Πίνακας συμμετοχής

Το σωστό panning δυστυχώς δεν γίνεται βάζοντας "απέναντι" τις κιθάρες, ούτε υπολογίζεται με ποσοστά επί τις %. Τα "είδωλα" των οργάνων στην στερεοφωνική εικόνα δεν είναι σταθερά κατά την διάρκεια του mix και αλληλοεπηρεάζονται με τα γειτονικά τους (και όχι μόνο) σε κάθε επέμβασή μας. "Μετακινώντας" κάποιο με το pan ή ανεβοκατεβάζοντας την έντασή του ή ακόμα ακόμα "πειράζοντας" το συχνοτικά με ένα eq, ήδη έχουμε επηρεάσει ανάλογα και τα υπόλοιπα. Κυρίως όμως αυτό που μας ενδιαφέρει, την συνολική ισορροπία στην στερεοφωνία ώστε η "ενέργεια" να "μοιράζεται", ξεκινώντας πάντα από το κέντρο. Οπότε η θέση των οργάνων πρέπει συνεχώς να "διορθώνεται" καθ όλη την διάρκεια του mix μέχρι να καταλήξουμε και μάλιστα να είναι πάντα το τελικό μας "χτένισμα". Καλό βέβαια είναι το "τελικό" να γίνεται με ξεκούραστα αυτιά (άλλωστε ειδικά μετά τα σαράντα έχει πολύ πλάκα το τι και πως ακούει ο καθένας μας και αν μπει και η κόπωση στη μέση βράστα). Έτσι, όσο πιο απλά μπορώ να το θέσω, το "μυστικό" είναι να αντιμετωπίζεις το mix σαν ακροατής μιας μπάντας. Φρόντισε λοιπόν ανά τακτά χρονικά διαστήματα να στήνεσαι στο sweet spot των ηχείων σου (τα ακουστικά εδώ τα ξεχνάς για λίγο) και να προσπαθείς να "δεις" τους μουσικούς σου στον χώρο (κλείνοντας για λίγο και τα μάτια έχεις καλύτερη αντίληψη). Σου ακούγονται σωστά εκεί που θα έπρεπε να είναι και ισορροπημένοι μεταξύ τους?... αν όχι, διορθώνεις προσωρινά θέσεις και εντάσεις και πας παρακάτω. Εννοείται ότι η χρήση των effects (ειδικά του reverb) λειτουργεί "καταλυτικά" ως προς την αίσθηση της θέσης των "ειδώλων". Η όλη διαδικασία να γίνεται σε "ρεαλιστική ένταση" και όχι χαμηλά γιατί οι ρυθμίσεις θα βγουν λάθος. Επίσης βοηθά πολύ να ακούς αποσπασματικά γκρουπάροντας τα solo σε ομάδες οργάνων (πχ τις ρυθμικές κιθάρες ξεχωριστά). Το σωστό γκρουπάρισμα των επιμέρους οργάνων είναι σημαντικότατο όχι μόνο για το pan φυσικά. Σημαντικό βοήθημα είναι και το να ακούς συχνά και mono / stereo σε A/B συγκρίσεις. Έτσι και δεν θα "θάψεις" κάτι ξεχασμένο στα άκρα και θα αποφύγεις εύκολα τις "υπερβολές" και το σύνηθες λάθος των περισσότερων που προσπαθώντας να "απλώσουν" την στερεοφωνία δημιουργούν μια "τρύπα" στο κέντρο συσσωρεύοντας "αφύσικη" ενέργεια στα άκρα. ΠΑΝΤΑ η "ενέργεια" πρέπει να απλώνεται "γραμμικά" χωρίς κενά (πλην περιπτώσεων που το επιδιώκουμε για x λόγους). Τέλος ένα VST plug in όπου μπορείς να συμβουλεύεσαι (ή και να επεμβαίνεις με σύνεση όμως) στο mid και τα sides του mix σου είναι τo Voxengo MSED και είναι και free. EDIT - ακολούθως συμπληρώνω με την απάντηση που έδωσα στις παρατηρήσεις των φίλων μας στα σχόλια. Χονδρικά, ο άνθρωπος βρισκόμενος σε ένα χώρο, αποκτά αίσθηση της απόστασης και της θέσης μιας ηχητικής πηγής μέσα σε αυτόν, από τις διαφορές των