Προς το περιεχόμενο
  • Άρθρα

    Άρθρα Μουσικής Τεχνολογίας
    • odis13
      Στο αρθρο αυτο θα επιχειρησουμε μια επιγραμματικη (λεμε τωρα) χαρτογραφιση των πιο κλασσικων μοντελων flattop ακουστικης κιθαρας, οπως αυτα καθιερωθηκαν απο την Martin και την Gibson κυριως κατα το πρωτο μισο του 20ου αιωνα.
       
      Υπαρχουν πολλα αρθρα/videos εκει εξω που προσπαθουν να χαρτογραφησουν το τοπιο με βαση τα διαφορετικα body shapes που συνανταμε στις ακουστικες κιθαρες, απο parlour μεχρι grand auditorium και παει λεγοντας. Παρολο που εχει μια βαση ολο αυτο, μιας και ειναι απο τα κυριοτερα χαρακτηριστικα που επηρεαζουν την αποκριση και ηχο του οργανου, ειναι επισης χρησιμο να εχουμε μια πιο ολoκληρωμενη εικονα των πιο «κλασσικων» τυπων ακουστικης κιθαρας που μονοπολουσαν την αγορα επι της χρυσης, “formative” εποχης της ακουστικης κιθαρας, μιας και παραμενουν τα αρχετυπα πανω στα οποια βασιζονται τεραστιος αριθμος μοντελων μεχρι και σημερα.
       
      Το σκηνικο δεν διαφερει και τοσο απο αυτο της ηλεκτρικης κιθαρας, οπου η ηγεμονια των 5-6 κλασσικων μοντελων της Fender και της Gibson κρατα καλα μεχρι και σημερα. Αν ξερεις τι εστι Strat, Tele, LP, 335 ηδη εχεις ενα καλο μπουσουλα για εναν αρχαριο. Χωρις φυσικα να σημαινει αυτο οτι ξεγραφουμε ειτε αλλα πιο niche κλασσικα μοντελα ειτε πιο νεες σχεδιασεις. Κοιτωντας πιο ολιστικα τα «κυρια συστατικα» των διαφορων «συνταγων» αποκτα κανεις μια πιο ξεκαθαρη εικονα για τους διαφορους τυπους ακουστικης κιθαρας και τη φιλοσοφια τους.
       
      Προφανως δε μπορουμε να καλυψουμε τα παντα, και σε πολλα απο οσα θα γραφουν εχουν υπαρξει εξαιρεσεις και αλλαγες. Αλλα σε γενικες γραμμες, νομιζω οτι θα μπορει καποιος να παρει μια ιδεα οσον αφορα τις κλασσικες φορμες, και να μπορει να καταλαβει πανω κατω την σχεδιαστικη φιλοσοφια μιας κιθαρας που τον ενδιαφερει και το τι μπορει να περιμενει ηχητικα και παικτικα χωρις να καταφευγουμε σε τσιτατα τυπου «παρλορ μονο για μπλουζ, dreads μονο για εντεχνα με πενα».
       
      Τελος, σκεφτομουν αρχικα να μην βαλω βιντεακια, απο τη μια γιατι υπαρχουν πολλα συγκριτικα μεταξυ των διαφορων σχολων που μπορει να βρει ο καθενας και απο την αλλη επειδη οι διαφορες μεταξυ παικτων και ηχογραφησεων ειναι χαοτικες. Εν τελει αποφασισα οτι ωραιο θα ηταν να υπαρχει κατι να ακουμε οσο διαβαζουμε, οποτε διαλεξα βιντεκια απο το TNAG με (κατα το πλειστον) τις original κιθαρες που συζηταμε, ολα με τον ιδιο παικτη (Carl Miner), στον ιδιο χωρο και με τα ιδια μικροφωνα ωστε να παρουμε τουλαχιστον μια ιδεα περι ηχητικου χαρακτηρα απο μοντελο σε μοντελο.
       
