροφόρων οργάνων, ο σταθμός εργασίας σου παρέχει διάφορα πρόσθετα εργαλεία, επάνω στα ήδη προυπάρχοντα μοντέλα-κατηγορίες πληκτροφόρων που δεν είναι άλλα από τα συνθεσάιζερ και τα arranger-αρμόνια. Κάποιες φορές ορισμένοι μπερδεύονται και αποκαλούν τα arranger απλώς "αρμόνια" ακόμα και όταν είναι προχωρημένα αρμόνια workstation ενώ παράλληλα αποκαλούν τα συνθεσάιζερ ώς workstation και βάζουν έναν διαχωρισμό μεταξύ των 2 αυτών, δηλαδή ώς παράδειγμα λένε "το τάδε μηχάνημα είναι αρμόνιο ενώ το άλλο που φτιάχνεις ήχους είναι workstation". Αυτό είναι λάθος και δημιουργεί ανούσιο μπέρδεμα. Είναι λάθος για τον εξής λόγο: από τότε που πρωτοεμφανίστηκε ο όρος workstation, αυτός αποδόθηκε σε πληκτροφόρα όργανα τα οποία είχαν παραπάνω δυνατότητες από τις βασικές του οργάνου και κυρίως σε όργανα στα οποία ώς εργαλείο προστίθετο ένα sequencer και ίσως και κάποια μονάδα με εφέ. Το workstation πρωτοεμφανίστηκε σε όργανα τα οποία ήταν συνθεσάιζερ με το διασημότερο όλων το Korg M1. Όμως, αργότερα οι δυνατότητες των workstation άρχισαν να εμφανίζονται και σε όργανα τα οποία είχαν σαν βασική τους λειτουργία το παίξιμο ρυθμών, δηλαδή στα αρμόνια. Έτσι ενώ αρχικά είχαμε σκέτα συνθεσάιζερ και σκέτα αρμόνια, αργότερα αποκτήσαμε συνθεσάιζερ workstation αλλά και αρμόνια workstation. Άρα λοιπόν, στην κατηγορία των Workstation έχουμε 2 υποκατηγορίες, είναι τα συνθεσάιζερ workstation και τα arranger workstation. Καθώς περνούσαν τα χρόνια, οι 2 αυτές κατηγορίες άρχισαν να χάνουν όλο και περισσότερο τις διαφορές τους και να καταλήγουν να μοιάζουν πολύ η μία με την άλλη. Δηλαδή, η βασική διαφορά ενός συνθεσάιζερ workstation με ένα αρμόνιο workstation, είναι ότι το αρμόνιο βασίζεται σε ρυθμούς και έχει ο παίκτης άμεση πρόσβαση σε ρυθμούς ενώ στο συνθεσάιζερ workstation ο παίκτης βασίζεται περισσότερο στην δημιουργία ήχων και ευκολότερου ελέγχου των ήχων του όταν παίζει. Από εκεί και πέρα και οι 2 κατηγορίες "φέρουν" sequencer για εγγραφή τραγουδιών και επεξεργασία, επίσης "φέρουν" και κάποιες μονάδες εφφέ και οι ομοιότητες σε πρόσθετα εργαλεία ανάμεσα στα 2 είναι τεράστιες. Έτσι λοιπόν, όταν κάποιος θέλει να παίζει με ρυθμούς αλλά θέλει να έχει και sequencer για να γράφει δικά του τραγούδια και να έχει αρκετά εφφέ, παίζει με arranger workstation ενώ αν θέλει να δώσει την βασική του προσοχή στην δημιουργία ήχων και να γράφει και τα δικά του τραγούδια σε sequencer και να πειράζει και τα εφέ του τότε παίζει με συνθεσάιζερ workstation. Η διαφορά ενός "αρμονίου workstation" με ένα "αρμόνιο" είναι ότι το αρμόνιο δίνει απλώς κάποιους ρυθμούς και ήχους για να παίζουμε ενώ δεν δίνει εργαλεία πρόσθετα για δημιουργία τραγουδιών, ρυθμών, ήχων, εφέ κ.λ.π. Η διαφορά ενός "συνθεσάιζερ workstation" με ένα "συνθεσάιζερ" είναι ότι το συνθεσάιζερ δίνει απλώς την δυνατότητα δημιουργίας ήχων για να τους φτιάχνουμε και να τους παίζουμε ενώ δεν δίνει εργαλεία πρόσθετα για δημιουργία τραγουδιών, ρυθμών, ήχων, εφέ κ.λ.π. Σημείωση: αρκετά arranger workstation δίνουν την δυνατότητα δημιουργίας ήχων εμπεριέχουν δηλαδή μηχανή συνθεσάιζερ όπως και κάποια συνθεσάιζερ workstation δίνουν την δυνατότητα δημιουργίας αυτόματης συνοδείας σε μορφή patterns ή grooves ή αντίστοιχα πραματάκια. Σημείωση Β: Τί είναι το sequencer; To sequencer είναι ένα εργαλείο με το οποίο μπορούμε να γράψουμε στην μνήμη του οργάνου αυτά που παίζουμε με τα πλήκτρα ώστε να δημιουργήσουμε τραγούδια. Τo sequencer αυτό που κάνει είναι να αποθηκεύει στη μνήμη του, τις νότες που παίζουμε στο κλαβιέ-πλήκτρα μαζί με κάποιες λεπτομέρειες του παιξίματος ώστε να μπορεί να τις αναπαράγει τις νότες όταν πατήσουμε το κουμπί play και να ακούσουμε τί παίξαμε. 4.) Midi keyboards Αυτή η κατηγορία είναι η απλούστερη όλων στο μάτι αλλά βαρβάτη στο κρεβάτι! Αυτά τα πλήκτρα δεν περιέχουν δική τους μηχανή ήχων αλλά απλώς στέλνους midi εντολές σε άλλα μηχανήματα τα οποία περιέχουν γεννήτριες ήχων ώστε να παίζουμε με εκείνους τους ήχους. Αυτά τα πλήκτρα μπορούν να συνδεθούν άλλα με κανονικά όργανα μέσω καλωδίων midi άλλα με τους υπολογιστές μας μέσω καλωδίων usb ή midi to usb και άλλα μπορούν να συνδεθούν είτε με υπολογιστές μέσω usb είτε με άλλα όργανα μέσω midi. 2 παραδείγματα χρήσης των Midi keyboard: A.) Έχω έναν υπολογιστή και έχω το πρόγραμμα ήχων που λέγεται "Μήτσος και Σούλα". Δεν έχω κάποιο όργανο για να παίζω ζωντανά τους ήχους του προγράμματος και χρειάζομαι κάποιο πλήκτρο. Άρα, απλώς αγοράζω ένα midi keyboard το οποίο μου δίνει 49 πλήκτρα για να μπορώ να παίζω τους ήχους του οργάνου και όταν πατάω τα πλήκτρα να ακούω τους ήχους του π.χ. "Ρε Σούλα, η φασολάδα δεν έχει λάδι". Β.) Έχω ένα συνθεσάιζερ το οποίο έχει 49 πλήκτρα. Έχει κάποιους ήχους πιάνου και τα 49 πλήκτρα δεν αρκούν για να τους παίξω. Άρα, αγοράζω ένα Midi keyboard 88 πλήκτρων, το συνδέω στο συνθεσάιζερ και πλέον μπορώ να παίξω σε όλη την έκταση του πιάνου. Δεν χρειάζεται δηλαδή να ξαν'αγοράσω το ίδιο συνθεσάιζερ με την έκδοση των 88 πλήκτρων ώστε να παίζω πιάνο. Με αυτόν τον τρόπο, όπου τα Midi keyboard είναι απλούστερα μηχανήματα, γλυτώνω πολλά χρήματα από την αγορά νέου οργάνου και δεν τρώω την παντόφλα της Σούλας. Έχει και μεγάλο πόδι η άτιμη, πού την πέτυχα ο γκαντέμης και την παντρεύτηκα, μία φασολάδα της προκοπής δεν έχω φάει σ'αυτό το σπίτι... Επειδή λοιπόν τα πολλά λόγια είναι φτώχεια, με αυτά τα λίγα κλείνουμε ελπίζοντας να έγινε κατανοητή η διαφορά μεταξύ της διαφορετικότητας των κατηγοριών των οργάνων για όσους νέους εισέρχονται στον μαγικό κόσμο της φασολάδας δίχως λάδι. Ρε Σούλααααααααααααααα. Ημ/νία: 18:02 - 12/11/15

Ημ/νία: 17:13 - 12/10/08 Εισαγωγή: Στο παρακάτω άρθρο υπάρχουν όλες οι πληροφορίες για την κατασκευή του Noiz overdrive. Είναι ότι πιο μινιμαλιστικό και ηχητικά καλό μπόρεσα να βγάλω από "κοινά" υλικά που μπορεί να βρει κάποιος σε μαγαζιά ηλεκτρονικών της γειτονιάς του. Στη πρώτη εικόνα βλέπουμε το σχέδιο του overdrive ...που ίσως να μην βοηθά και πολύ στην κατανόηση της κατασκευής. Nevermind! Θα του κάνω μια απλή περιγραφή, του ρίχνουμε μια ματιά και προχωράμε παρακάτω. Schematic: Στο σχέδιο παρατηρούμε τρεις αντιστάσεις (R1,R2,R3), δύο πυκνωτές(C1,C2), ένα τρανζίστορ (Q1),δύο διόδους (D1,D2), δύο jacks (In, Out) και μια τροφοδοσία (στη συγκεκριμένη περίπτωση 9V). Παρατηρούμε ότι όλα τα παραπάνω έχουν και τα αντίστοιχα σύμβολα τους. Από εδώ και στο εξής η παραπάνω εικόνα θα αναφέρεται σαν "schematic". Layout: Αυτό είναι το βασικό σχέδιο που θα μας βοηθήσει στην κατασκευή του πεταλιού. Μπορούμε να διακρίνουμε όλες τις ενώσεις μεταξύ των υλικών (οι ενώσεις μεταξύ διακόπτη, jacks και clip μπαταρίας είναι κοινές στο 90% των true bypass πεταλιών που κυκλοφορούν) και έτσι θα το χρησιμοποιήσουμε σαν το βασικό μας εργαλείο. Η έλλειψη "Gain" ποτενσιόμετρου, led ένδειξης Οn/οff και η χρήση διάτρητης πλακέτας έγιναν για χάριν ευκολίας. Η παραπάνω εικόνα θα αναφέρεται ως "layout". Υλικά που θα χρησιμοποιήσουμε: Αντιστάσεις 1/4 watt R1 - 2.2M R2 - 22K R3 - 560Ω Ποτεσιόμετρo P1 - 100k λογαριθμικό Πυκνωτές 16v C1 - 0.22μF C2 - 0.22μf Δίοδοι D1 - 1N4001 D2 - 1N4001 Τρανζίστορ Q1 - 2N3904 Λοιπά υλικά : 1 - DPDT διακόπτης 1 - jack μονοφωνικό για σασί 1 - jack στερεοφωνικό για σασί 1 - κλίπ για 9v μπαταρία 1 - Διάτρητη πλακέτα Κουτί, καλώδιο, κουμπί ποτενσιόμετρου Κοφτάκι, κολλητήρι(30watt), καλάι, πολύμετρο κλπ "Μην τρελαθείτε αν δεν τα βρείτε όλα ακριβώς ή δεν είναι ίδιου τύπου με αυτά στις φωτογραφίες, δεν έγινε και τίποτα..." Κατασκευή: Η "διάτρητη" πλακέτα βοηθά στη συγκράτηση των υλικών σε ένα σταθερό σημείο, διότι από τη μια μεριά έχουμε τη δυνατότητα να κολλήσουμε τα υλικά μεταξύ τους. Κόβουμε ένα κομμάτι πάνω στο οποίο θα δουλέψουμε. Προσωπικά χρησιμοποίησα ένα κομμάτι 14x11 (ωφέλιμες τρύπες) αλλά μπορείτε να χρησιμοποιήσετε ένα μεγαλύτερο κομμάτι για να έχετε περισσότερο χώρο και άνεση. Ξεκινάμε χρησιμοποιώντας το layout σαν οδηγό τοποθέτησης των υλικών μας. Το πρώτο πυκνωτάκι και η πρώτη αντίσταση τοποθετήθηκαν ήδη πάνω στη διάτρητη πλακέτα. Σύμφωνα με το schematic αλλά και με τις “γκρι” γραμμές του layout τα παραπάνω υλικά πρέπει να ενωθούν μεταξύ τους. Από την άλλη μεριά της πλακέτας ενώνουμε τα “ποδαράκια”… …και κατόπιν τα κολλάμε με το κολλητήρι μας. Συνεχίζουμε με τη βοήθεια του layout μέχρι να τοποθετηθούν όλα τα υλικά. Όποιο "ποδαράκι" πιστεύουμε ότι δεν θα μας χρειαστεί στη συνέχεια της κατασκευής μπορούμε να το αφαιρέσουμε. Παρατηρήστε ότι έχω τοποθετήσει τα υλικά σχεδόν ακριβώς όπως είναι και στο schematic. Αν και αυτό καταναλώνει πολύ χώρο στη πλακέτα μας δεν ενοχλεί μιας και είναι περισσότερο άνετο και κατανοητό. Η πίσω μεριά είναι κάπως έτσι. Έχοντας επιλέξει ένα κουτί της αρεσκείας μας ξεκινάμε να συνδέουμε τη πλακέτα με τα υπόλοιπα υλικά (jacks, dpdt switch κλπ). Μια καλή τακτική είναι να κολλάμε τα υλικά μέσα στο κουτί αλλά σαν πρώτο project προτείνω να μην ακολουθήσετε αυτή τη λογική καθώς επίσης να χρησιμοποιήσετε μεγαλύτερο μήκος καλωδίου από αυτό που νομίζεται ότι χρειάζεται. Το τελικό αποτέλεσμα είναι ίδιο με το αρχικό layout. Birth of "The Noiz" overdrive : Results may vary… Μπορείτε να χρησιμοποιήσετε οποιοδήποτε μεταλλικό κουτάκι βρείτε. Ανακυκλωμένα κουτάκια Nes Cafι, κουτάκια από Nivea και καραμέλες μπορούν να γίνουν το “σπίτι” της νέας σας κατασκευής. Άλλωστε για να έχετε φτάσει μέχρι εδώ κάτω μάλλον σας αρέσει να πειραματίζεστε οπότε σίγουρα κάτι καλό θα σκεφτείτε. Προτεινόμενη χρήση: Έχοντας το "The Noiz" overdrive ανοιχτό και χρησιμοποιώντας το volume της κιθάρας σε χαμηλές θέσεις το πετάλι μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν ένα απλό booster, καθώς γυρνάμε το ποτενσιόμετρο προς τα δεξιά ξεκινά ένα "γλυκό" ξέσπασμα το οποίο σύντομα μετατρέπεται σε παραμόρφωση. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί από όλα τα μουσικά όργανα για προενίσχυση του ήχου, για υπεροδήγηση λαμπάτου ενισχυτή και για χρήση overdrive. Βάλτε μια καλή αλκαλική μπαταρία και κλείστε το κουτί, δεν θα χρειαστεί να την αλλάξετε για χρόνια. Μετατροπές: Σε αυτό το σημείο πάντοτε ρωτάω τον έμπιστο σύμβουλό μου και διευθυντή του R&D section της Behringer για τυχόν προτάσεις και μετατροπές. Η απάντηση του -όπως πάντα- απλή και λακωνική. Don't waste my precious time mr. Toneless. Let there be Fuzz! Πάραυτα, η συσκευή παίρνει αρκετές μετατροπές -οι οποίες ισχύουν για όλα τα πετάλια της κατηγορίας- με τις οποίες θα ασχοληθούμε στο εγγύς μέλλον. Copyleft! All rights reserved. tonelessdiy @ yahoo.gr Σημείωση: η συζήτηση για το πετάλι βρίσκεται εδώ και κάποιες προτεινόμενες παραλλαγές, εδώ.