ηχητικών σημάτων (χρονικές και έντασης) που φτάνουν στα δυο αυτιά του. Αυτό που δεν πρέπει να ξεχνάμε ποτέ, είναι ότι τα αυτιά μεταφέρουν την πληροφορία αλλά πάντα στο τέλος ο εγκέφαλος καλείται να «ερμηνεύσει» τα ηχητικά δρώμενα κατά κανόνα υποκειμενικά. Καλώς η κακώς η ακοή ως αίσθηση επηρεάζεται κατά κάποιο τρόπο λογαριθμικά και από τις εξωτερικές διεγέρσεις αλλά και από το θυμικό. Είναι αδύνατο να μετρηθεί αντικειμενικά σε προβολή με την πραγματικότητα μια κοινή ακουστική αίσθηση που προκαλεί ένα ερέθισμα, καθότι μπορούν να δοθούν από τον κάθε ακροατή ξεχωριστά μεγάλες διάφορες στις εκτιμήσεις του. Επίσης συνυπολογίστε το ότι παρότι η ακουστική αντίληψη παίζει σημαντικό ρόλο και η ταυτόχρονη χρήση της όρασης (όταν η πηγή είναι ορατή) επηρεάζει θετικά την ακρίβειά στον εντοπισμό της θέσης της βελτιώνοντας δραστικά την διαδικασία… Μετά από τόσα χρόνια στο κουρμπέτι πάντως, έχω καταλήξει ότι καλή η ακουστική και η ηλεκτροακουστική αλλά το παιχνίδι στην πράξη ορίζεται εν πολλοίς από την ψυχοακουστική η οποία κάνει άνω κάτω τα όποια νούμερα μέτρησης υπολογισμού και καταγραφής. Αnyway και παμ’ παρακατ’. Επί της ουσίας οι στερεοφωνικές μέθοδοι κατά την ηχογράφηση, επεξεργασία και αναπαραγωγή είναι η τεχνητή προσπάθεια μας να δημιουργήσουμε την αίσθηση της αρχικής φυσικής κατανομής του ήχου στον χώρο. Τώρα η απόλυτη σχέση «αιτίας αιτιατού» (που μπορούμε να την ορίσουμε και ως «πιστότητα») έχει να κάνει κυρίως με την κλασική μουσική (ή εν γένει διάφορα ακουστικά σύνολα πολλών μουσικών ειδών). Ηχογραφούμε από απόσταση με κάποια από τις δοκιμασμένες επιτυχώς στην πορεία των χρόνων stereo mic τεχνική, την φυσική ακουστική του περιβάλλοντος μαζί με την ηχητική πηγή (π.χ. μια συμφωνική ορχήστρα σε μια αίθουσα συναυλιών) και όλα καλά όλα ανθηρά στο βασίλειο της "audioμαρκίας". Αναπαράγοντας πλέον σε ένα hi end σύστημα σε ρεαλιστικές εντάσεις, εισπράττουμε εν δυνάμει αληθοφανείς εμπειρίες αναπαράστασης του αρχικού μουσικού δρώμενου. Κάποιες φορές και συγκλονιστικές. 'Οσοι είχαν την τύχη να απολαύουν ανάλογες, με καταλαβαίνουν φαντάζομαι καλύτερα. Στα καθ ημάς από την άλλη, για κοινωνικο-εμπορικο-οικονομικούς κατά βάση λόγους που δεν είναι του παρόντος αλλά φαντάζομαι κατανοείτε, ως επί το πλείστον στην μουσική βιομηχανία η ηχογράφηση της ηχητικής πηγής, γίνεται από πολύ κοντινή απόσταση (close mic technique). Αποτέλεσμα η καταγραφή όσον δυνατόν λιγότερο της φυσικής ακουστικής του περιβάλλοντος δηλαδή με όσα δυνατόν λιγότερα στοιχεία χώρου. Αναπόφευκτα λοιπόν στην σύγχρονη μουσική, το panning (σε συνδυασμό πάντα με τα effect εξομοίωσης χώρων και τις εντάσεις) αποτελεί περισσότερο μια δημιουργική post production διαδικασία, που δεν περιορίζεται απαραίτητα από την ανάγκη κάποιας φυσικής αναπαράστασης, τουλάχιστον ως προς