      Ξεκιναμε λοιπον!
                                                                                                                                                                                                                                                                                            
       
       
      MARTIN FLATTOPS
      H ακουστικη flat-top κιθαρα οπως την γνωριζουμε σημερα ειναι πρακτικα εφευρεση του C.F. Martin Senior, του πατριαρχη και ιδρυτη της γνωστης Martin Guitar Company. Στα μεσα του 1800 ο C.F. ξεκινησε να καθιερωνει εναν καθαρα αμερικανικο τυπο κιθαρας, βασισμενο προφανως στην κεντροευρωπαικη παραδοση (μαθητευσε διπλα στον Stauffer εξαλλου), με επιρροες απο την πρωιμη ισπανικη παραδοση (κατα την Cadiz σχολη) αλλα με χαρακτηριστικα εκ γενετης αμερικανικα – σταδιακα κανουν την εμφανιση τους μεγενθυμενα σωματα (αν και ακομα μικροσκοπικα με τα σημερινα standards), συρματινες χορδες, το γνωστο πλεον X bracing και γενικα ολα τα χαρακτηριστικα που σημερα αντιλαμβανομαστε ως διαφοροποιητικα στοιχεια μεταξυ μιας ακουστικης και μιας κλασσικης (πχ) κιθαρας.
       
      Για αρχη ας κανουμε μια επιγραμματικη επεξηγηση περι της ονοματολογιας των Martin. το πρωτο κομματι  του ονοματος (00, OM, D) υποδεικνυει το σχημα του σωματος και το δευτερο (18,28,45)  το style, δηλαδη το πακετο απο specifications σχετικα με την ξυλεια και το διακοσμο της κιθαρας. Κατα κανονα οσο μεγαλυτερο το νουμερο τοσο ακριβοτερο και πιο φανταχτερο το οργανο. Τα πιο κλασσικα styles τα οποια θα αναφερθουν εδω εχουν ως εξης:
      ·       Style 15 (και παλαιοτερα, 17): Mahogany top, mahogany back and sides.
      ·       Style 18: Spruce top, mahogany back and sides.
      ·       Style 28: Spruce top, rosewood back and sides.
      ·       Style 42 & 45: Spruce top, rosewood back and sides, fancy pearl binding & inlays.
       
      Αν παρουμε μια οποιαδηποτε κιθαρα, πχ μια Martin Dreadnought, θα παρατηρησουμε οτι αναμεσα στα διαφορα styles (πχ D-15, D-18, D-28) εχουμε φυσικα διαφορες στην εμφανιση και στον ηχο λογω των διαφορετικων ξυλων. Ο «σκελετος» ομως παραμενει ιδιος – υπαρχουν καποια βασικα χαρακτηριστικα σχετικα με τον ογκο, την ατακα και το blend του ηχου τα οποια καθοριζονται σε μεγαλο βαθμο απο το σχεδιο και τις διαστασεις του σωματος, το bracing, τη σχεδιαση της γεφυρας και την κλιμακα του μανικιου, με τα ξυλα να λειτουργουν περισσοτερο σαν «eq» επανω σε αυτη τη βαση (ή τουλαχιστον, ετσι το βρισκω χρησιμο να το σκεφτομαι εγω, your mileage may vary).  
       
      Δε θα επεκταθουμε παραπανω περι ξυλων εδω – υπαρχουν πολλα καλοφτιαγμενα βιντεο στο Youtube (προσωπικη προτιμηση τα παλια A/B comparison στο Acoustic Letter με τον Tony Polecastro αλλα και τα βιντεο του Ian Meadows) οπου γινεται συγκριση κατα τα αλλα πανομοιοτυπων οργανων με διαφορετικα tonewoods ωστε να παρετε μια ιδεα σχετικα με το eq του καθενος.
       
       
      0, 00 and 000 12-frets
      Ξεκιναμε στις αρχες του 20ου αιωνα. Οι κιθαρες που προσεφερε η Martin αυτο τον καιρο (και κατ’επεκταση οι κιθαρες που προσεφερε και ο ανταγωνισμος τους) ειναι ολες πανω κατω παραλλαγες της ιδιας συνταγης που καθιερωθηκε προς τα τελη του 19ου αιωνα, διαθεσιμες σε διαφορετικα μεγεθη. H συνεχης αναγκη για οργανα με δυνατοτερη ενταση, ειδικα καθως η κιθαρα αρχιζει να γινεται απο οργανο του σαλονιου οργανο μπαντας, αναγκαζει την Martin να «φουσκωνει» καθε τρεις και λιγο τη γραμμη της με ολο και μεγαλυτερες υλοποιησεις της ιδιας συνταγης. Αυτες που μας ενδιαφερουν πλεον στα τελη της δεκαετιας του ΄20 ειναι τα μοντελα 0, 00 και 000.  
       