Ημ/νία: 13:54 - 28/10/08 Εισαγωγή: Vintage Guitars ΜΥΘΟΣ : Τα ξύλα των παλαιών Fender ήταν πολύ καλύτερα, ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΑ, (& τα σωματα φτιάχνονταν απο 1 κομματι), και πιο καλά «ξεραμένα» ή με το χρόνο εχουν «ξεραθεί» καλύτερα... ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ: Και οι παλιές Fender ήταν όργανα μαζικής παραγωγής, ξεκίνησαν να φτιάχνονται απο ash (& πευκο) αλλα αμέσως μόλις το ash άρχισε να γίνεται δυσευρετο & ακριβο ο Leo Fender το γύρισε στο alder.Κατα περιόδους η Fender έβαζε «οτι ξύλο μπορούσε να βρεί!!» (δεν είναι δικά μου λόγια αυτα αλλα του ίδιου του Fender…) για αυτο άλλωστε και υπάρχουν παλιές Fender φτιαγμένες απο poplar & basswood (αλλα & μαόνι!!) KAMMIA αυθεντική vintage Fender δεν είναι κατασκευασμένη απο ενα κομματι (ίσως ΛΙΓΕΣ blackguard telecaster…) η συντριπτικη πλειοψηφία είναι 3 ή σπανιότερα 2 κομματια. (απο το 72 και μετα μέχρι και 5!!) Τα σημερινα ξύλα «ξερένονται» ΚΑΛΥΤΕΡΑ απο ότι παλαιότερα και βέβαια το ξύλο δεν «ξερένεται» περισσότερο με τα χρόνια (ξύλο είναι όχι λουλούδι...) · ΜΥΘΟΣ: Οι παλιές Fender έχουν νιτρο φινιρίσματα για αυτό το λόγο το ξύλο «αναπνέει» & οι κιθαρες ακούγονται καλύτερα!! ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ: Σιγά μη κρυολογήσει κι όλας απο την πολλή αναπνοή!! Ολες οι Fender απο το 60 & μετα βυθίζονταν σε μια μεγάλη δεξαμενη με FULLERPLAST (ναι πλαστικό!!) & μετα βάφονταν με νιτρο. Οταν τα πλαστικά χρώματα έγιναν φθηνότερα τότε ακολουθώντας τη λογική η Fender άρχισε να τα χρησιμοποιεί αποκλειστικά (απο το 1968). · ΜΥΘΟΣ:Οι παλαιοί μαγνήτες ακούγονται καλύτερα γιατι είναι χειροποίητοι & εχουν παλαιώσει χάνοντας λίγη έξοδο!! ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ: Ολοι οι παλαιοι μαγνήτες τυλιγονταν στην τυχη (scatter wound) μια & δεν υπήρχαν μηχανήματα που να επιτρεπουν ακρίβεια στο τύλιγμα,αρα έπαιρνες ότι σου έλαχε αγοράζοντας μια παλια Fender! Eνας μαγνήτης για να χάσει την μαγνητική του ιδιότητα θέλει περίπου 1.000.000 χρόνια!!!! · ΜΥΘΟΣ: Τα vintage μπράτσα είναι καλύτερα & εχουν καλύτερο feel ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ: ΚΑΙ τα μπράτσα κατασκευάζονταν με τυχαία patterns για αυτό & μεσα στην ίδια χρονιά έχουμε μεσαια, λεπτα, χοντρα μπράτσα & διαφορετικα προφιλ. Κανενα vintage μπρατσο δεν είναι ολόιδιο με κάποιο άλλο. Ολα τα παραπάνω είναι «κλεμμενα» απο τα παρακάτω εκπληκτικά βιβλία. The Fender Telecaster The Fender Stratocaster Fender: The Sound Heard 'Round the World Superfunk

Από τον: Silot Ημ/νία: 19:58 - 02/11/08 Εμφανίσεις: 2266 Εισαγωγή: Επιχειρώντας μια πιο ψύχραιμη (ελπίζω) ματιά στο debate "ακριβή κιθάρα εναντίον low budget οργάνων" Εχω κλείσει σχεδόν 4 χρόνια συμμετοχής στο noiz, και όσο μπαίνω στο Forum, τόσο σκέφτομαι (όταν σκέφτομαι), πως οι συζητήσεις περι guitar gear αντανακλούν εξαιρετικά την εικόνα που γενικά έχει η ελληνική αγορά του χώρου... Εύκολα γινόμαστε ξερόλες, εριστικοί, εξυπνάκηδες, δογματικοί κι απόλυτοι, παραβλέποντας αυτά που γίνονται "έξω", τα οποια αργά ή γρήγορα θα καταλήξουν "φιλτραρισμένα" και εδώ. Το παρακάναμε, ειδικότερα με την γραφική πλεόν κόντρα μεταξύ "κουρδισμένων" boutiqάδων, και "πονηρών" κινεζοlovers. Κάτι που αλήθεια σας λέω με κάνει και γελάω ώρες-ώρες, γιατί μου θυμίζει μια ατάκα που σκεφτόμουν στις "δύσκολες" πωλήσεις όταν δούλευα σαν πωλητής του χώρου:"είναι έτσι αφού έτσι νομίζετε..." Επιχειρώ λοιπόν (λέμε τώρα), να γράψω αυτά που θεωρώ εγώ πραγματικότητα. Πείτε μου αν έχω δίκιο ή όχι. Κουρδισμένες κιθάρες υπάρχουν. Δεν είναι μύθος. Επίσης υπάρχουν εξαιρετικές κινέζικες κιθάρες, οι οποίες χτυπάνε στα ίσια δυτικές κατασκευές. Κάποιοι ανάμεσα μας μπορεί να μην ακούν το "κούρδισμα " μιας high end κιθάρας, κάποιο άλλοι να αδιαφορούν γι αυτό.Όλοι όμως αισθάνονται το ακριβό όργανο πιό σαφές και στιβαρό στα χέρια τους. Παράδειγμα οι Anderson. Συμφωνώ με τον SF πως είναι καρακομπρεσαρισμένες του κερατά, αλλά η αίσθηση που αφήνουν δεν εχει σχέση με καμμία strat κάτω των 1500 Ευρώ. Σκεφτείτε όμως πως αυτή η παντελής έλλειψη vintagίλας, ήταν το ζητούμενο για τον Anderson, ο οποίος "σιδερώνωντας" τον ήχο τους, τις εξάπλωσε ανάμεσα σε όλους του session παίκτες, οι οποίοι θέλανε αυτό ακριβώς: μια κιθάρα έτοιμη για recording, και φοβερά σταθερή για τα live. Πόσοι απο εμάς είναι ενήμεροι ότι στο Passion and Warfare, πολλά απο τα σόλο του... κοντού είναι γραμμένα με μια ProAm ? Το ίδιο μοντέλο χρησιμοποίησε εκτενώς ο Hammet στο Justice, αλλά και ο Huff στα early 90's Nashville sessions. Απο την άλλη, τέλη των 90's έτυχε να χρησιμοποιήσω για λίγο δύο κιθάρες με καταπληκτικό ήχο και προσωπικότητα, οι οποίες δεν απαιτούσαν υποθήκες για την απόκτηση τους: Cort MGM, και Yamaha Image. Aπίστευτα όργανα και τα δύο, αν και εξαιρετικά δύσκολα στην μεταπώληση. Ξέρετε όμως πως πολλά απο τα tracks του Still got the blues είναι γραμμένα με μια early 80's Tokai Love Rock ? Το οποιο μας φέρνει στο θέμα του ονόματος. Το οποίο μετράει, είτε μας αρέσει είτε όχι. Και μετράει γιατί αποτελεί εγγύηση για την αντοχή και σταθερότητα της κατασκευής, εγγύηση για την μεταπωλητική αξία, εγγύηση για την "ωρίμανση" αυτού που αγοράζουμε. Για παράδειγμα, η Les Paul, δεν χρειάζεται επιχειρήματα. Ξέρεις τί παίρνεις (αν αυτό είναι που θές), σταθερά κλιμακούμενη μεταπωλητική αξία, 9/10 φορές εξαιρετική κατασκευή, κλασικός ήχος, και φυσικά prestige. Εχω ακούσει πολλούς εδω μέσα να παραπονιούνται για τις τιμές ή το QC της Gibson. Για τους απαράδεκτους μαγνήτες των PRS όμως κανείς...ίσως απειδή τις θεωρούμε ακόμη απυρόβλητες λόγω των τιμών και του hype. Και το ίδιο ισχύει οπουδήποτε αλλού, gear-wise. Αλλο τό OCD κι άλλο το DS-1... και τα δύο εξυπηρετούν το κοινό τους, αλλά μην τα μπλεκουμε θεωρώντας πως ξανα-ανακαλύψαμε τον τροχό ! Τελειώνω γιατί το κούρασα, και κλείνω με κανα-δυό τσιτάτα (με τσακίσαν και οι μπύρες.. !!!) Δεν θα φτιάξεις μια Porsche αν βάλεις τον κινητήρα της στον σκαραβαίο. Αν δούλευε αυτό, θα το είχαν κάνει όλοι.... Ότι πληρώνεις παίρνεις (ναι, ισχύει ακόμα, γιατί άλλο οι GFS κι άλλο οι Lollars) Παίξε για να το φχαριστιέσαι, κι όχι για να αγχώνεσαι για το άν ο ήχος σου είναι έτσι ή αλλιώς... (μεγάλη κουβέντα απο τον μάστορα Αχιλλέα Περσίδη, τον καλυτερο ακουστικό κιθαρίστα που είχαμε και έχουμε) Εν κατακλείδι, κάθε αγορά έχει το κοινό της, τον κόσμο της. Καλύτερα να ανοίξουμε λίγο τα μάτια μας και να μην μπερδεύουμε αυτές τις κατηγορίες μεταξύ τους.