την χωροθεσία των μουσικών (τι να πουν και τα έρμα τύμπανα που στην πορεία των χρόνων έκαναν «βόλτες» δεξιά αριστερά στις διάφορες παραγωγές). Κατά κανόνα φτιάχνουμε εκ βάθρων (περισσότερο ή λιγότερο πετυχημένα) εικονικά περιβάλλοντα (σκηνές) προσπαθώντας να καθορίσουμε κατά βούληση τις θέσεις των οργάνων στον οριζόντιο και κάθετο άξονα με τέτοιον τρόπο ώστε να μην αλληλεπιδρούν αρνητικά ως προς την διακριτότητα τους και να μην αλλοιώνονται (το δυνατόν) οι χροιές τους «αναπνέοντας» αναλογικά στο δικό τους μέρος, υπηρετώντας την μουσικότητα και δίνοντας την ψευδαίσθηση στον ακροατή του αμιγούς ηχητικού δρώμενου σε έναν χώρο κι όχι της αποσπασματικής multitrack “συραφής”. Κι αυτό ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΚΑΘΟΛΟΥ ΕΥΚΟΛΟ… πέραν της έλλειψης της επικουρικής βοήθειας της όρασης και την μη γραμμική συμπεριφορά της ευαισθησίας της ακοής αναλόγως της συχνότητας, έχουμε να παλέψουμε συνεχώς και με το φαινόμενο masking effect που στην εξέλιξη του mix επηρεάζει την γενική ηχητική συνισταμένη και ως προς την ικανότητα διάκρισης της κάθε θέσης οργάνου ανά πάσα χρονική στιγμή (το «σπρώξιμο» που λέγαμε) και αποκρύπτοντας παράλληλα επιμέρους πληροφορία ή αλλοιώνοντας την χροιά της. Τεράστιο ρόλο στην δυνατότητα επιτυχούς panning παίζει και η «σωστή» ενορχήστρωση. Δεν είναι δύσκολο με μια κακή με 5 όργανα να οδηγήσουμε ένα mix σε μια «ηχητική λάσπη», ενώ από την άλλη με 10 σε μια καθαρή όπου όλα θα ακούγονται δεμένα αλλά ταυτόχρονα και ευκρινή. Επίσης ρόλο παίζει και το Pan law που έχουμε επιλέξει στο daw αλλά δεν με βλέπω να τελειώνω σήμερις (άλλωστε η τιμή των 3db boost στα άκρα που νομίζω ότι δίνεται ως default επί το πλείστον στα daw είναι μια γενικά αποδεκτή τιμή). Εν κατακλείδι μην περιορίζετε την φαντασία σας. Αν σας ακούγεται κάθε φορά ωραία το αποτέλεσμα (σε ένα αποδεκτό μόνιτορ σύστημα), τότε περί σπιτικής κολοκυθόπιτας το ανάγνωσμα και κερνάτε και τους άλλους από αυτήν. Άσε που μπορεί να δημιουργήσετε "σχολή" με μια πρωτότυπη προσέγγιση... ποιος ξερ'. Π.χ. Θέτε το μπάσο δεξά?. No prob. Στράτο μου η κατευθυντικότητα ξεκινά μετά από τα 80 έως 120Hz περίπου. Απλά ντουμπλάρισε το κανάλι του μπάσου. Στο πρώτο βάλε ένα high cut φίλτρο στα 120 και άστο στο κέντρο σε mono mode. Στο δεύτερο ένα low cut πάλι στα 120 και γείρε το όσο δεξιά θέλεις (σε stereo mode αυτό φυσικά). Κατόπιν πειραματίσου λίγο ως προς την ένταση μεταξύ τους για να μην «γέρνει» πέραν του φυσιολογικού το master διατηρώντας επαρκή την ενέργεια του και με την κλίση οκτάβας στα φίλτρα (ξεκίνα στα 18db και κινήσου αυξητικά) για να είναι ομαλή η μετάβαση και είσαι έτοιμος (ο στόχος λογικά είναι να παραμείνει ο ήχος ίδιος με το αρχικό για αυτό κράτα το και αυτό σε ένα τρίτο κανάλι για A/B συγκρίσεις. Εκτός αν δεν σε νοιάζει κάτι