      Martin 0-18 (1928)
       
      Οι κιθαρες αυτες εχουν ενα σχημα σωματος που θυμιζει αρκετα αυτο της κλασσικης κιθαρας, ειδικα τις πρωιμες ισπανικες κιθαρες με τα στενα slopped shoulders. Το μεγεθος του σωματος, που το μετραμε τυπικα σε ιντσες (στο πλατυτερο σημειο του σωματος), μετραει 13.5’’ στην 0, 14.3” στην 00 και τελος η 000 ειναι η μεγαλυτερη με σωμα στις 15”.  Το παχος του σωματος επισης αυξανεται σιγα σιγα μαζι με το πλατος, απο μοντελο σε μοντελο. Η 0 λοιπον ειναι αυτο που σημερα θα λεγαμε parlor κιθαρα, ισως και concert,  ενω την 000 μπορει να τη χαρακτηριζαμε ως auditorium.
       
      Περαν του σωματος, οι κιθαρες αυτες ηταν κατα τα αλλα τυπικα ιδιες σε specs. Το μανικι  ενωνεται με το σωμα στο 12ο ταστο (και οχι στο πολυ πιο συνηθες σημερα 14ο), το scale length ειναι 24.9” (πιο κοντο απ’οτι οι αλλες Martin που θα δουμε), τα μανικια ειναι συνηθως αρκετα μπαμπατσικα, με σχετικα σκληρο V προφιλ και επισης συνηθως εχουμε slotted headstocks και την μικρη, ισια pyramid γεφυρα. Τα ξυλα και ο διακοσμος προφανως πανε αναλογα με το style.
       

      Martin 00-21 (1916).
       
      Oι κιθαρες αυτες διαφερουν ηχητικα προφανως απο μοντελο σε μοντελο λογω διαφορας σωματος. Αλλα σε γενικες γραμμες προκειται για οργανα με focused και ισορροπημενο ηχο, πιο boxy και intimate με την μικρη 0 και πιο ανοικτο και γεματο με την 000, με την 00 οπως θα περιμενε κανεις καπου στην μεση.Δεν εχουν τρομερα γεματα μπασα λογω μεγεθους (ειδικα η 0 ειναι ισως για πολλους αναιμικη) και ο ηχος τους χαρακτηριζεται περισσοτερο απο καλο string separation παρα το blended, boomy sound μεγαλυτερων οργανων.
       
      Το 12-fret μανικι (μιλαμε για το neck joint σημειο παντα) ειναι το πιο σημαντικο διαφοροποιητικο χαρακτηριστικο αυτης της oικογενειας, καθως οπως θα δουμε απο την δεκαετια του ‘30 και μετα καθιερωθηκε το neck joint στο 14ο ταστο ως το νεο νορμαλ. Η αλλαγη αυτη εχει σημαντικο αντικτυπο στο στησιμο και στον ηχο της κιθαρας και δεν περιοριζεται απλα στη διαφορα προσβασης στα ψηλα ταστα. Με την μετατοπιση του μανικιου ερχεται και μετατοπιση της γεφυρας σε σχεση με το καπακι και το bracing, αλλαζει ετσι και η αποκριση του οργανου, το attack και το sustain. Τα cowboy chords στην ανοικτη θεση ξαφνικα βρισκονται λιγο πιο μακρια και θελουν τεντωμα περισσοτερο του ωμου, το χερι πεφτει σε ελαφρως διαφορετικη θεση κατα μηκος της χορδης και παει λεγωντας.
       