Ημ/νία: 18:33 - 23/11/08 To αξεσουαρ ηλεκτρικης κιθαρας το οποιο εχω βρεθει να αγοραζω πιο συχνα απο οποιοδηποτε αλλο, μετα τα πεταλακια, ειναι οι μαγνητες δεδομενης και της συμβολης τους στη διαμορφωση του τελικου αποτελεσματος στον ηχο. Ετσι μετα απο δεκαδες αλλαγες και εκατονταδες € εχω σχεδον καταληξει στα αγαπημενα μου pickups. Συμμετεχοντας ομως σε διαφορες συζητησεις (κυριως στο forum της duncan) εμαθα οτι πολλοι μαγνητες τους οποιους οι εταιρειες πουλανε με διαφορετικο ονομα (και δικαιως μια και εχουν τεραστια διαφορα στον ηχο) δεν ειναι παρα ΑΚΡΙΒΩΣ το ιδιο πηνιο με ΜΟΝΑΔΙΚΗ διαφορα την μπαρα του μαγνητη που βρισκεται κατω απο τις μπομπινες. Ουσιαστικα δηλαδη με λιγα λογια προκειται για ενα μαγνητη με μοναδικη αλλαγη το ειδος του bar magnet που αλλαζει απο Α2 σε Α5 η κεραμικο. Να σημειωθει εδω οτι οι κατασκευαστες μουσικων οργανων αλλα και μαγνητων περιοριζουν συνηθως τις επιλογες τους σε αυτες τις 3 κατηγοριες, ομως οι δυνατοτητες ειναι πολυ περισσοτερες......Α3, Α4, Α8 κ.ο.κ. Μερικα παραδειγματα......ολοκληρη η σειρα Custom της duncan (SH5 custom, SH11 custom custom, SH14 custom 5)προκειται ακριβως για το ιδιο pickup με μοναδικη διαφορα το bar magnet το οποιο ειναι αντιστοιχα κεραμικο, Α2 και Α5. Ενα αλλο παραδειγμα ειναι o JB kai o duncan distortion......η διαφορα τους εγκειται στο οτι ο μεν πρωτος ειναι Α5 ενω ο δευτερος εχει εναν υπερμεγεθη πολυ ισχυρο κεραμικο μαγνητη. Ολα αυτα τα γραφω γιατι οι ηχητικες διαφορες αλλαζοντας απλως και μονο την μπαρα κατω απο τον μαγνητη ειναι τεραστιες με αστειο κοστος (λιγα ευρω). Δεν χρειαζεται να αγορασετε και τους 3 custom της duncan, η αν καποιος μαγνητης δεν σας ακουγεται σωστα πριν τον αλλαξετε σκεφτειτε μια αλλαγη στο bar magnet του . Γι'αυτο το λογο παρακατω κανω μια συντομη περιγραφη της ολης διαδικασιας. Δεν χρειαζεται ιδιαιτερη εμπειρια, και ουτε καν χρηση soldering iron, μοναχα λιγη προσοχη και κοινη λογικη. Αφου ξεβιδωσουμε τον μαγνητη απο την κιθαρα τον "γδυνουμε" απο την μονωτικη ταινια που τον περιβαλει: http://i4.photobucket.com/albums/y120/fenderiarhs/IMG_0007.jpg Εχοντας βγαλει τη μονωτικη ταινια παρατηρουμε το pickup και ηδη βλεπουμε τον μαγνητη κατω απο τα πηνια http://i4.photobucket.com/albums/y120/fenderiarhs/IMG_0012-1.jpg Απο την αλλη μερια συνηθως θα συναντησετε μερικα καλωδια......αυτα συνδεουν τα δυο πηνια μεταξυ τους....θα πρεπει να δωσουμε ιδιαιτερη προσοχη σε ολες τις κινησεις που θα κανουμε απο εδω και στο εξης να μην τα πειραξουμε, κοψουμε, μετακινησουμε καθολου, μια και ετσι και κοπουν ο μαγνητης παει περιπατο. http://i4.photobucket.com/albums/y120/fenderiarhs/IMG_0013.jpg Γυρναμε τον μαγνητη αναποδα και χαλαρωνουμε τις τεσσερις βιδες που συγκρατουν τη βαση του πανω στα πηνια....δεν χρειαζεται να τις βγαλουμε τελειως τις ξεβιδωνουμε ομως αρκετα ωστε να χαλαρωσουν τα δυο πηνια και να μπορουμε εν συνεχεια να σπρωξουμε τον μαγνητη προς τα εξω http://i4.photobucket.com/albums/y120/fenderiarhs/IMG_0011.jpg Αφου χαλαρωσουμε τις βιδες, με ενα λεπτο αντικειμενο ΑΠΟ ΤΗΝ ΜΕΡΙΑ ΠΟΥ ΒΡΙΣΚΟΝΤΑΙ ΤΑ ΚΑΛΩΔΙΑ (βλ. την τριτη φωτογραφια) που συνδεουν μεταξυ τους τα πηνια σπρωχνουμε τον μαγνητη προς την αντιθετη κατευθυνση. Προσεχουμε παρα πολυ να μην κοψουμε καποιο απο τα καλωδια. Αν ο μαγντητης δεν βγαινει ευκολα κανουμε τα εξης......χαλαρωνουμε και τις βιδες απο την πανω μερια του μαγνητη (τα polepieces του). Αν και παλι συναντησουμε δυσκολια τοτε με ενα σεσουαρ ζεσταινουμε τον μαγνητη ωστε να λιωσει το κερι με το οποιο κερωνονται οι μαγνητες για να μην μικροφωνιζουν, ωστε ο μαγνητης να κυλησει ευκολα προς τα εξω.Μην βγαλετε ακομα τον μαγνητη τελειως...υπαρχει ακομα ενα σημαντικο βημα. http://i4.photobucket.com/albums/y120/fenderiarhs/IMG_0016.jpg Εχοντας μισοβγαλει τον μαγνητη θα πρεπει να δουμε με τι προσανατολισμο θα βαλουμε τον καινουργιο.....Οι μαγνητες οπως μαθαιναμε απο το δημοτικο εχουν Βορειο και Νοτιο πολο.......θα πρεπει να βαλουμε τον καινουργιο μαγνητη με τον ιδιο προσανατολισμο ωστε να μην εχουμε φαινομενα out of phase κ.λ.π. Γι αυτο λοιπον πλησιαζουμε τον καινουργιο μαγνητη με την μακρυτερη πλευρα του οπως φαινεται στην φωτογραφια στην αντιστοιχη πλευρα του παλιου. Αν ελκονται σημαινει πως προκειται για ετερωνυμα οποτε θα πρεπει να βαλουμε τον καινουργιο μαγνητη κατω απο τα πηνια ακριβως με την φορα που το κραταμε. Αν απωθουνται (που σημαινει οτι ειναι ομωνυμα) θα πρεπει να τον περιστρεψουμε κατα 180 μοιρες. Καλο θα ειναι να κανουμε ενα σημαδακι πανω στον μαγνητη που να μας λεει ποιος ειναι ο σωστος προσανατολισμος. http://i4.photobucket.com/albums/y120/fenderiarhs/IMG_0017.jpg Βγαζουμε τωρα τελειως τον παλιο μαγνητη, και τον αντικαθιστουμε με τον καινουργιο, παντα προσεχοντας να τον βαλουμε με την σωστη «πολικοτητα» οπως περιεγραψα στο προηγουμενο βημα, πιεζοντας με το δαχτυλο μας ωστε να εισχωρησει τελειως κατω απο τα πηνια και προσεχοντας και παλι να μην κοψουμε τα καλωδια στην αλλη μερια του pickup. http://i4.photobucket.com/albums/y120/fenderiarhs/IMG_0018.jpg Aφου τοποθετησουμε τον καινουργιο μαγνητη το μονο που μενει να κανουμε ειναι να σφιξουμε παλι τις βιδες που εχουμε χαλαρωσει (αυτες κατω απο το pickup η και τα polepieces αν χρειαστηκε) και να ξανατυλιξουμε τον μαγνητη με μονωτικη ταινια. Σε γενικες γραμμες προκειμενου να πειραματιστειτε με τον ηχο ενος pickup οι ιδιοτητες των αλνικο, κεραμικων ειναι περπου ως εξης. Α2: ο πλεον vintage προσανατολισμενος, με οχι πολυ tight μπασα, εχει πολλα μεσσαια, ενω εχει πολυ γλυκα πριμα. Α5: εδω τα μπασα γινονται περισσοτερα, πεφτουν σαφως τα μεσαια και τα πριμα γινονται πολυ πιο εντονα Για ολους τους ενδιαμεσους μαγνητες μεταξυ Α2 κ Α5: ενας Α3 θα εχει τα χαρακτηριστικα ενος Α2 αλλα με καπως πιο tight μπασο, περισσοτερα πριμα και λιγοτερα μεσαια. Αντιστοιχα ενας Α4 θα ειναι περιπου σαν εναν α5 με καπως πιο αμβλυμενα τα χαρακτηρηστικα του. Κεραμικοι: δινουν συνηθως μαγνητες με μεγαλυτερη εξοδο με ολες τις συχνοτητες ανεβασμενες, αρκετα μεσαια, δυνατο μπασο και ιδιαιτερα τονισμενα πριμα (τα πριμα των κεραμικων ειναι πολυ χαρακτηριστικα και οχι ιδιαιτερα «μουσικα» )

Από τον: The Genius Loci Ημ/νία: 00:59 - 24/11/08 Εμφανίσεις: 1915 Εισαγωγή: Μια μικρή έρευνα αγοράς για τις διαθέσιμες συσκευές ελέγχου για πετάλια. Έκανα τελευταία μια μικρή έρευνα αγοράς, λόγω προσωπικού ενδιαφέροντος, για controllers/switchers για πετάλια. Σας παρουσιάζω εδώ τα ευρήματά μου, με μερικά σχόλια και ελπίζω να παρουσιάζουν ενδιαφέρον και για άλλους. Το πρόβλημα: Όσοι παίζουν με πολλά πεταλάκια ("πολλά"=πάνω από 6-7, χωρίς να υπολογίζονται volume pedals και κουρδιστήρια) και βασίζουν σε μεγάλο βαθμό τον ήχο τους σ’αυτά, γνωρίζουν ότι ένα μεγάλο πρόβλημα είναι το... tap dancing στο οποίο υποχρεώνονται σε συνθήκες live. Αν έχεις για παράδειγμα έναν καθαρό ήχο με λίγο compression και λίγο flanging και θέλεις να περάσεις (μέσα στα πλαίσια ενός κομματιού) σε έναν crunch ήχο με OD και tremolo και μετά σε έναν lead ήχο με distortion, phasing και delay, θα πρέπει κάθε φοράς να ανοιγοκλείνεις 4-5 πετάλια, πράγμα καθόλου βολικό και κάθε άλλο παρά γρήγορο. Πολλοί καταφεύγουν στην αγορά πεταλιέρας ή πολυεφφέ ακριβώς για να ξεπεράσουν τέτοιες πρακτικές δυσκολίες. Ωστόσο τα πεταλάκια είχαν, έχουν και θα έχουν τους οπαδούς τους και τη γοητεία τους. Κάποιοι κιθαρίστες ορκίζονται ότι καμμία πεταλιέρα δεν καταφέρνει να εξομοιώσει τον ήχο από τα αγαπημένα τους πετάλια. Μία λύση στο πρόβλημα: Οι συσκευές που έχουμε εδώ δίνουν λύση, ομαδοποιώντας έναν αριθμό πεταλιών κάθε φορά σε ένα "preset" που αντιστοιχεί σε ένα "κανάλι" τους. Περνώντας από κανάλι σε κανάλι, τα συνδεδεμένα πετάλια ενεργοποιούνται και η αλλαγή γίνεται ακαριαία, από τη στιγμή που όλα είναι ΟΝ ανά πάσα στιγμή. Σαν bonus, αυτά τα συστήματα λύνουν ένα ακόμα μεγάλο πρόβλημα, αυτό του μεγάλου μήκους των καλωδίων και των "δύστροπων" πεταλιών ή αυτών που δεν διαθέτουν true bypass. Οι περισσότεροι κιθαρίστες αν διαπιστώσουν ότι ένα ή περισσότερα πετάλια τους είναι "tone suckers" ακόμα και αν είναι κλειστά, συνήθως τα συνδέουν σε ένα ή περισσότερα true bypass loop boxes. Εδώ έχουμε έτσι κι’αλλιώς έναν αριθμό από loops που κρατάνε το κάθε πετάλι απομονωμένο. Μερικά μπορούν να στείλουν επιπλέον εντολές MIDI, πολύ χρήσιμο χαρακτηριστικό για όποιον συνδιάζει πετάλια με κάποιο rack ή άλλο πολυεφφέ. Όλα σχεδόν διαθέτουν stereo εξόδους (ή loops) ώστε να στέλνουν σήμα σε 2 ενισχυτές ή να ελέγχουν stereo πετάλια. Τέλος, μερικά απ’αυτά