τέτοιο και βρεις κάποιον ήχο πλέον που σου αρέσει περισσότερο κατά το blend). Ελπίζω να λύθηκαν οι απορίες σας (σε κάποιο βαθμό έστω) και επιφυλάσσομαι. ΥΓ. Στην συγκεκριμένη περίπτωση που απλά θέλουμε απλά να "ανοίξουμε" ή να "κλείσουμε" την αίσθηση της στερεοφωνίας, ναι. Σε ένα ή περισσότερα subgroup και ή master. Επ ευκαιρία όμως πιο ειδικά για pannnig και όχι μόνο, ρίχτε μια ματιά στο καταπληκτικό Pan Pot της Goodhertz. https://goodhertz.co/panpot/

Μία περίληψη του συμβολισμού των διαστημάτων που χρησιμοποιούνται στη jazz νομενκλατούρα, και οι πρώτες κλίμακες που μπορεί κανείς να ασχοληθεί στα πλαίσια μιας jazz μελέτης. Γλωσσάρι για τα διαστήματα με jazz συμβολισμόΟ πιο συνηθισμένος jazz συμβολισμός των διαστημάτων είναι ο εξής: Κύρια διαστήματα (1, 4, 5 και οι οκτάβες τους 8, 11, 12, 15 κτλ.): 1 (8, 15), 4 (11), 5 (12): Καθαρή 1η (ή 8η, 15η), Καθαρή 4η (ή 11η) και Καθαρή 5η (ή 12η) b1 (b8, b15), b4 (b11), b5 (b12) : Ελαττωμένη 1η (ή 8η ή 15η), ελαττωμένη 4η (ή 11η), ελαττωμένη 5η (ή 12η) #1 (#8, #15), #4 (#11), #5 (#12) : Αυξημένη 1η (ή 8η ή 15η), αυξημένη 4η (ή 11η), αυξημένη 5η (ή 12η). Δευτερεύοντα διαστήματα (2, 3, 6, 7 και οι οκτάβες τους 9, 10, 13, 14 κτλ.): 2 (9), 3 (10), 6 (13), 7 (14): Μεγάλη 2α (ή 9η), Μεγάλη 3η (ή 10η), Μεγάλη 6η (ή 13η), Μεγάλη 7η (ή 14η) b2 (b9), b3 (b10), b6 (b13), b7 (b14): μικρή 2α (ή 9η), μικρή 3η (ή 10η), μικρή 6η (ή 13η), μικρή 7η (ή 14η) bb2 (bb9), bb3 (bb10), bb6 (bb13), bb7 (bb14): ελαττωμένη 2α (ή 9η), ελαττωμένη 3η (ή 10η), ελαττωμένη 6η (ή 13η), ελαττωμένη 7η (ή 14η) #2 (#9), #3 (#10), #6 (#13), #7 (#14): Αυξημένη 2α (ή 9η), Αυξημένη 3η (ή 10η), Αυξημένη 6η (ή 13η), Αυξημένη 7η (ή 14η) Άρα: Σκέτος αριθμός σημαίνει: Καθαρό κύριο διάστημα (1,4,5 και οι οκτάβες τους) ή Μεγάλο δευτερεύον διάστημα (2,3,6,7 και οι οκτάβες τους). "#" σημαίνει πάντοτε αυξημένο διάστημα. Μερικές φορές αντί για # κάποιοι βάζουν το σύμβολο "+", αλλά δεν είναι στάνταρ, καθώς για κάποιους άλλους το "+" σχετίζεται μόνο με την αυξημένη 5η, και όχι με κάθε αυξημένο διάστημα. Π.χ. 7#5#9 = 7+5+9 για κάποιους = 7+ (#9) για κάποιους άλλους. Στο τελευταίο, το "+" σημαίνει "#5". Αυτό για να είστε προετοιμασμένοι... "b" σημαίνει ελαττωμένο Κύριο διάστημα (1, 4, 5 και οι οκτάβες τους) ή μικρό δευτερεύον διάστημα (2, 3, 6, 7 και οι οκτάβες τους). "bb" σημαίνει ελαττωμένο δευτερεύον διάστημα (2, 3, 6, 7 και οι οκτάβες τους). Αν δείτε το σύμβολο "bb" σε κύριο διάστημα, τότε το διάστημα αυτό είναι δύο φορές ελαττωμένο, ή δισελαττωμένο. Αντίστοιχα, το σύμβολο "x" (x = ##) μπροστά από οποιοδήποτε διάστημα, αυτό θα είναι δισαυξημένο, κτλ. Αυτά θα τα συναντήσετε σχετικά σπάνια... Οι πρώτες κλίμακες του μουσικού που αγαπά τη jazz...