      Αυτες οι διαφορες μεταξυ 12-ταστου και 14-ταστου neck joint, μαζι και με το ανανεωμενο ενδιαφερον σε παλιες μουσικες και παιξιματα (πχ country blues) εχει οδηγησει στην διατηρηση των παλαιων αυτων 12-ταστων οργανων ως εναλλακτικη στην πλειοψηφια, καθως υπαρχει μεριδιο παικτων που θεωρει οτι οι 12-ταστες υπερτερουν παικτικα/ηχητικα. Και επειδη οταν μιλαμε για 12-ταστες μιλαμε κατα 90% για οργανα αντιγραφα αυτων των παλαιων Martin, ειναι χρησιμο να εχουμε υποψην οτι τα specs που αναφεραμε πανω (πχ το V profile) συχνα πανε πακετο, οποτε θα δουμε οργανα με παρομοια σετ specs σε καθε κατηγορια τιμης.
       
       
       
       
       
      ΟΜ and the 14-fret 0,00 and 000
      Η ΟΜ ηταν προιον των τασεων της εποχης – το banjo, που μεσουρανουσε επι ΄10s και ‘20s ξαφνικα επεσε στην αφανεια, και η κιθαρα πηρε τη θεση του ως το de facto εγχορδο μπαντας. Πολλες εταιρειες προσπαθουσαν να τραβηξουν τους πρωην banjoists και νυν κιθαριστες προσφερωντας τους μια πιο «οικεια» παικτικη εμπειρια (με αποκορυφωμα τις διαφορες tenor κιθαρες, 4-χορδες και κουρδισμενες σε 5ες οπως το tenor banjo). Ενα απο τα πραγματα που δοκιμαστηκαν λοιπον ηταν η βελτιωση της προσβασης στα υψηλοτερα ταστα, ειδικα στη 12η θεση της οκταβας που ηταν «μπλοκαρισμενη» στις κιθαρες μεχρι τοτε. Το 1929 ο Perry Bechtel (γνωστος bandleader της εποχης) παει στο εργοστασιο της Martin, βλεπει καποιες πρωτες «long-neck» αποπειρες και ζηταει να του φτιαξουν μια 000-28 με το νεο 14-fret μανικι. Voila, γεννιεται η Martin OM.
       
      Η νεα OM δεν ηταν απλα μια 000 με το μανικι τραβηγμενο πιο «εξω». Αν γινοταν μονο αυτο η γεφυρα θα επρεπε να ανεβει κατα την αντιστοιχη αποσταση πολυ πιο πανω στο σωμα και αυτο δημιουργουσε προβληματα πολλων ειδων. Για να ελαχιστοποιηθει λοιπον η μετατοπιση της γευφρας  η Martin επανασχεδιασε το πανω μερος του σωματος, φερνοντας τα upper bouts πιο αποτομα προς τα μεσα, ωστε να βρουν το μανικι λιγο πιο νωρις, στο 14ο πλεον ταστο, δημιουργωντας το κλασσικο πλεον square-shoulder look.
       

      Συγκριση μεταξυ 0, 00 και 000 με 12-fret necks και μια OM με 14-fret neck, με εμφανη τη διαφορα στο πανω μερος του σωματος. Σημειωση – η συγκεκριμενη OOO-28VS εχει ηδη το μακρυτερο scale της OM. Γραφικο απο https://www.dhaenensguitars.com
       
      Μαζι με το νεο σχεδιο του σωματος ηρθαν και καποιες ακομα αλλαγες. Το scale length αυξηθηκε απο 24.9” σε 25.4” (για βελτιωμενο projection και ενταση με τις βαρυτερες χορδες που γινοταν της μοδας), το bracing εγινε λιγο πιο ελαφρυ, το slotted headstock αντικατασταθηκε απο solid headstock και η γεφυρα απεκτησε το χαρακτηριστικο belly (οπου ειναι πλατυτερη στο κεντρο) ενω ανεβηκε και ενα τσικ προς το soundhole. Αρχιζουν να κανουν και την εμφανιση τους τα pickguards ως στανταρ, ενω τα μανικια πλεον ειναι λιγο πιο μοντερνα και σπανιζει πλεον το εντονο V προφιλ.
       