τα controllers διαθέτουν control υποδοχές, ώστε να αλλάζουν κανάλια σε ενισχυτές, για παράδειγμα, ή να ενεργοποιούν reverb, tremolo και άλλες λειτουργίες στους τελευταίους. Υποκαθιστούν έτσι τα footswitches που χρησιμοποιούνται συνήθως γι’αυτές τις δουλειές, και μάλιστα, μπορούν να γίνουν συνδιασμοί σε λούπες με πετάλια, ώστε αλλάζοντας κανάλι στον ενισχυτή να ενεργοποιούνται και κάποια πετάλια, σαν παράδειγμα. Να σημειώσω ότι από την παρακάτω λίστα απουσιάζουν προϊόντα όπως το TC G-System, το οποίο δίνει μεν τη δυνατότητα ελέγχου πεταλιών (σε 4 λούπες) αλλά δεν είναι αυτός ο πρωταρχικός σχεδιαστικός στόχος του. Επίσης δεν έχουν θέση στη λίστα μας custom κατασκευές (Bradshaw, Cornish κλπ), εδώ υπάρχουν μόνο αυτά που βρήκα και μπορεί να προμηθευτεί κάποιος εύκολα και χωρίς να πουλήσει ένα νεφρό. Για το λόγο αυτό περιόρισα και την επιλογή σε λύσεις με κόστος το πολύ 1000€ (που πάλι είναι αρκετά λεφτά). Επίσης όλα, εκτός ενός, μπορούν να βρεθούν άνετα στην Ευρωπαϊκή αγορά. Η λίστα: Carl Martin Octa-Switch http://carlmartin.com/product_octaswitch.htm Πρόκειται για ένα πρόσφατο προϊόν της Carl Martin, που λειτουργεί τελείως αναλογικά και πολύ απλά. Έχει 8 loops για πετάλια και 8 "presets". Τα τελευταία ορίζονται με μικροδιακόπτες. Υπάρχει ακόμα ένας optional buffer στην είσοδο. Από κάποιους έχουν ακουστεί παράπονα για pops και clicks όταν αλλάζουν τα presets ενώ άλλοι δεν ακούνε το παραμικρό... Φαίνεται ότι παίζει πολύ μεγάλο ρόλο η συλλογή των πεταλιών που θα τοποθετηθούν σ’αυτό, κάποια μπορεί να προκαλούν αυτή τη συμπεριφορά. Ωστόσο δεν παύει να αποτελεί μια φτηνή, μικρή σε μέγεθος και εύκολη λύση. Carl Martin Combinator 2 http://carlmartin.com/product_combinator.htm Από την ίδια εταιρεία, το πιο μεγάλο controller, διαθέτει και αυτό 8 λούπες, αλλά προγραμματίζεται με μικροεπεξεργαστή και δίνει 18 συνολικά "presets". Επίσης διαθέτει και 8 εξόδους 9V για τα πετάλια, πράγμα αρκετά βολικό και χρήσιμο. Μπορεί να ελέγξει μέσω 3 control inputs κανάλια ή άλλα foot-switchable χαρακτηριστικά σε ενισχυτές. Musicom Lab EFX MkII http://www.musicomlab.co.kr/efxmkii.htm Ένα πολύ ενδιαφέρον σχέδιο, από την Κορέα. Πρόκειται για ένα ιδιαίτερα μικρό σε μέγεθος audio switcher, το οποίο διαθέτει δυνατότητα προγραμματισμού και MIDI. Οι κριτικές που έχω διαβάσει είναι πολύ ενθαρρυντικές, αν και δεν είναι ευρύτερα γνωστό. Η τιμή του, κατά τις πιο πρόσφατες πληροφορίες, παίζει μεταξύ 600-700€ με μεταφορικά από Κορέα, πράγμα που το τοποθετεί στο μέσο όρο των συσκευών που εξετάζουμε εδώ. Λόγω μεγέθους και δυνατοτήτων, θα άξιζε να το ψάξει κανείς. Voodoo Lab Pedal Switcher & Commander http://voodoolab.com/switcher.htm http://voodoolab.com/commander.htm Εδώ μιλαμε για συνδιασμό 2 προϊόντων. Το Pedal Switcher δεν είναι τίποτε άλλο από ένα 4-πλο loop, που διαθέτει και Midi In/Out/Thru. Από μόνο του μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να απομονώσει σε TB loops 4 πετάλια. Το ευφυές είναι ότι μπορεί να χρησιμοποιηθουν περισσότερα από ένα, σε σειρά, και το όλο σύνολο μπορεί να ελέγχεται από ένα Pedal Commander. Το αποτέλεσμα είναι 10 λούπες (των 4,8,12 κλπ πεταλιών, ανάλογα με τον αριθμό των switchers) και δυνατότητα ελέγχου MIDI συσκευών. Ένα σοβαρό πλεονέκτημα αυτής της λύσης είναι το πραγματικά μικρό footprint. Voodoo Lab Ground Control & Audio Switcher http://voodoolab.com/gcontrolpro.htm http://voodoolab.com/gcx.htm Πάλι από τη Voodoo, το Audio Switcher είναι ένα rack με 8 loops και MIDI δυνατότητες. Θεωρητικά και πρακτικά μπορεί να ελεγχθεί από διάφορους MIDI controllers της αγοράς. Εδώ είναι η εκδοχή του με το Ground Control της ίδιας εταιρείας, ένα foot-controller που χρησιμοποιείται σε αρκετά rig για έλεγχο διάφορων συσκευών, κυρίως σε rack μορφή. Θεωρώ ότι αυτή η λύση, δεδομένου του υψηλού σχετικά κόστους, έχει μεγαλύτερο νόημα για κάποιον που θέλει να ελέγχξει εκτός των πεταλιών και ένα ή περισσότερα rack effects ή άλλες MIDI συσκευές (π.χ. ενισχυτές με MIDI λειτουργίες). Σ’αυτή την περίπτωση πάντως, πρακτικά "καθαρίζει" ο χώρος μπροστά στα πόδια του κιθαρίστα, καθώς όλα μπορούν να μαζευτούν νοικοκυρεμένα σε ένα rack πίσω. The Gig Rig Pro-14 και Midi-8 http://www.thegigrig.com/acatalog/TheGigRig_Pro-14_BLack.html http://www.thegigrig.com/acatalog/TheGigRig_MIDI-8_Black.html Αυτοί οι controllers κατασκευάζονται στην Αγγλία και η βασική τους λειτουργία είναι παρόμοια με αυτή του Octa-Switch. Όμως οι σχεδιαστές δεν έχουν μείνει εκεί, προσφέροντας τη δυνατότητα ελέγχου της έντασης σε κάθε loop (κρίσιμο χαρακτηριστικό για κάποια vintage effects καθώς και για πετάλια που παρουσιάζουν volume drop), καθώς και την αυτοματοποίηση των controls και των εξόδων, ανά λούπα. Τα νούμερα στα μοντέλα είναι παραπλανητικά: Το Pro-14 έχει 10 λούπες, ενώ το Midi-8 έχει 6. Επίσης το τελευταίο, όπως λέει το όνομά του, μπορεί να στείλει και MIDI εντολές. Η εταιρεία δίνει μαζί με το καθένα και ένα τροφοδοτικό για πετάλια με απομονωμένες εξόδους. Τα controllers αυτά φαίνονται απλά στο στήσιμο και προσεγμένα στη λεπτομέρεια, με μειονεκτήματα το αυξημένο κόστος αλλά και το σημαντικό footprint. GRX4 Guitar Router/Switcher & FX1 MIDI Footcontroller Τα προϊόντα της Axess, αποσπούν πολύ καλές κριτικές από τους χρήστες τους και αποτελούν την επιλογή αρκετών επαγγελματιών. Αυτά που μας ενδιαφέρουν είναι: http://www.axess-electronics.com/sc/GRX4-Guitar-Router-Switcher-p-16135.html http://www.axess-electronics.com/sc/FX1-MIDI-Footcontroller-p-16138.html Δυστυχώς χρειάζονται 2 από το πρώτο για σοβαρή δουλειά (καθώς δίνει μόνο 4 loops). Επίσης το κόστος είναι απαγορευτικό για πολλούς. Ωστόσο υπάρχει και αυτό το προϊόν της εταιρείας: http://www.axess-electronics.com/sc/MFC5-MIDI-Footcontroller-p-16137.html Και βεβαίως μπορεί και πάλι να χρησιμοποιηθεί κάποιο άλλο σχετικά οικονομικό Midi Foot Controller. Ο "μικρός" controller είναι επίσης και βολικός για πεταλιέρες. Ουσιαστικά αυτά τα προϊόντα ανήκουν στην ίδια κατηγορία με τα αντίστοιχα της Voodoo και, αν οι τιμές στην Ευρώπη, ή με μεταφορικά από Αμερική είναι καλές, τότε σαφώς είναι μέσα στις προδιαγραφές μας.

Ημ/νία: 13:24 - 17/02/09 Εισαγωγή: Εισαγωγή στον ήχο. Συχνά συζητάμε για το πώς επηρεάζει κάθε στοιχείο της αλυσίδας μας το σήμα της κιθάρας μας, αλλά δεν έχω δει μέχρι στιγμής κάτι που να περιγράφει τί είναι αυτό το σήμα και σε ποιά μετρήσιμα μεγέθη υφίσταται αυτή την επίδραση. Αυτό το μίνι αρθρο στοχεύει στην οσο το δυνατό λιγότερο μαθηματικοποιημένη πλην όμως σαφή εξήγηση του τί είναι το σήμα της κιθάρας και ποιά μεγέθη το χαρακτηρίζουν. Ολοι έχουμε δει μια ηχογραφημένη κυματομορφή της κιθάρας μας.Σε μια κυματομορφή αναπαρίσταται το πλάτος του σήματος (καθετος αξονας) σε συνάρτηση με το χρόνο (οριζοντιος αξονας).Το πλάτος υποδηλώνει την ένταση (loudness) του σήματος. Η πρώτη εικόνα δείχνει την κυματομορφή μιας ανοιχτής χορδης της κιθαρας και θα μπορούσε να αποτελεί μια ζουμαρισμενη εκδοχη της δεύτερης εικόνας . http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/Figure1.gif http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/figure2.gif Μια διαφορετική απεικόνιση του σήματος της κιθάρας είναι στο πεδίο των συχνοτήτων,οπου πλεον στον οριζόντιο αξονα μετραμε τη συχνότητα και στον κάθετο το πλάτος.Μια τετοια εικόνα αποτελεί το φάσμα του σήματος και ουσιαστικα δειχνει το αρμονικό περιεχομενο μιας νοτας (ή ενός ήχου γενικότερα). http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/spectrum.jpg Μια μουσική νότα μπορεί να τη μετράμε με το κουρδιστήρι μας σε μια συγκεκριμένη συχνότητα (πχ η Λα στα 440 Hz) ,αλλα περιεχει ένα πληθος άλλων συχνοτητων .Τα 440 Hz στο παραδειγμα είναι η θεμελιώδης συχνοτητα της νότας και οι υπόλοιπες συχνοτητες που παρατηρούνται στο φασμα αποτελούν τους αρμονικούς αυτής.To πλήθος και η ένταση των αρμονικών καθορίζουν τη χροιά ενός ήχου. Γιατί μας ενδιαφέρουν αυτά?Επειδή κάθε πετάλι που προσθέτουμε στην αλυσίδα μας επιδρα σε καποιο ή καποια από αυτά τα μεγέθη (ή και άλλα ) ,διαμορφώνοντας τον ηχο μας. Για παράδειγμα το EQ επιδρά στο φάσμα τονίζοντας ή καταστέλλοντας καποιους αρμονικούς (συχνότητες),το overdrive αυξάνει την ένταση (level) και προσθέτει αρμονικούς στο φάσμα (gain),το octaver με μια συγκεκριμενη διαδικασία δημιουργεί και ενισχύει τη διπλάσια της θεμελιωδούς συχνότητας (οκτάβα). Αν υπαρξει ενδιαφέρον θα γραψω αναλυτικότερα για κάθε εφφέ,ελπίζω να δοθηκε μια βαση που να μην την αντιλαμβάνεστε ως βαρετή.