Οι κλίμακες είναι ένα από τα αγκάθια της σύγχρονης jazz διδακτικής. Οι περισσότεροι τα έχουν ανάγει σε ιερό δισκοπότηρο του αυτοσχεδιασμού, λαθεμένα κατά τη γνώμη μου. Άλλοι πάλι, μάλλον αντιδρώντας στους πρώτους, τις υποβαθμίζουν περισσότερο από όσο χρειάζεται. Η πραγματικότητα είναι μάλλον κάπου στη μέση. Η bebop έχει να κάνει κάπως περισσότερο με chord tones, arpeggios, και όλα τα είδη αντιστικτικών φθόγγων σε μία αρμονία κατά βάσην αποτελούμενη από στιβαγμένες 3ες από ότι έχει να κάνει με κλίμακες. Επίσης, οι μεμονωμένες συγχορδίες πολλές φορές ξεφεύγουν από το στενό πλαίσιο της κλίμακας, με όλες τις δυνατότητες επεκτάσεων και αλλοιώσεων που μπορούν να έχουν. Παρόλα αυτά, η σημασία των κλιμάκων σε ότι έχει να κάνει με κάποιες αρμονικές συνδέσεις, μελωδικά περάσματα, καθώς βέβαια και σαν "δεξαμενές από νότες" για κάπως πιο "modal" θεώρηση των πραγμάτων, είναι αδιαμφισβήτητη. Για αυτό το λόγο, θεωρώ καλό να απαριθμήσω το "bare minimum" των κλιμάκων που πρέπει να κατέχει ο σύγχρονος μουσικός που ασχολείται με πράγματα σχετικά με jazz. Αυτές είναι οι εξής: Κλίμακες χωρίς τριημιτόνιο: Μείζων [Major]: 7 τρόποι. Μελωδική Ελάσσων [Melodic minor] (ανεβοκατεβαίνει ίδια) : 7 τρόποι Ελαττωμένη Κλίμακα ή Τόνος - Ημιτόνιο [Diminished Scale ή Whole step - Half Step ή Whole - Half] : 2 τρόποι Ολοτονική [Wholetone] : 1 τρόπος Κλίμακες με τριημιτόνιο: Αρμονική Μείζων [Harmonic Major]: 7 τρόποι Αρμονική Ελάσσων [Harmonic minor]: 7 τρόποι Aυξημένη κλίμακα ή Τριημιτόνιο - Ημιτόνιο [Augmented Scale ή trisemitone - half step ή 3 half steps - one half step]: 2 τρόποι Αυτές οι 7 κλίμακες, μαζί με τους τρόπους τους, φτιάχνουν ένα σύνολο από 33 τρόπους, που καλό είναι ο jazz μουσικός να ξέρει από κάθε τονικότητα. Τι κοινό έχουν αυτές οι 7 κλίμακες; Είναι λίγο δύσκολο να το δει κανείς, αλλά είναι πολύ συναρπαστικό: Οι 7 αυτές κλίμακες είναι τα μεγιστικά υποσύνολα της χρωματικής κλίμακας που δεν περιλαμβάνουν χρωματικό cluster*. [* Χρωματικό cluster: δύο ή περισσότερα διαδοχικά ημιτόνια, π.χ. Ντο-Ντο#-Ρε, Ρε#-Μι-Φα-Σολb κτλ.]Με άλλα λόγια: καμία από αυτές δεν είναι υποσύνολο κάποιας άλλης από αυτές, και επίσης αν ένα υποσύνολο της χρωματικής κλίμακας δεν έχει χρωματικό cluster, τότε είτε είναι υποσύνολο μίας από αυτές, είτε συμπίπτει με μία από αυτές. Δεδομένου ότι αυτές είναι οι πιο στάνταρ κλίμακες στα πιο "προηγμένα" βιβλία αυτοσχεδιασμού, εδώ έχουμε μία περίπτωση που η επιστήμη και το αισθητήριο της τέχνης συμπίπτουν περίφημα! Για τα παρακάτω: C = Nτο, D = Ρε, E = Μι, F = Φα, G = Σολ, A = Λα, B = Σι, οπότε π.