      To νεο 14αρι μανικι απεδειχθη τεραστιο χιτ – αν και οπως ειπαμε υπαρχουν κιθαριστες που προτιμουν τα ιδιαιτερα χαρακτηριστικα των παλαιωτερων 12fret, για τους περισσοτερους το 14αρι και η παικτικη ανεση που προσφερει ειναι μακραν προτιμωτερο. Συντομα μετα την εμφανιση της OM η Martin «ανανεωσε» και τα μικροτερα 0 και 00 μοντελα με το νεο μανικι, επανασχεδιαζοντας παλι τα upper bouts του σωματος. Διατηρησαν ομως το παλαιο, κοντυτερο scale length των μικροτερων μοντελων, και εν τελει κατεληξαν να κυκλοφορουν και την OΜ και 14-fret 000 – κιθαρες σχεδον πανομοιοτυπες δηλαδη παρα για την διαφορα στο scale length και…το σχημα του pickguard (η OM εχει ενα πολυ χαρακτηριστικο μικρο teardrop pickguard, ενω οι 00,000 και Dreadnought που θα δουμε αργοτερα εχουν κανονικου μεγεθους teardrop που αγκαλιαζει ολοκληρο το soundhole).
       

      Martin 00-17 (1950).
       
       
       
      Για να συνοψισουμε λοιπον, η αλλαγη απο 12αρι σε 14αρι μανικι για τις 0, 00 και 000 ηρθε πακετο με ελαφρως κοντυτερα σωματα, τετραγωνισμενα shoulders, belly bridges, solid headstocks και στην περιπτωση της OM μεγαλυτερο scale length. Πλεον συνανταμε κυριως αυτες τις 14-fret εκδοχες, αν και οπως ειπαμε επιβιωνουν και οι 12-fret βερσιον του προηγουμενου κεφαλαιου.
       
       
      The Martin Dreadnought
       
      To 1934 κανει την εμφανιση της η Dreadnought, η κιθαρα που ειναι μεχρι και σημερα με διαφορα ο πλεον διαδεδομενος τυπος ακουστικης κιθαρας με τη χαρακτηριστικη πλατια μεση και τον ογκωδη, boomy ηχο.
       
      Οι ριζες της Dreadnought πανε στην πραγματικοτητα ολιγον τι πιο πισω, ξεκινωντας το 1915 απο ενα υπερμεγεθες (για την εποχη του) custom οργανο που εφτιαξε η Martin για τον Χαιβανεζο μουσικο Kealakai. Η εταιρεια Ditson, μεγαλο musical publishing house της εποχης, αναθετει στην Martin να τους φτιαξει μια in-house σειρα οργανων (OEM), συμπεραλαμβανωμενων και μερικων τετοιων «υπερτροφικων» flattops – αυτες οι Martin-made Ditson ηταν ουσιαστικα οι πρωτες dreadnought. Οι κιθαρες δεν ηταν καμια ιδιαιτερη επιτυχια και μερικα χρονια μετα η Ditson φαληριζει (για ασχετους λογους) οποτε η Martin αποφασιζει διστακτικα να κυκλοφορησει αυτες τις νεες κιθαρες υπο το δικο της ονομα. Τις περναει εν καιρω και αυτες απο την «μοντερνοποιηση» του 14-fret neck και το 1934 επισημως εμφανιζονται πλεον στον καταλογο της Martin οι D-18 και D-28. Παραλληλα εμφανιζονται και οι πρωτες custom-ordered D-45, οι Rolls Royce του ακουστικου κοσμου, αλλα μιας και η διαφορα μεταξυ τους και των φτηνωτερων μοντελων ηταν κατα 99% κοσμητικη δε θα τις συζητησουμε περαιτερω εδω.
       

      Martin D-28 (1941)
       
      H Dreadnought συντομα αλλαξε τελειως το τοπιο της ακουστικης κιθαρας. Ηταν ενα οργανο τεραστιο για την εποχη του, πολυ μεγαλυτερη απο μια 000/ΟΜ και με αισθητα δυνατοτερο ηχο με τρομερα δυνατα μπασα. Η δυνατοτητα της να ακουστει ξεκαθαρα εν μεσω αλλων οργανων στο πλαισιο μιας μπαντας ηταν (και παραμενει) κλασεις ανωτερη απο οτιδηποτε αλλο κυκλοφορουσε τοτε.
       