Ημ/νία: 11:36 - 09/06/09 Εισαγωγή: Η διαθέσιμες επιλογές για όποιον πάσχει από... Strat envy! Ιεροσυλία? Εκκεντρικότητα? Ή μια ακόμα χρήσιμη επιλογή για το κλασσικότερο σχέδιο κιθάρας στην Ιστορία? Όπως πάντα το αποτέλεσμα έχει τον πρώτο λόγο, και εδώ προσπάθησα να μαζέψω τις διαθέσιμες επιλογές κάποιου που θέλει μια Τέλε με tremolo (ή να το λέμε vibrato καλύτερα όπως είναι το σωστό? ). Η τοποθέτηση ενός tremolo στην Tele θα απαλλάξει τον ιδιοκτήτη της από το... κόμπλεξ κατωτερότητας απέναντι σε μια Strat και σαφώς θα επεκτείνει τις εκφραστικές δυνατότητες του οργάνου. Ωστόσο θα πρέπει να σημειώσουμε από την αρχή ότι ο ήχος θα αλλάξει σίγουρα (λιγώτερο ή περισσότερο, ανάλογα με την περίπτωση). Επίσης κάποιες επιλογές απαιτούν να γίνει routing στο σώμα ενώ στις περισσότερες περιπτώσεις χρειάζεται να τοποθετηθεί shim στο neck pocket. Καθώς μάλιστα η τοποθέτηση ενός tremolo στην Tele δεν είναι αντιστρεπτή διαδικασία (τουλάχιστον χωρίς να μείνουν «πληγές») απαιτείται αρκετή περίσκεψη πριν το επιχειρήσει κάποιος. Right. Ας ξεκινήσουμε λοιπόν με το πιο γνωστό, παλιό και διάσημο: Bigsby tremolo Πρόκειται για το πιο παλιό του είδους και ήταν φυσικό να είναι το πρώτο που τοποθετήθηκε σε Tele, και το μόνο που έρχεται και τοποθετημένο από την Fender σε συγκεκριμένα μοντέλα. Υπάρχουν διάφορες παραλλαγές για διαφορετικά είδη κιθαρών, και βέβαια ειδικό μοντέλο για Tele. http://www.bigsbyguitars.com/products_b16.html http://www.fender.com/products/prod_images/guitars/0256800509_xl.jpg Το Bigsby δεν χρειάζεται routing στο σώμα παρά μόνο το άνοιγμα των απαραίτητων τρυπών για την τοποθέτηση της γέφυρας και του tailpiece. Σαν σχέδιο ελάχιστα έχει μεταβληθεί στις δεκαετίες που είναι διαθέσιμο, ωστόσο έχουν γίνει βελτιώσεις στα σημεία (π.χ. στην δυνατότητα να κάνει intonation και σε επιμέρους εξαρτήματα). Βασίζει τη λειτουργία του στην χρήση ενός ελατηρίου και η όλη μηχανική δομή του είναι πολύ απλή. Από την άποψη της χρήσης, σαφώς δεν κάνει για dive bombing και πρακτικά δεν μπορεί να ανεβάσει παρά ελάχιστα το pitch. Για απαλό vibrato πάντως είναι εξαιρετικό, αρκεί να το σέβεται κάποιος επαρκώς και αν είναι καλορυθμισμένο έχει μια «βελούδινη» αίσθηση. Υπάρχουν αρκετές παραλλαγές του Bigsby από άλλες εταιρείες (πέραν του official, π.χ. Duesenberg) και σε διάφορες τιμές. Αξίζει να σημειωθεί ότι για την Tele υπάρχουν δυο επιλογές τοποθέτησης: μπορεί να αντικατασταθεί η κλασσική γέφυρα με μία τύπου TOM (+plate για τον bridge μαγνήτη), ή μπορεί να διατηρηθεί και να χρησιμοποιηθεί μόνο το tremolo tailpiece. Stetsbar Πρόκειται για μια πιο σύγχρονη σχεδίαση που μοιάζει αρκετά σαν σύλληψη με το Bigsby. Βασίζει τη λειτουργία του σε 2 ελατήρια που είναι τοποθετημένα παράλληλα με το σώμα της κιθάρας. Υπάρχουν μοντέλα για αρκετούς τύπους κιθαρών και δεν θα μπορούσε να λείπει και η Tele από τη συλλογή. http://stetsbar.com/t.style.html http://www.ekmpowershop8.com/ekmps/shops/madisaf/images/gAl.jpg Η τοποθέτησή του φαίνεται αρκετά απλή και πάλι δεν απαιτείται routing στο σώμα. Στη λειτουργία φαίνεται να υπερέχει κάπως του Bigsby, ειδικά στο θέμα της σταθερότητας στο κούρδισμα. Επίσης οπτικά είναι περισσότερο συμμαζεμένο. Εδώ δεν υπάρχει η δυνατότητα να διατηρηθεί η κλασσική Tele γέφυρα με ό,τι συνεπάγεται αυτό για τον ήχο. Τέλος το κόστος δεν είναι ευκαταφρόνητο. Goldo/Duesenberg Les Trem και Shaller LP tremolo Οποιοδήποτε tremolo αποτελεί συνδιασμό bridge/tailpiece μπορεί να τοποθετηθεί στην Tele. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν τα παραπάνω, τα οποία έχουν αναπτυχθεί για Les Paul και άλλες τέτοιου τύπου solidbody κιθάρες. http://schaller-guitarparts.de/hp135042/Assembly-Tremolo-_Les-Paul.htm?ITServ=CY3c27e681X121c0b2c24fX168f http://www.goeldo.de/artikel.php?artgr=62 Ουσιαστικά πλεονεκτήματα ή μειονεκτήματα δεν υπάρχουν, αυτά τα tremolo είναι περισσότερο για ελαφριά χρήση, αλλά δεν απαιτούν και τεράστια επέμβαση στην κιθάρα (μόνο δύο τρύπες για τα posts. Η τιμή τους είναι ψιλοτσιμπιμένη, αλλά είναι πολύ καλά κατασκευασμένα (σοβαρές εταιρείες). Standard Strat synchronized tremolo και διάφορα 2-point tremolo Η πιο προφανής επιλογή για κάποιον που ζηλεύει το tremolo μιας Strat, είναι... το tremolo μιας Strat! http://www.tdpri.com/telephoto/data/521/0le_FUZZY_Custom_1954_Tele_body_and_vibrato_close-up.JPG Σήμερα δεν είναι τόσο ασυνήθιστο όσο ακούγεται, καθώς πλέον έχουν εμφανιστεί δεκάδες υβδίδια Tele/Strat. Είναι λογικοφανής η απορία, γιατί να μην πάρει κάποιος μια Strat μια και καλή. Ωστόσο, ο ήχος της Tele οφείλεται, εκτός από τη γέφυρα, και στον bridge (κυρίως) μαγνήτη, στο μέγεθος και το σχήμα του σώματος και στα ηλεκτρικά. Επίσης μερικοί εκνευρίζονται αφάνταστα με τον μεσαίο μαγνήτη της Strat. Για να τοποθετηθεί το tremolo φυσικά πρέπει να γίνει routing στο σώμα, ώστε να χωρέσουν τα ελατήρια και το block. Ωστόσο πρόκειται για ένα standard template το οποίο οποιοσδήποτε τεχνίτης που σέβεται το όνομά του μπορεί να υλοποιήσει. Δεδομένου ότι το πάχος του σώματος της Tele είναι επαρκέστατο, δομικά δεν υπάρχει το παραμικρό πρόβλημα. Εξυπακούεται ότι ο ήχος θα αλλάξει και πολλά εξαρτώνται από το υλικό του block και των saddles. Υπάρχει η επιλογή να τοποθετηθεί ξεχωριστό plate στον bridge μαγνήτη, ή ο τελευταίος να τοποθετηθεί καρφωμένος στο σώμα. Η δεύτερη επιλογή (όπως στην GE Smith Tele) έχει χρησιμοποιηθεί και από boutique κατασκευαστές όπως ο John Suhr και ο Tom Anderson. Εκτός από τα κλασσικά εξάβιδα tremolo, έχουν χρησιμοποιηθεί διάφορα 2-point tremolo, ακόμα και Wilkinson. Εταιρείες όπως η G&L εξάλλου έχουν χρησιμοποιήσει σε μοντέλα τους τέτοια tremolo. Εδώ που τα λέμε, έχουν τοποθετηθεί ακόμα και Floyd Rose σε σώματα Tele , όμως εδώ μάλλον ξεφεύγουμε εντελώς από το πρότυπο (οι περισσότερες έχουν bridge humbuckers για παράδειγμα). Από πρακτικής άποψης ένα τέτοιο tremolo έχει τα ίδια πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα με αυτό σε μια Strat τύπου κιθάρα. Σε συνδιασμό με locking κλειδιά η σταθερότητα στο κούρδισμα είναι από πολύ καλή ως κορυφαία και οι εκφραστικές δυνατότητες θαυμάσιες. Επίσης το κόστος, αν εξαιρεθεί το routing, μπορεί να είναι πολύ μικρό, δεδομένης της τρομερής ποικιλίας, και έχοντας υπόψιν ότι σήμερα υπάρχουν εξαιρετικά tremolo με steel block/saddles και κόστος 40€. Glendale Chimemaster Εδώ έχουμε μια πολύ ενδιαφέρουσα πρόταση που συνδιάζει ένα εξάβιδο τρέμολο με την κλασσική λύση με τα τρία σελάκια, της Tele. Το tremolo αυτό προτείνεται και για Strat βεβαίως. http://www.glendaleguitars.com/trem%20blocks.htm http://www.glendaleguitars.com/chimering.jpg Πέραν από την εμφάνιση βέβαια, γεννάται το ερώτημα γιατί να μη χρησιμοποιήσει κάποιος ένα κλασσικό tremolo Strat, με 6 stainless steel saddles. Η απάντηση είναι ότι, πρώτον, υπάρχει λόγος που η γέφυρα της Tele έμεινε πρακτικά αναλλοίωτη για...60 χρόνια, και πολλοί προτιμούν ακόμα τα 3 σελάκια . Ειδικά στην περίπτωση της Glendale που είναι και intonated, μεγαλύτερα σε διαστάσεις και απολύτως άψογα κατασκευαστικά. Η πίεση που ασκούν 2 χορδές σε κάθε σελάκι τα κάνει πολύ πιο σταθερά, ενώ και ο ήχος είναι διαφορετικός. Τέλος μπορεί να επιλέξει κάποιος τι σελάκια θα βάλει: brass, steel ή αλουμίνιο. Μια πετυχημένη επιλογή ας πούμε είναι ένα αλουμινένιο για τις δυο πάνω χορδές και brass για τις υπόλοιπες. Η γέφυρα αυτή συνδιάζεται και με ένα plate για τον μαγνήτη, για όσους το επιθυμούν. Στα μείον της η μάλλον τσιμπημένη τιμή (αν και ο Dale στέλνει δωρεάν ακόμα και στο εξωτερικό) και το ότι είναι αυτή τη στιγμή out of stock! Ελπίζω να επανακάμψει σύντομα γιατί είναι μια ενδιαφέρουσα επιλογή. Tremking http://www.tremking.com/prod2.html http://shop.warwick.de/images/product_images/info_images/601_2.jpg Εδώ έχουμε μια εξαιρετική ιδέα και εκτέλεση, από μηχανολογικής απόψεως. Το Tremking είναι στην πραγματικότητα μια σταθερή γέφυρα, και αυτό που κινείται είναι ολόκληρο το block. Σ’αυτό θυμίζει κάπως και το Kahler που θα δούμε παρακάτω. Το αποτέλεσμα είναι σπουδαία σταθερότητα, ειδικά με locking κλειδιά, και πολύ μεγάλη ευαισθησία. Η σχεδίαση αυτή ακυρώνει όλα τα μειονεκτήματα των knife edge tremolos, όταν αυτά είναι floating, με πρατκικό αποτέλεσμα ότι μπορεί κάποιος να κάνει εύκολα bend ολόκληρες συγχορδίες, ή να μην έχει πρόβλημα ακραίου και ολικού ξεκουρδίσματος αν κάποια χορδή σπάσει. Επίσης το Tremking έρχεται (αυτή την εποχή τουλάχιστον) σε εξευτελιστική τιμή σε ένα τουλάχιστον online shop. Από την άλλη τα αρνητικά επίσης δεν είναι αμελητέα. Πρώτον, κατά τη γνώμη μου, είναι fugly! Δεύτερον, χρειάζεται ειδικό routing πέραν του τυπικού της Strat, και γι’αυτό χρειάζεται ξεχωριστό routing template (και επιδέξιος μάστορας). Αν όμως η σταθερότητα και η «μουσική» λειτουργικότητα είναι τα ζητούμενα, είναι μια θαυμάσια λύση. Kahler Μπορεί κάποιοι παλιοί να θυμούνται τα Kahler από τα αμαρτωλά 80s. Ε λοιπόν η Kahler επέστρεψε και επιτέλους θα ξαναδούμε τεράστια tremolo σε Les Paul!! Και σε Tele, κατά τα φαινόμενα, μιας βγαίνει και ειδικός αντάπτορας για τον bridge μαγνήτη. http://www.wammiworld.com/Pl-9.html (στην φωτό φαίνεται το μοντέλο 7300) http://www.wammiworld.com/images/Teleplate.jpg Τα Kahler ανέκαθεν φημιζόταν για την ομαλή και «βουτυρένια» λειτουργία τους. Επίσης διαθέτουν άπειρες δυνατότητες ρυθμίσεων για intonation, ύψος, και spacing στις χορδές. Επίσης έχουν microtuners για ακρίβεια στο κούρδισμα. Το tremolo είναι κάπως... γκουμούτσα, αλλά αυτό είναι και θέμα γούστου. Για να τοποθετηθούν χρειάζονται routing, αλλά στο πάνω μέρος της κιθάρας (μπαίνουν «χωστά» στο σώμα), μάλιστα κατασκευαστές σωμάτων όπως η Warmoth προσφέρουν πλέον και routing για Kahler. Σίγουρα είναι κάτι που πρέπει να γίνει, εκ’των υστέρων, από πεπειραμένο τεχνικό. Η τιμή στην Ευρώπη είναι εξωφρενική, όμως από Αμερική είναι αρκετά λογική. ------- Ελπίζω με τα παραπάνω να κάλυψα σε μεγάλο βαθμό το θέμα για όποιον θα τον ενδιέφερε μια τέτοια απόπειρα. Στο youtube μπορεί να βρει κάποιος πληθώρα από βιντεάκια για την τοποθέτηση αυτών των tremolo καθώς και ηχητικά «ντοκουμέντα». Ένα ψάξιμο σε γνωστά online μαγαζιά (παραδόξως, ΚΑΙ στην Ελλάδα) θα δώσει μια ιδέα και για τιμές που παίζουν. Αν κάποιος το έχει ήδη επιχειρήσει, ή σκέφτεται να κάνει την «εγχείρηση, θα με ενδιέφερε πολύ να μάθω απόψεις και αποτελέσματα!