χ. C D E F# G# A B = Ντο Ρε Μι Φα# Σολ# Λα Σι Οι παραπάνω κλίμακες αναλυτικά με τους τρόπους τους: A) Χωρίς τριημητόνιο: Μajor: Ionian : 1 2 3 4 5 6 7 (C D E F G A B), σε 3ες: 1 3 5 7 | 9 11 13 = I Maj7 (9,11,13) ή Ι Μ13 (C E G B | D F A) Dorian: 1 2 b3 4 5 6 b7 (D E F G A B C, C D Eb F G A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | 9 11 13 = Ι m7 (9,11,13) ή Ιm13 (D F A C | E G B, C Eb G Bb | D F A από C) Phrygian: 1 b2 b3 4 5 b6 b7 (E F G A B C D, C Db Eb F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | b9 11 b13 = I m7 (b9,11,b13) ή Im11b9b13 (E G B D | F A C, C Eb G Bb | Db F Ab από C) Lydian: 1 2 3 #4 5 6 7 (F G A B C D E, C D E F# G A B από C), σε 3ες: 1 3 5 7 | 9 #11 13 = I Maj7(9,#11,13) = I M13#11 (F A C E | G B D, C E G B | D F# A από C) Myxolydian: 1 2 3 4 5 6 b7 (G A B C D E F, C D E F G A Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | 9 11 13 = Ι 7 (9,11,13) = Ι 13 [ή I 13(11) μια που η 11η δεν εννοείται απαραίτητα σε συγχορδίες με Μεγάλη 3η] (G B D F | A C E, C E G Bb | D F A από C) Aeolian: 1 2 b3 4 5 b6 b7 (A B C D E F G, C D Eb F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | 9 11 b13 = Ι m7(9,11,b13) = Im11b13 (A C E G | B D F, C Eb G Bb | D F Ab από C) Locrian: 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 (B C D E F G A, C Db Eb F Gb Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | b9 11 b13 = Ι m7b5(b9,11,b13) = I m11b5b13b9 = I mb13b5b9 (B D F A | C E G, C Eb Gb Bb | Db F Ab από C) Melodic Minor: Melodic minor: 1 2 b3 4 5 6 7 (C D Eb F G A B), σε 3ες: 1 b3 5 7 | 9 11 13 = Ι m/M7 (9,11,13) ή Ιm/M13 (C Eb G Bb | D F A) Phrygian Natural 6: 1 b2 b3 4 5 6 b7 (D Eb F G A B, C Db Eb F G A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | b9 11 13 = I m7 (b9,11,13) ή Im13b9 (D F A C | Eb G B, C Eb G Bb | Db F A από C) Lydian Augmented, ή Lydian #5: 1 2 3 #4 #5 6 7 (Eb F G A B C D E, C D E F# G# A B από C), σε 3ες: 1 3 #5 7 | 9 #11 13 = I Maj7#5(9,#11,13) = I M13+ #11 (Εb G B D | F A C, C E G# B | D F# A από C) Lydian dominant ή Lydian b7: 1 2 3 #4 5 6 b7 (F G A B C D Eb, C D E F# G A Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | 9 #11 13 = I 7(9,#11,13) = I 13#11 (F A C Eb | G B D, C E G Bb | D F# A από C) Myxolydian b6: 1 2 3 4 5 b6 b7 (G A B C D Eb F, C D E F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | 9 11 b13 = Ι 7 (9,11,b13) = Ι 11b13 (G B D F | A C Eb, C E G Bb | D F Ab από C) Half Diminished ή Locrian natural 2: 1 2 b3 4 b5 b6 b7 (A B C D Eb F G , C D Eb F Gb Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | 9 11 b13 = Ι m7b5(9,11,b13) = I m11b5b13 = I mb13b5 (A C Eb G | B D F, C Eb Gb Bb | D F Ab από C) Altered ή Super Locrian: 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7 (B C D Eb F G A, C Db Eb Fb Gb Ab Bb από C). Aυτή, ενώ βγάζει m7b5 ως βασική τετράδα, στην πράξη χρησιμοποιείται αλλιώς: 1 b2 #2 3 #4/b5 #5/b6 b7 (C Db D# E Gb/F# G#/Ab Bb από C), δηλαδή η 1, 3 και b7 μιας κανονικής συγχορδίας 7ης, μαζί με μικρή και αυξημένη 9η και τις δύο αλλοιώσεις της 5ης. Εναλλακτικά, #11 και b13. Σε