      Οι τυπικες Dreadnought εχουν πλατος 15.6’’ στο lower bout. Το βαθος του σωματος ειναι επισης μεγαλυτερο, κοντα στις 4 3/4’’ στο βαθυτερο του σημειο. Το bracing τελος ειναι βαρυτερο, φτιαγμενο απο καμαρια μεγαλυτερου πλατους ωστε να αντεπεξελθει στις αναγκες του μεγαλυτερου σωματος. Αλλα το πιο χαρακτηριστικο ισως σχεδιαστικο στοιχειο ειναι το ποσο διογκωμενες ειναι στην περιοχη της μεσης – πολυ πιο πλατια απο μια OM ή μια ισπανικη κλασσικη, ποσο μαλλον παλαιοτερες κιθαρες, η Dreadnought ειναι σχεδον τετραγωνισμενη. Διατηρει τελος το belly bridge, το solid headstock και την κλιμακα 25.4’’ που ηρθαν με την OM.
       
      Ο αυξημενος  ογκος του σωματος δημιουργει εναν ηχο οχι μονο δυνατοτερο σε ενταση, αλλα και με τεραστιο βαθος και εντονα μπασα, πραγματικο κανονι σε σχεση με τις μικροτερες κιθαρες. Πολυ χαρακτηριστικος ειναι και ο blended ηχος τους, με τις συγχορδιες να σκανε σαν ενα wall of sound αντι για τον ξεκαθαρο, note-for-note defined ηχο που εχουν οι μικροτερες κιθαρες – ενα χαρακτηριστικο που για πολλους ειναι συνυφασμενο με τον «κλασσικο» ηχο ακουστικης κιθαρας α λα open chord strumming.
       
       
       
      Μιας και συζηταμε τις dreads, πρεπει να αναφερουμε και μερικους ορους που σχετιζονται με μια σειρα αλλαγων που επηλθαν κυριως προς τα μεσα του ’40, και που οδηγησαν σε μια κατηγοριοποιηση των οργανων σε pre-war και post-war προτυπα. Οι αλλαγες αυτες ειχαν να κανουν τοσο με τα υλικα οσο και με τον τροπο κατασκευης των dreadnoughts και ειχαν ως αποτελεσμα σημαντικες αλλαγες στον ηχο και την αποκριση, με τον βασικο χαρακτηρα του ηχου βεβαια να διατηρειται.
       
      Οι σημαντικες αλλαγες ηταν στο bracing – η Μartin μεχρι και τοτε χρησιμοποιουσε scalloped braces, braces δηλαδη που ηταν σκαμμενα κατα το μηκος τους. Aυτο μειωνει το βαρος τους και εχει ως αποτελεσμα συνηθως ενα οργανο πιο ελαφρυ, πιο responsive και πιο «αερατο» στον ηχο του. Με το περας του πολεμου παυουν να το κανουν αυτο και τα braces ειναι πλεον μασιφ, non-scalloped. Αυτο ειναι και φτηνοτερο ως παραγωγικη διαδικασια αλλα και πιο στιβαρο και ανθεκτικο, πραγμα χρησιμο μιας και ολο και βαρυτερες χορδες γινοντουσαν της μοδας. Το X brace επισης γινεται forward-shifted, μετακινειται δηλαδη η διασταυρωση του Χ πιο πανω στο καπακι, πιο κοντα στην ακρη του soundhole.
       
      Ηχητικα χανεται λιγο απο αυτο τον αερατο χαρακτηρα που ειχαν οι pre-war dreads αλλα οι κιθαρες αποκτουν ακομα περισσοτερο projection και punch. Δεν ειναι δηλαδη απαραιτητα αρνητικη η αλλαγη, περι ορεξεως κολοκυθοπιτα, αν και πολυς κοσμος προτιμα/φετιχοποιει την παλια, pre-war συνταγη.
       