Ημ/νία: 14:26 - 10/07/09 Εισαγωγή: Πληροφορίες για την αποτελεσματικοτερη χρηση των ενισχυτων μας. Ειναι γνωστο οτι αρκετες φορες ο ηχος που εχουμε "δεν μας κανει" και καταφευγουμε σε αμετρητες μοντες, αλλαγες μαγνητων, πεταλια κλπ. Ο ΗΧΟΣ ομως μπορει και να βρισκεται ηδη μπροστα μας και να μην τον "βλεπουμε"... Και αναφερομαι στον ιδιο τον ενισχυτη μας που πολλες φορες εχει τις δυνατοτητες να μας δωσει αυτο που θελουμε, αρκει να ξερουμε να το παρουμε. Θα παραθεσω αληθειες και τιψ (tips) τα οποια λιγο-πολυ τα ξερουμε, αλλα ισως μερικες φορες τα αγνοουμε. - Πρωτιστως να υπενθυμισω οτι ο ενισχυτης ειναι ουσιαστικα κομματι του οργανου. Ειναι γνωστη η σχεση των δυο και δεδομενου οτι ο ενισχυτης ΠΡΕΠΕΙ να χρωματιζει τον ηχο (σε αντιθεση με τους HiFi) τον κανει αναποσπαστο κομματι της αλυσιδας. Ενας HiFi ενισχυτης ή ενα PA πρεπει να παιρνει το σημα και απλα να το κανει μεγαλυτερο. Ο ενισχυτης της κιθαρας (ιδιως ενας καλος λαμπατος) πρεπει να προσθετει το δικο του "envelope", φυσικο κομπρεσσαρισμα, αρμονικες, "παχος" και πολλα αλλα πραγματα... Εν ολιγοις, να προσθετει τη δικη του χροια στο οργανο. - Κανενας ενισχυτης δεν μπορει να ειναι ιδιος με αλλον, ακομα και του ιδιου ...φυλλου Αυτο βεβαια ισχυει περισσοτερο για τους παλιοτερους λαμπατους, αλλα σιγουρα λιγο-πολυ ισχυει για ολους. Δεδομενου οτι οτιδηποτε μεσα στον ενισχυτη επηρρεαζει με τον Α ή Β τροπο τον ηχο, οι διαφοροποιησεις (ανοχες) στα υλικα ειναι η βασικοτερη αιτια που το τελικο αποτελεσμα διαφερει απο τον ενα στον αλλο. Αρα μην απορειτε γιατι ενδεχομενως να ακουγεστε πολυ καλυτερα στον ενισχυτη του φιλου σας με τον οποιο πηρατε τους ιδιους απο το ιδιο μαγαζι... Βεβαια γι'αυτο υπαρχουν και αλλοι λογοι που θα εξεταστουν... - Βασικα πρεπει να εμπιστευομαστε τα αυτια μας και να ακουμε προσεκτικα τι ηχο βγαζει ο ενισχυτης. Λογικες του τυπου "με Volume στο 3, πριμα 5, μεσαια 2, μπασσα 4 εβγαζε ο ταδε τρελλο ηχο αρα θα το κανω κι εγω" δεν βγαζουν πουθενα. Στην τυχη ισως... Ας δουμε λοιπον τι πρεπει να ελεγχουμε κατα τη ρυθμιση του ενισχυτη μας: 1)Η ατακα (attack) της νοτας. Οταν χτυπαμε τη χορδη ο ηχος που παραγεται ειναι διαφορετικος απο αυτον αμεσως μετα οπου η νοτα συνεχιζει (sustain) μεχρι να σβησει (decay). Σχεδον καθε ρυθμιστικο στον ενισχυτη επηρεαζει αυτη την ατακα. Για παραδειγμα το volume. Oσο ο ενισχυτης παιζει χαμηλα, οι νοτες ειναι πιο τσιμπητες (pingy) και καθαρες, ενω οταν ανεβει η ενταση το attack μαλακωνει και εμφανιζεται και ενα ελαφρυ (ή πιο εμφανες ανα περισταση) compression. Παιζοντας με τα tone θα δουμε οτι οσο ανεβαινουν τα πριμα ή το pressence αυξανεται το λεγομενο pick attack στην αρχη της νοτας. Προσθετοντας μπασσα σε μεγαλες εντασεις "θαμπωνουμε" την ατακα, ενω αντιστροφα δινουμε κατα καποιο τροπο gain και headroom στην αρχη της νοτας μας. 2)Η εξελιξη της νοτας (blossoming/sustain). Ειναι ο ηχος που ακολουθει αμεσως μετα το χτυπημα και εχει το δικο του πακετο εντασης (loudness) και τονου. Επηρεαζεται απο το ποσο ανεβασμενο ειναι το volume, τι ειδους ανορθωση εχει ο (λαμπατος) ενισχυτης, τις ρυθμισεις του Tone και τις ρυθμισεις πανω στα controls του οργανου. Αν θεωρησουμε οτι η υπαρξη ή μη sag λογω τυπου ανορθωσης ειναι σταθερη και μη ρυθμισιμη (υπαρχουν και εξαιρεσεις) ολα τα αλλα μπορουν να τροποποιηθουν για να φερουμε τα πραγματα στα μετρα μας. Ενας ενισχυτης που εκ φυσεως εχει sag και ειναι πιο 'αργος' ισως να μην ταιριαζει σε εναν πολυ γρηγορο παιχτη γιατι μεχρι να ανακαμψει ο ανορθωτης και να "λειανει" την τροφοδοσια για την πρωτη νοτα ο παιχτης θα εχει ηδη παιξει κι αλλη (ή αλλες)... (θεωρητικα παντα) Γι'αυτο και οι καποιοι πιο "παραδοσιακοι" μπλουζιστες θελουν "αργους" ενισχυτες που κομπρεσσαρουν λογω tube rectifirer. Ανοιξτε το volume και ακουστε πως απλωνεται η νοτα μετα την "πενιά". 3)Καθαροτητα. Παμε για καθαρα ή βρωμικα? Ως γνωστον προσθετοντας μεσαια αυξανουμε την ταση του ενισχυτη για βρωμια και αντιστροφα τον καθαριζουμε. Το volume της κιθαρας μπορει να "καθαρισει" ενα βρωμικο σημα αν το κατεβασουμε (κλασσικο κολπο Ηendrix και πολλων αλλων φυσικα). Σε καποιους ενισχυτες το ανοιγμα του Volume προκαλει βρωμια κι εδω ειναι που σε αρκετες περιπτωσεις παιζει ρολο τι τελικες λυχνιες εχουμε και σε τι bias ειναι σεταρισμενες. ("κρυο" για πιο καθαρα "ζεστο" για πιο ευκολο breakup/OD) 4)EQ. Εδω παλι ισχυουν οι γνωστοι κανονες. Αν θελουμε καθαρο ηχο φροντιζουμε να ελαττωνουμε τα μεσαια (scooped mids). Αν τα μπασσα μας ακουγονται πολυ boomy κοβουμε μεχρι να καθαρισουν. Πολυ μπασο σε μεγαλες εντασεις πολλες φορες ουσιαστικα δεν ακουγεται και μπορει να εχουμε πιο καλη ποιοτητα αν κατεβασουμε. Σε χαμηλες εντασεις μας χρειαζονται για να δινουν "σωμα" (...balls) στο σημα μας. Αν τα πριμα ξυριζουν τα ελαττωνουμε, αν και μπορουμε να χρησιμοποιησουμε και το (πολλες φορες) ξεχασμενο Tone στην κιθαρα. Το περιεχομενο σε πριμα μπορει να διαφοροποιηθει και απο τον τροπο που παιζουμε. Δηλαδη αν χτυπαμε τις χορδες κοντα στη γεφυρα οι νοτες ειναι πιο πριμαριστες και οσο πλησιαζουμε στο μανικι "γεμιζουν"... Τα πριμα εχουν να κανουν με το σκασιμο/δαγκωμα (bite) της νοτας. Παραπανω απο οσο πρεπει την κανει δυσαρεστη, λιγοτερο δεν της δινει τις "ακμες" να ξεχωριζει. (το γνωστο "cut through the mix"...) 5)Συνολικη αποκριση. Ο ενισχυτης θα πρεπει ουσιαστικα να ειναι ...επεκταση των χεριων μας. Πρεπει να εχει την σωστη "αισθηση". Καθε κουμπι επηρεαζει αυτη την αισθηση. Γι' αυτο πρεπει να δοκιμαζουμε οτιδηποτε πριν προβουμε σε αγορα. Αυτο που εχουμε απεναντι μας πρεπει να μας εμπνεει να παιξουμε καλυτερα. Σε "σπιτικες" κυριως καταστασεις εχοντας τον ενισχυτη "φατσα" μπορει να βοηθησει σε ελεγχομενο feedback και sustain γιατι ο ηχος του ταλαντωνει και το οργανο. Στον καθαρο ηχο το reverb προσθετει ογκο και γλυκα σε λογικες δοσεις. Τα εφφε γενικως καλο ειναι να μην ειναι ιδιαιτερα εμφανη γιατι ως γνωστον πολλες φορες το λιγο ειναι και ...περισσοτερο. 6)Τοποθετηση. Το πως ειναι τοποθετημενος ο ενισχυτης μεσα στο χωρο παιζει πολυ σημαντικο ρολο στην ηχητικη συμπεριφορα του συνολου. Οι ανακλασεις του ηχου, η απορροφηση απο τα διαφορα υλικα (τοιχοι, πατωματα), το μεγεθος του χωρου ειναι παραγοντες που επηρεαζουν πολυ. Αν ο ηχος σας δεν σας ικανοποιει, δοκιμαστε να αλλαξετε θεση ή γωνια στον ενισχυτη (ή την καμπινα). Τα πριμα "βγαινουν" στο κεντρο του μεγαφωνου. Αν δεν τα "ακουτε" φροντιστε να στρεψετε το κεντρο πιο πολυ προς το μερος σας. Ενα ηχειο (combo ή καμπινα) οταν παταει στο εδαφος εχει πιο πολυ balls απο εναν που ειναι στερεωμενος ψηλα ή σε μια καρεκλα. Ο ηχος δεν ειναι τιποτα αλλο απο κυματα στον αερα. Πειραματιστειτε και δωστε τους "αλλη μια ευκαιρια" να εξαπλωθουν στο χωρο με αλλο τροπο. Η μαγεια μπορει να βρισκεται μπροστα σας. Εδω να προσθεσω οτι θελει προσοχη σε ενισχυτες με παραπανω απο ενα μεγαφωνα ή σε καποιους που εχουν συνδεδεμενη εξωτερικη καμπινα το φαινομενο του phase cancelation. Αν δηλαδη εχουμε ακυρωση φασης μεταξυ των μεγαφωνων. Τοτε ο ηχος θα ειναι ψιλος και αναιμικος και θελει προσοχη και ελεγχο για να γινουν ολα συμφασικα, δηλαδη οι μεμβρανες ολων να κινουνται προς την ιδια μερια. Μπορειτε να το κανετ μονοι ή να το αφησετε σε καποιους που ξερουν... Απλα χρειαζεται αντιστροφη των καλωδιων στο "υποπτο" μεγαφωνο. Φυσικα ολα τα παραπανω προϋποθετουν οτι οι ενισχυτες ειναι σε καλη κατασταση (ή οσο καλη γινεται...). Καλο ειναι να τους φροντιζουμε και να μην τους εκθετουμε σε συνθηκες που δεν θα θελαμε να ειμαστε εμεις εκει. Οι λαμπατοι καλο ειναι να μην μετακινουνται αμεσως μετα το σβησιμο γιατι οι λυχνιες ταλαιπωρουνται πολυ. Αφηστε να κρυωσουν και μετα μετακινηστε τους. Εξισου σημαντικη βεβαια ειναι και η καλη προθερμανση, οπως λογικα γνωριζουμε ολοι. Οταν ολα τα παραπανω αποτυχουν και παλι δεν βρισκετε τον ηχο σας, τοτε αρχιζουν αλλου ειδους αναζητησεις... Αν ειμαστε σιγουροι οτι ο ενισχυτης μας δουλευει σωστα και εντος των προδιαγραφων του και παρολα τα προαναφερθεντα δεν μας δινει αυτο που πρεπει, τοτε τα "πειραγματα" ή φυσικα η "αλλαγη σελιδας" ειναι επιβεβλημενα. Παντως πολλες φορες "θεωρουμε" οτι ο ενισχυτης ειναι σε καλη κατασταση και δεν δινουμε σημασια στα σημαδια που μας δειχνει. Ενας σωστος ελεγχος απο εμπειρο τεχνικο μπορει να δωσει πολλα στον ηχο και ισως να προλαβει ζημιες που οταν γινουν κοστιζουν ακριβα!... Σε γενικες γραμμες, καλο ειναι να εμπιστευομαστε τα αυτια μας και να μην δισταζουμε να πειραματιζομαστε με τις οποιες ρυθμισεις. Και παραφραζοντας γνωστο σλογκαν παλιας τηλεοπτικης σειρας να πω: ...The Tone is Out there!... Καλη επιτυχια!