κάθε περίπτωση, είναι η κλίμακα επιλογής για οτιδήποτε dominant έχει τις συγκεκριμένες βαθμίδες με b13. Για αυτό δεν δίνεται σαν συγχορδία σε ανάπτυγμα 3ης, διότι αυτή είναι επέκταση του half diminished με ελαττωμένη 4η, και η συγκεκριμένη κλίμακα δεν πολυχρησιμοποιείται έτσι. Diminished: W - H (Whole-Half ή Whole Step - Half Step): 1 2 b3 4 b5 #5 6 7 (C D Eb F Gb G# A B). Μία ωραία ανάλυσή της είναι σαν δύο συγχορδίες ελαττωμένης 7ης μία Μεγάλη 7η διαφορά η μία από την άλλη, π.χ. Bo7/Cο7: C Eb Gb A | B D F Ab. (Επίσης φυσικά, έναν τόνο, Καθαρή 4η ή μικρή 6η πάνω η μία από την άλλη! Αν κουνηθεί μία ελαττωμένη τετράφωνη συγχορδία κατά 3ες μικρές και τα παράγωγά τους διαστήματα, όπως κάνουμε εδώ στην επάνω ελαττωμένη, δεν αλλάζει.) Σημαντική ιδιότητα: ό,τι παίζεται μέσα στην κλίμακα, μεταφέρεται και υπερτίθεται ανά 3ες μικρές, τρίτονα και 6ες μεγάλες παντού ανά πάσα στιγμή. H - W (Half Step - Whole Step): 1 b2 #2 3 #4 5 6 b7 (C Db D# E F# G A Bb). Όμοια ιδιότητα με τις μεταφορές και υπερθέσεις σε 3ες μικρές, τρίτονα και 6ες μεγάλες. Η κλίμακα επιλογής για dominant με b/#9 και 13. Wholetone: Wholetone: 1 2 3 #4/b5 #5/b6 b7 (C D E F#/Gb G#/Ab Bb). Μοναδική από τις απλές τριάδες που χωράει εδώ είναι η αυξημένη. Η ίδια η κλίμακα μπορεί να αναλυθεί σαν δύο αυξημένες συγχορδίες σε απόσταση μικρής 7ης, π.χ. Bb+/C+, ή τόνου, ή τριτόνου κτλ. Tα πάντα εδώ μεταφέρονται και υπερτίθενται κατά όλα τα σύμπλοκα από τόνους όπως τόνο, 3ες Μεγάλες, Τρίτονα, 6ες μικρές, 7ες μικρές κτλ. Τα βιβλία συνήθως την αναφέρουν σαν καλή επιλογή για τις συγχορδίες 7#5, αλλά στην πράξη έχει πολύ ισχυρό και χαρακτηριστικό χρώμα και χρησιμοποιείται μόνον όταν θέλουμε το συγκεκριμένο χρώμα. Β) Με τριημητόνιο: Harmonic Major: Harmonic Major ή Ionian b6 : 1 2 3 4 5 b6 7 (C D E F G Ab B), σε 3ες: 1 3 5 7 | 9 11 b13 = I Maj7 (9,11,b13) ή Ι Μb13 (C E G B | D F bA). Μία από τις πιο όμορφες κλίμακες, χρησιμοποιήθηκε πολύ στο ρώσσικο ρομαντισμό. Ωραία ανάλυση: Do7/C: C E G | D F Ab B Half Diminished natural 6 ή Dorian b5: 1 2 b3 4 b5 6 b7 (D E F G Ab B C, C D Eb F Gb A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | 9 11 13 = Ι m7b5 (9,11,13) ή Ιm13b5 (D F Ab C | E G B, C Eb Gb Bb | D F A από C) Small Flamenco ή Super Locrian natural 5 ή Phrygian b4: 1 b2 b3 b4 5 b6 b7 (Ε F G Ab B C D, C Db Eb Fb G Ab Bb από C). Όπως και η Super Locrian, στην πράξη χρησιμοποιείται αλλιώς: 1 b2 #2 3 #4 5 b7 (C Db D# E F# G Bb από C), δηλαδή η 1, 3, 5 και b7 μιας κανονικής συγχορδίας 7ης, μαζί με μικρή και αυξημένη 9η και αυξημένη 11η. Σε καθοδικά περάσματα η #11 μπορεί να ερμηνευθεί σαν b5 -> b4 -> b3 -> b2 -> 1. Melodic minor #4: 1 2 b3 #4 5 6 7 (F G Ab B C D E, C D Eb F# G A B), σε 3ες: 1 b3 5 7 | 9 #11 13 = Ι m/M7 (9,#11,13) ή Ιm/M13 (F Ab C E | G B D, C Eb G B | D F# A από C). Υπέροχος τρόπος, που περιλαμβάνει και το συνδυασμό δύο ελάσσονων συγχορδιών σε απόσταση Μεγάλης 7ης, π.χ. Bm/Cm. Phrygian Major natural 6 ή Myxolydian b2: 1 b2 3 4 5 6 b7 (G Ab B C D E F, C Db E F G A Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | b9 11 13 = Ι 7 (b9,11,13) = Ι 13b9(11)) (G B D F | Ab C E, C E G Bb | Db F A από C) Lydian Augmented #2: 1 #2 3 #4 #5 6 7 (Ab B C D E F G, C D# E F# G# A B από C), σε 3ες: 1 3 #5 7 | #9 #11 13 = I Maj7#5(#9,#11,13) = I M13+ #9#11 (Ab C E G | B D F, C E G# B | D# F# A από C) Harmonic Diminished natural 4 ή Locrian bb7: 1 b2 b3 4 b5 b6 bb7 (B C D E F G Ab, C Db Eb F Gb Ab Bbb από C). Μία υπέροχη κλίμακα για τις ελαττωμένες συγχορδίες, χρησιμοποιήθηκε π.χ. από τον Rimsky-Korsakoff στο Song Of India. Δεν πολυχρησιμοποιείται σαν ανάπτυγμα 3ης, για αυτό και δεν δίνεται. Harmonic minor: Harmonic minor: 1 2 b3 4 5 b6 7 (C D Eb F G Ab B), σε 3ες: 1 b3 5 7 | 9 11 b13 = Ι m/M7 (9,11,b13) ή Ιm/Mb13 (C Eb G Bb | D F bA) Locrian natural 6: 1 b2 b3 4 b5 6 b7 (D Eb F G Ab B C, C Db Eb F Gb A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | b9 11 13 = Ι m7b5(b9,11,13) = I m13b5b9 = I m13b5b9 (D F Ab C | Eb G B, C Eb Gb Bb | Db F A από C) Ionian augmented ή Ionian #5: 1 2 3 4 #5 6 7 (Eb F G Ab B C D E, C D E F G# A B από C), σε 3ες: 1 3 #5 7 | 9 11 13 = I Maj7#5(9,11,13) = I M13+ (Εb G B D | F Ab C, C E G# B | D F A από C) Dorian #4 ή Romanian: 1 2 b3 #4 5 6 b7 (C D Eb F# G A Bb), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | 9 #11 13 = Ι m7 (9,#11,13) ή Ι m13#11 (C Eb G Bb | D F# A). Phrygian Major ή Phrygian Dominant: 1 b2 3 4 5 b6 b7 (G Ab B C D Eb F, C Db E F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | b9 11 b13 = Ι 7 (b9,11,b13) = Ι 11b13b9 (G B D F | Ab C Eb, C E G Bb | Db F Ab από C) Lydian #2: 1 #2 3 #4 5 6 7 (Ab B C D Eb F G, C D# E F# G A B από C), σε 3ες: 1 3 5 7 | #9 #11 13 = I Maj7(#9,#11,13) = I M13#9#11 (Ab C Eb G | B D F, C E G B | D# F# A από C) Harmonic Diminished: 1 b2 b3 b4 b5 b6 bb7 (B C D Eb F G Ab, C Db Eb Fb Gb Ab Bbb από C). H κατεξοχήν κλίμακα για τις ελαττωμένες συγχορδίες επι κλασσικισμού, χρησιμοποιήθηκε από τον Bach και πέρα συνέχεια. Δεν πολυχρησιμοποιείται σαν ανάπτυγμα 3ης, για αυτό και δεν δίνεται. Augmented Scale: Trisemitone - Half Step: 1 #2 3 5 b6 7 (C D# E G Ab B). Πολύ όμορφη κλίμακα, που μπορεί κανείς να τη δει και σαν δύο αυξημένες συγχορδίες που απέχουν Μεγάλη 7η, π.χ. B+/C+: C E G# | B D# G. Επίσης: 1 3 5 7 | #9 b13. Half Step - Trisemitone: 1 b2 3 4 #5 6 (C Db E F G# A). Αυτές είναι όλες. Μάθετέ τις όλες σε όλες τις τονικότητες, όπως τις κλίμακες που μελετούσατε στο Ωδείο. Εξερευνήστε τις αρμονικά, αναλύστε τις και μαθαίνετε να ξεχωρίζετε τα αρμονικά και μελωδικά τους χρώματα. Καλή τύχη!