Ημ/νία: 01:11 - 02/08/09 Εισαγωγή: Εχω χρησιμοποιήσει πολλές φθηνές κιθάρες όλα αυτά τα χρόνια, αφού μια από τις δουλειές μου το επιτρέπει να το κάνω συχνά κι έτσι μου είναι εύκολο. Πολλές έχουν πολύ καλό ήχο και αρκετές φορές έχω μείνει άναυδος με την ποιότητα κατασκευής τους. Όμως, άλλα είναι αυτά που με κερδίζουν πια. Θέλω το όργανο να είναι στιβαρό: να μου εμπνέει εμπιστοσύνη, να με διαβεβαιώνει πως αν πάω σήμερα με 40 βαθμούς στην πρόβα και άυριο βρέξει και πρέπει να γράψω με αυτό, να είναι σταθερό στο set-up του και να μην ψάχνομαι. Θέλω να κουρδίζει σωστά. Με ένα απλό stretching οι χορδές να ¨κάθονται¨ γρήγορα και τα κλειδιά να μην μου προκαλούν ανασφάλεια με την λειτουργία τους. Το nut να είναι καλοκομμένο και να μην χρειάζεται να ασχοληθώ μαζί του – ειδικά τα nut σιχαίνομαι να τα πειράζω. Θέλω να είναι ελαφρύ και να ζυγίζει σωστά πάνω μου- μισώ τις βαριές κιθάρες γιατί ενώ κάποιες παίζουν καταπληκτικά, δεν θέλω να σκέφτομαι πως μετά από 2 ώρες στη σκηνή θα χρειάζομαι μασέρ για να ισιώσω. Θέλω κάποιος πρίν από μένα να έχει φροντίσει ώστε η κιθάρα να είναι σωστός εκπρόσωπος του είδους της. Αν είναι bolt on θέλω twang και fat καντίνια. Βαρέθηκα τα fenderοειδή με τις ανύπαρκτες σι και μι καντίνι, το σκάσιμο χωρίς καθόλου όγκο στη νότα και τα πεθαμένα σφιχτομεταλλάδικα μπάσα: θέλω η κιθάρα να ακούγεται πλούσια και να έχει μπάσα. Δεν με ενδιαφέρει το προφίλ του μπράτσου. Αυτό μπορώ να το συνηθίσω (αν δεν είναι αστεία λεπτό), αλλα αυτό που δεν μπορώ να συνηθίσω με την καμμία είναι το βερνίκι τύπου μονωτική ταινία. Ειδικά οι Κορεάτες μάλλον νομίζουν πως όσο πιο πολύ βερνίκι βάλουν τόσο καλύτερο θα δείχνει το όργανο. Ε, λοιπόν όχι, το όργανο μπορεί να γυαλίζει εκτυφλωτικά αλλα στο χέρι είναι μια αηδία και μισή με τόσο πλαστικό πάνω του. Επίσης, με χαλάνε οι ¨επίσημες¨ κόπιες. Γιατί να πάρω μια Greco ρε αδερφέ ? στο κάτω-κάτω γιατί εφόσον ο Ιάπων έχει τα μέσα να φτιάξει μια ισάξια κιθάρα δεν την ξανασχεδιάζει από την αρχή ? Η΄ έστω να την διαφοροποιήσει τόσο ώστε να μπορώ να μιλάω για κάτι καινούριο με δική του προσωπικότητα ? Δηλαδή είναι ηλίθιοι από τη μια ο Hangstrom και από την άλλη ο Tyler που έχουν κάτι νέο και πιο ¨δικό τους¨ να πούν , έστω κι αν αυτό είναι εκ πρώτης απλά εμφανισιακό ? Επίσης μου αρέσει πολύ η πρώτη επαφή με το όργανο να έχει χημεία. Δηλαδή να μου δίνει την αίσθηση πως κάποιος κατάλαβε τι θελω να νιώσω και να ακούσω και έκατσε και το έφτιαξε αναλόγως. Κι επειδή δεν είμαι φραγκάτος για να αγοράζω αβέρτα κιθαρες και να τις κρατάω όλες, θέλω αφού τις πουλάω συχνά, να μπορούν να μου δώσουν πίσω το μεγαλύτερο μέρος των χρημάτων που διέθεσα. Αυτό για μένα είναι μεταπωλητική αξία, και ύστερα από πάαααααρα πολλά πεταμένα χρήματα στην αναζήτηση του ψαγμένου και του υπερμοναδικού κατέληξα πως τα βαριά Trademarks έχουν μεταπωλητική αξία. Και κάτι τελευταίο, καθόλου off-topic είναι η αλήθεια: Τα μουσικά όργανα είναι προϊόν πολιτισμού, και συγκεκριμένα η ηλεκτρική κιθάρα (που μου έχει φάει τη ζωή) είναι προϊόν του δυτικού πολιτισμού. Αυτοί παράγουν μουσική της οποίας τις ανάγκες καλύπτουν τα μουσικά όργανα που θαυμάζω. Μου είναι αρκετά δύσκολο να πιστέψω πως για ένα λάτρη του μπουζουκιού ιδανικοί κατασκευαστές είναι οι Ινδονήσιοι και αντίστοιχα για ένα guitar junkie γή της επαγγελίας είναι η Κίνα. Εκτιμώ και συχνά εκπλήσσομαι από τις προσπάθειες των …κλωνοποιών , αλλά προτιμώ η Les Paul μου να λέει Gibson από πάνω γιατί στο φινάλε αυτοι παρήγαγαν πρώτοι αυτό το ηχόχρωμα, και σεβόμενος την ιστορία τους και την ιστορία που γράψαν οι μουσικοί με τα προϊόντα τους θέλω όταν θα χρειαστώ ήχο les paul να προτιμήσω αυτούς, με τις αναποδιές τους και τις ιδιομορφίες τους. Αντίστοιχα, αν χρειαστώ μια high-tech session κιθάρα που πραγματικά να παίζει ¨τα πάντα¨ θα κάτσω και θα επενδύσω στον Anderson (πχ) γιατί κι αυτουνού του πήρε μια ζωή να φτιάξει το τέλειο session όργανο και σέβομαι το ότι το μισό Nashville χρησιμοποιεί τις κιθάρες του για να γράψει και άρα κάτι θα ξέρουν κι αυτοί…. Και ναι, μπορούν να υπάρξουν και πανάκριβες bolt-on κιθάρες γιατί μπορεί να γελάω με τις τιμές και τους χρόνους παράδοσης του DeTemple για μια Strat-type ή του Hahn για μια Tele, αλλά κρατάω στην άκρη του μυαλού μου πως ούτε κάνας σπουδαίος μουσικός είμαι, και κυρίως ούτε κάνας σοβαρός ακροατής του οργάνου είμαι και άρα πραγματικά μπορεί να υπάρχουν ηχητικές ποιότητες τις οποίες δεν αντιλαμβάνομαι ή δεν μου είναι ακόμη χρήσιμες, και επομένως καλό θα είναι να μην αφορίζω κάτι το οποίο απλά δεν καταλαβαίνω (- ή δεν μπορω να ακούσω). Αυτός είναι ο δικός μου τρόπος σκέψης: όταν πιάσω μια κιθάρα που κάνει 1μιση 2 ή 3 χιλιάρικα, και δεν μου λέει και πολλά, πρώτα θα σκεφτώ πως μάλλον αυτό το όργανο προορίζεται για καποιον άλλο. Σίγουρα δεν θα κάτσω να μουρμουρίσω πως αυτή η κιθάρα είναι υπερτιμημένη και ¨μας κλέβουν¨ κτλ, κτλ, γιατί μπορεί απλούστατα αυτή η κιθάρα να μην αφορά εμένα. Και στον μίζερο εαυτό μου που θα θεωρήσει τα €900 μιας Fender Am std πολλά, θα του θυμίσω πως πρόκειται για το μεγαλύτερο και επιδραστικότερο brand name στο χώρο και πως ποτέ δεν παραπονέθηκε για τα 0,80 μιας Coca Cola κι ας ξέρει πως η παρασκευή της κοστίζει λιγότερα από 0,22…… Αυτά !

Ημ/νία: 16:19 - 28/08/09 Εισαγωγή: από τα ηχητικά εφέ του κινηματογράφου στο πρώτο fuzz μαζικής παραγωγής Τα ακουστικά εφέ χρησιμοποιήθηκαν εκτενώς για πρώτη φορά στη βιομηχανία του κινηματογράφου ενώ η χρήση τους χρονολογείται από πολύ νωρίτερα στο θέατρο. Διάφορες συσκευές χρησιμοποιούνταν στις παραστάσεις με στόχο την προσομοίωση ιδιαίτερων ήχων, όπως αυτόν του κεραυνού ή του καλπασμού των αλόγων. Κατά τη δεκαετία του 1920 , ταυτόχρονα με την εξάπλωση του ραδιοφώνου, παρατηρήθηκε μια εξέλιξη στο χώρο των ηχητικών εφέ, αφού οι ραδιοφωνικοί σταθμοί προσελάμβαναν προσωπικό αποκλειστικά για την επένδυση των ζωντανών θεατρικών παραστάσεων που εξέπεμπαν. Προς το τέλος της ίδιας δεκαετίας ο κινηματογράφος απέκτησε ήχο, ανοίγοντας νέους ορίζοντες για την τέχνη των εφέ. Τα εφέ που συνήθως χρησιμοποιούνταν στις ταινίες της εποχής ήταν echo, reverb, flanger, phaser, chorus, equalizer, φίλτρα, overdrive , fuzz, ring modulation, compression και reverse echo.Ήταν απαραίτητη η επεξεργασία των προ-ηχογραφημένων ηχητικών δειγμάτων , όχι μόνο για ρεαλιστικότερο αποτέλεσμα, αλλά και για την πρόκληση συναισθηματικής έντασης στο ακροατήριο. Για παράδειγμα , ο ήχος ενός πυροβολισμού θα εμπλουτιζόταν με τον ήχο κάποιου ηχογραφημένου κρότου ισοσταθμισμένου (equalized) σε εκείνες τις συχνότητες που θα τον έκαναν να ακούγεται πιο ρεαλιστικός. Στην περίπτωση που ο sound designer ήθελε να δώσει έμφαση στη δραματική σκηνή που περιγράφεται παραπάνω, τότε θα προσέθετε και βάθος (reverb) . Είναι σημαντική η διαπίστωση ότι είτε ένα εφέ χρησιμοποιήθηκε για την «προσομοίωση» μιας ρομποτικής φωνής σε ταινία επιστημονικής φαντασίας είτε για τον εμπλουτισμό του πλήθους των αρμονικών της κιθάρας του Jimi Hendrix, το ζητούμενο και το αποτέλεσμα ήταν το ίδιο και στις δύο περιπτώσεις : η συναισθηματική επιρροή που θα προκαλούσε στο ακροατήριο. Tα εφέ για την ηλεκτρική κιθάρα έκαναν την εμφάνισή τους χρονολογικά την εποχή που ανθούσε η μουσική των big bands. Ήταν επιτακτική η ανάγκη για μεγαλύτερες εντάσεις ώστε να μπορέσει να ακουστεί μια κιθάρα συνδεδεμένη σε έναν μικρής ισχύος (10-15W) ενισχυτή λυχνίας ανάμεσα σε ομάδες πνευστών οργάνων. Φημολογείται ότι η ανακάλυψη της παραμόρφωσης έγινε εκείνη την περίοδο με δύο διαφορετικές εκδοχές : Η μία αναφέρει ότι κάποια λυχνία καταστράφηκε κατά την εκτέλεση ενός κομματιού και η άλλη ότι το μεγάφωνο του ενισχυτή σκίστηκε από την μεγάλη καταπόνηση. Και οι δύο εκδοχές συνεχίζουν με τον ίδιο τρόπο : ο ήχος που παράχθηκε κέντρισε το ενδιαφέρον των κιθαριστών και θέλησαν να τον διατηρήσουν. Είναι πολύ πιθανό οι δύο αυτές ιστορίες να είναι ανακριβείς δεδομένου ότι και στις δύο περιπτώσεις η παραμόρφωση που θα δημιουργούσαν αυτές οι βλάβες θα ήταν πολύ έντονη και δεν θα είχε κανένα μουσικό ενδιαφέρον, ενώ ταυτόχρονα είναι πολύ λογικό η παραμόρφωση να «εφευρέθηκε» από την υπεροδήγηση των λυχνιών των ενισχυτών που χρησιμοποιούσαν εκείνη την περίοδο οι κιθαρίστες, εξαιτίας των μεγάλων εντάσεων που απαιτούσαν οι συνθήκες του παιξίματός τους. Η υπεροδήγηση των λυχνιών ενός ενισχυτή δημιουργείται όταν αυτός λειτουργεί σε ασυνήθιστα μεγάλες εντάσεις. Ο ήχος που παράγεται θωρείται πλέον κλασικός και είναι γνωστός ως «tube overdrive». Oι μουσικοί της εποχής τον αντιλήφθηκαν ως πιο κοντινό στον ήχο των πνευστών και ειδικότερα του σαξοφώνου, όχι μόνο λόγω της διαφοροποίησης στη χροιά εξαιτίας την προσθήκης αρμονικών , αλλά και για την ιδιότητα του ήχου να διατηρείται για περισσότερο χρόνο (sustain). Τo sustain που αποτελεί έκτοτε ζητούμενο για πολλούς κιθαρίστες ήταν αποτέλεσμα του φαινομένου συμπίεσης (compression) που επίσης συμβαίνει κατά την υπεροδήγηση ενός ενισχυτή λυχνίας. Αυτή θεωρείται η αρχή της χρήσης των εφέ στην ηλεκτρική κιθάρα, μιας και είναι η πρώτη φορά που κάποια στοιχεία άλλαξαν δραστικά τον ήχο της, μετατρέποντάς τον σε ένα διαφορετικό ηχόχρωμα με μουσικό ενδιαφέρον. Όμως η δημιουργία μιας ξεχωριστής μονάδας εφέ που να στοχεύει αποκλειστικά στην «αλλοίωση» του ήχου της ηλεκτρικής κιθάρας έγινε αργότερα. Το 1961 ο Glen Snotty ηχογραφούσε το τραγούδι του Marty Robbins «Don’t worry». Κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης, μια βλάβη στο κανάλι της κονσόλας που έγραφε την κιθάρα του Grady Martin δημιουργούσε έναν ασαφή (fuzzy) παραμορφωμένο ήχο. Τη στιγμή που διακόπηκε η ηχογράφηση για να διορθωθεί η βλάβη της κονσόλας ο Martin ζήτησε να συνεχιστεί η εγγραφή με αυτόν τον τρόπο γιατί του άρεσε ο «λανθασμένος» ήχος. Αργότερα ο Snotty επινόησε έναν τρόπο προσέγγισης του ίδιου ήχου με τη βοήθεια ενός κυκλώματος με τρανζίστορ και παρουσίασε την εφεύρεσή του στην Gibson. Σύντομα η Gibson παρουσίασε στην αγορά το «Maestro Fuzz-Tone» , προμηθεύοντας τα καταστήματα με 5000 τέτοιες μονάδες. Στο εγχειρίδιο λειτουργίας του αναφερόταν χαρακτηριστικά : «Το Fuzz-Tone είναι σχεδιασμένο για να δημιουργεί ένα συναρπαστικό νέο ήχο κιθάρας. Αυτό επιτυγχάνεται με ειδικά ελεγχόμενη παραμόρφωση. Συνεπώς μην ενοχληθείτε από την παραγωγή ενός “Fuzz effect”. Αυτός είναι ο ήχος που παράγει αυτό το πετάλι-ένας ιδιαίτερα διαφορετικός και συναρπαστικός ήχος.» Για 3 συνεχόμενα έτη οι μουσικοί δεν έδωσαν σημασία στη νέα αυτή εφεύρεση, ώσπου η κυκλοφορία του «Satisfaction» των Rolling Stones έδρασε καταλυτικά για την προώθησή του. Στα επόμενα 2 χρόνια πουλήθηκαν πάνω από 24.500 πετάλια. http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/maestrofuzz.jpg Εκείνη την περίοδο , o Roger Mayer κατασκεύαζε τη δική του εκδοχή του Fuzz Tone για τον φίλο του Jimmy Page. H αγγλική εταιρεία Sola Sound κυκλοφόρησε μια εκδοχή με 2 τρανζίστορ το 1965, το πασίγνωστο Tone Bender, ενώ ένα κύκλωμα με 3 τρανζίστορ προστέθηκε στα τέλη του 1966 στο Vox Tone Bender Professional MKII. Η αποδοχή από τους μουσικούς ήταν τεράστια και έτσι δημιουργήθηκε η ανάγκη για χρήση διαφορετικών ήχων στην ηλεκτρική κιθάρα. Η επανάσταση ήταν τόσο μεγάλη που κάποιες εταιρείες κατασκευής ενισχυτών ξεκίνησαν να περιλαμβάνουν κυκλώματα παραμόρφωσης στους ενισχυτές τους. Βελτιώσεις και διαφοροποιήσεις στα αρχικά κυκλώματα συνέχισαν να πραγματοποιούνται και συνεχίζονται μέχρι σήμερα. http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/vox_tonebender-mk2_001.jpg Το 1967 ο Roger Mayer παρουσίασε στον Jimi Hendrix το Octavia, ένα fuzz πετάλι με το επιπλέον χαρακτηριστικό να προσθέτει μια οκτάβα ψηλότερη στον παραμορφωμένο ήχο. Ακολούθησε το Super Fuzz της Univox που χρησιμοποιούσε τρανζίστορ σιλικόνης αντί γερμανίου και το 1968 κατασκευάστηκε το EHX Big Muff, που χρησιμοποιείται κατά κόρον στη rock δισκογραφία έκτοτε. Η εμπορική επιτυχία των πεταλιών για ηλεκτρική κιθάρα και η αποδοχή που είχαν οι πρώτες μονάδες εφέ από τους κιθαρίστες ώθησαν τις εταιρείες στην έρευνα για δημιουργία νέων πρωτοποριακών εφέ. ...συνεχίζεται

Από τον: blue Ημ/νία: 16:35 - 28/08/09 Εμφανίσεις: 1500 Εισαγωγή: από το πρώτο wah ως σήμερα Στις αρχές του 1967 η Vox κυκλοφόρησε το πρώτο Wah , με την ονομασία Clyde McCOy Wah Wah Pedal. Η πιο διαδεδομένη από τις ιστορίες που ακούγονται για την προέλευση αυτού του εφέ είναι ότι ο διάσημος τρομπετίστας Clyde McCoy ζήτησε από τους μηχανικούς της Vox να του κατασκευάσουν μια συσκευή που θα προσομοίωνε τον ήχο που παράγεται από τη μετακίνηση της σουρντίνας κατά το παίξιμο της τρομπέτας. Ο Dell Casher και ο Brad Plunkett ξεκίνησαν να εργάζονται πάνω στο MRB tone κύκλωμα με το οποίο ήταν εφοδιασμένοι οι ενισχυτές της Vox . Ένας τριθέσιος επιλογέας έδινε τη δυνατότητα εναλλαγής ανάμεσα σε διαφορετικές περιοχές του φάσματος του ήχου. Οι Casher και Plunkett προσάρμοσαν αυτό το κύκλωμα ώστε να χωράει στο κουτί ενός volume pedal και όταν ο Casher , ως κιθαρίστας, το δοκίμασε σε μια ηλεκτρική κιθάρα όλοι εντυπωσιάστηκαν. Ο πρόεδρος της Vox οραματίστηκε την πώληση του πεταλιού σε πολλούς τρομπετίστες οι οποίοι για τη χρήση του θα αναγκάζονταν να αγοράσουν και ενισχυτή και δεν έδωσε σημασία στις προσπάθειες του Casher να του εξηγήσει ότι το πετάλι είχε καλύτερη εφαρμογή στην ηλεκτρική κιθάρα. Τον Ιούνιο του 1967 όμως οι Cream κυκλοφόρησαν τον δίσκο «Disraeli Gears», ο οποίος περιελάμβανε το τραγούδι «Tales of Brave Ulysses», που θεωρείται ως η πρώτη εμπορική ηχογράφηση κατά την οποία χρησιμοποιείται το Wah. Ο Eric Clapton είχε αγοράσει ένα και το είχε χρησιμοποιήσει κατά την ηχογράφηση της ηλεκτρικής του κιθάρας. Αργότερα ο Jimi Hendrix θα δήλωνε ότι αγόρασε ένα wah επειδή άκουσε τον Clapton. http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/voxwah.jpg Αργότερα η Vox κατασκεύασε το V846 και η Thomas Organ (θυγατρική της Vox) το Cry Baby. Ωστόσο κανείς δεν σκέφτηκε να κατοχυρώσει ούτε το κύκλωμα ούτε το όνομα του νέου πεταλιού. Αυτό επέτρεψε τη δημιουργία μιας πληθώρας κλώνων του Wah από τις υπόλοιπες εταιρείες. Το 1968 ο Mike Mathews προσπαθώντας να δημιουργήσει ένα εφέ που να μπορεί να διατηρεί τον ήχο μιας νότας για μεγάλο χρονικό διάστημα (sustainer) αλλά να μην παραμορφώνει το σήμα, σκέφτηκε να εκμεταλλευτεί εμπορικά μια συσκευή που χρησιμοποιούσε ο συνεργάτης του μπροστά από τα πρωτότυπα κυκλώματα για να ενισχύει το εισερχόμενο σε αυτά σήμα. Οι πωλήσεις του LPB-1 (linear power booster) εκτοξεύτηκαν στα ύψη και σήμαιναν την αρχή της εταιρείας του Mathews, με την επωνυμία Electro Harmonix. Αργότερα κατάφερε να υλοποιήσει την αρχική του ιδέα για την κατασκευή ενός sustainer ενώ το 1971 ο Meyer σχεδίασε το Big Muff, που είχε τη δυνατότητα να παράγει πιο ήπιους ήχους παραμόρφωσης. http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/EH-LPB1-.jpg Στο μεταξύ η Maestro, ιδιοκτησία της Chicago Music Industries, στην οποία άνηκε και η Gibson ,συνέχισε να παράγει το αυθεντικό Fuzz-Tone ενώ ταυτόχρονα κυκλοφορούσε την εκδοχή της του wah pedal και άλλες συσκευές όπως το Ring Modulator, που είχε σχεδιάσει για την εταιρεία ο Tom Oberheim. Ο Oberheim την ίδια εποχή στην προσπάθειά του να κατασκευάσει μια συσκευή που να μιμείται το ηχητικό αποτέλεσμα μιας καμπίνας Leslie με περιστρεφόμενο μεγάφωνο, κατέληξε στην κατασκευή του πρώτου πεταλιού phase shifter, του Maestro PS-1. http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/maestro-ps1.jpg Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 ήταν πλέον μόδα η χρήση των πρωτοποριακών πεταλιών από τους περισσότερους κιθαρίστες. Το 1972 ο απόφοιτος του ΜΙΤ Mike Beigel συνεργάστηκε με τον αρχιμηχανικό του τμήματος ηλεκτρονικών της Guild με σκοπό την κατασκευή ενός πεταλιού που θα βασιζόταν σε κάποια πειράματα του Beigel πάνω στους ήχους του synthesizer. Δημιούργησαν την εταιρεία Musictronics και κατασκεύασαν το Mu-tron III, ένα envelope filter που παρήγαγε ήχους παρόμοιους με αυτούς των synthesizers. http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/Mu-Tron-III.jpg Ταυτόχρονα ο Keith Barr και ο Terry Sherwood, ιδιοκτήτες ενός μικρού καταστήματος ηχητικών συστημάτων, παρατήρησαν πόσο χαμηλό κόστος έχει η κατασκευή ορισμένων πεταλιών όπως το Maestro PS-1 και θεώρησαν πως μπορούν να δημιουργήσουν τα δικά τους εφέ τα οποία θα ήταν πιο αξιόπιστα και θα ακούγονταν καλύτερα. Έτσι ξεκίνησε η ιστορία της MXR , τα εφέ της οποίας μέχρι σήμερα παραμένουν κορυφαία για την ποιότητα κατασκευής τους και την εργονομία τους. Το 1974 στην Ιαπωνία η Ibanez συνεργάστηκε με τη Maxon για την κατασκευή πεταλιών. Η πρώτη δημιουργία τους ήταν ένας κλώνος του επιτυχημένου Phaser της MXR και κάποιες άλλες υλοποιήσεις που δεν έγιναν πολύ δημοφιλείς. Η κατάσταση διαμορφώθηκε διαφορετικά όταν το 1979 παρήγαγαν το πασίγνωστο Ibanez Tubescreamer TS-808 και λίγο αργότερα το TS-9 , το οποίο αποτέλεσε το αγαπημένο πετάλι του Stevie Ray Vaughan. http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/1981_Ibanez_TS808_Tube_Screamer_.jpg Στο μεταξύ, από το 1972 η επίσης ιαπωνική Roland είχε παρουσιάσει το Space echo, μια εφεύρεση του Ikutaro Kakehashi. Η λειτουργία του ήταν επανασταστική : κατέγραφε σε μαγνητοταινία το εισερχόμενο σήμα, αμέσως το αναπαρήγαγε και στη συνέχεια το διέγραφε για να ηχογραφηθεί το επόμενο σήμα. Το echo και παραλλαγές του μπορούσαν πλέον να αποτελούν μέρος του εξοπλισμού ενός μουσικού. Το 1976 αποφασίστηκε διαχωρισμός του τμήματος εφέ της Roland με στόχο την ανάπτυξη μιας εταιρείας που θα δραστηριοποιούταν αποκλειστικά στην ανάπτυξη μονάδων εφέ. Η Boss εισήλθε δυναμικά στην αγορά πεταλιών με την κυκλοφορία του CE-1 Chorus Pedal, του πρώτου πεταλιού chorus που παράχθηκε. Το 1977 κυκλοφόρησε τρία πετάλια : το OD-1 overdrive , το PH-1 Phaser και το SP-1 Spectrum, που αποτελούν τα πρώτα μιας ιδιαίτερα δημοφιλούς σειράς περισσότερων από 50 πεταλιών που κατασκεύασε στα επόμενα 20 χρόνια. Οι κατασκευές της χαρακτηρίζονται για την πρωτοποριακή τους φιλοσοφία και πρακτικότητα και σύντομα κατέκτησε κυρίαρχη θέση στην παγκόσμια αγορά . http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/re201.jpg http://i78.photobucket.com/albums/j113/bluebx/boss_ce-1_chorus_ensemble.jpg Για λόγους πληρότητας αξίζει να σημειωθεί ότι το μεγαλύτερο ποσοστό των μονάδων εφέ που αναφέρονται δεν αποτελούν σήμερα μουσειακά εκθέματα αλλά χρησιμοποιούνται από τους σύγχρονους κιθαρίστες κατά κόρον. Η τεχνολογική εξέλιξη στις εφαρμογές ήχου δεν έχει καταφέρει να διαφοροποιήσει τις ηχητικές προτιμήσεις των κιθαριστών , μάλιστα γίνεται προσπάθεια ώστε τα σύγχρονα τεχνικά μέσα να μπορέσουν να προσομοιώσουν αυτούς τους ήχους μέσω της ψηφιακής επεξεργασίας σήματος. Kυρίαρχη πηγή άντλησης πληροφοριών για αυτό το άρθρο αποτέλεσε μια σειιρά από άρθρα που είχε δημοσιεύσει παλιότερα ο Steve Matonti στο thestompbox.net Eπίσης χρησιμοποιήθηκαν αναφορές από το βιβλίο του Michael Ross Getting great sounds