       
       
      Περαν των αλλαγων στο bracing ειχαμε και αλλαγες στην ποικιλα ελατου για το καπακι (απο Adirondack spruce πηγαν σε Sitka spruce), απλοποιηθηκαν τα fingerboard inlays και το χαρακτηριστικο herringbone trim του στυλ 28 αντικατασταθηκε απο multi-ply ασπρομαυρο binding. Μεχρι και σημερα οι dreads της standard σειρας της Martin ακολουθουν την post-war συνταγη των forward shifted, non-scalloped braces ενω εδω και δεκαετιες εχει εισαχθει η σειρα HD (H for Herringbone) που επαναφερει σε γενικες γραμμες την pre-war συνταγη.
       
      Τελος, μια ιδιατερη μνεια για την D-35, ενα μελος της dreadnought οικογενειας που εμφανιστηκε αρκετα αργοτερα, το 1965. H D-35 ειναι ενα οργανο που ενω επιφανειακα μοιαζει σχεδον ιδια με μια D-28, στην πραγματικοτητα ειναι a completely different animal, διαφορετικη απο καθε αλλη Martin Dreadnought σε βαθμο που εχει δημιουργησει ενα υπο-ειδος δικο της. Το χαρακτηριστικο αυτης της κιθαρας ειναι η πλατη της, που ειναι φτιαγμενη απο 3, αντι για 2, κομματια rosewood. Το σκεπτικο εδω ηταν οτι η Martin ειχε αρχισει να μαζευει στις αποθηκες της αρκετα κομματια του ηδη σπανιου Brazilian rosewood τα οποια δεν ηταν αρκετα μεγαλα, ή ειχαν στα ακρα τους ατελειες που τα καθιστουσαν ακαταλληλα για την κατασκευη μιας dreadnought πλατης. Αν ομως η πλατη ειναι φτιαγμενη απο 3 μικροτερα κομματια, αντι για 2 κομματια των 8’’, τοτε μπορουν να αξιοποιηθουν αυτα τα μικρα κομματια.
       

      H 3-piece πλατη μιας D-35 (1967).
       
      Η Martin βεβαια δεν ηταν ο πρωτος κατασκευαστης που πειραματιστηκε με 3-piece backs (ή και καπακια) και σιγουρα γνωριζαν τον αντικτυπο που θα ειχε αυτη η κινηση. Μια 3-piece πλατη δεν ειναι απλα διαφορετικη κοσμητικα απο μια 2-piece, αλλα ειναι και αρκετα πιο δυσπλαστη και αδρανης. Το αποτελεσμα ηταν οτι, κρατωντας την υπολοιπη συνταγη ιδια, η κιθαρα ειχε υπερτροφικα μπασα και τρομερα μουντο, λασπωμενο ηχο. Χρειαζοταν λοιπον και επανασχεδιασμος του bracing ωστε να διορθωθει η κατασταση, και εν τελει η D-35 κατεληξε να εχει ελαφρυ bracing φτιαγμενο απο πιο στενα κοματια ξυλου απ’οτι οι υπολοιπες Dreadnought, σαν αυτα που χρησιμοποιουσαν για την OM. Ηχητικα η D-35 ειναι μια κιθαρα με παρα πολυ ζωντανη και αμεση αποκριση που δεν ειναι ισως τυπικη μιας dread. Δεν εχει επισης τα τονισμενα μεσαια και το thump μιας D-18 ή D-28 και γενικα εχει το λιγοτερο «dread» χαρακτηρα απο ολες στα αυτια μου, ενω συνεχιζει να ακουγεται ογκωδης και με τρομερα μπασα.
       
      H D-35 αν και ξεκινησε ως εναν τροπο να μη πανε χαμενα τα ξυλα στην αποθηκη εν τελει κατεληξε να ειναι πολυ δημοφιλης, και μαλιστα για καποιο καιρο ειχε ξεπερασει σε πωλησεις και την D-28. Η δημοφηλια της κατα την δεκαετια του ’70 ηταν και ενας απο τους λογους που συνανταμε παρα πολυ συχνα 3-piece πλατες σε ιαπωνικες lawsuit-era ακουστικες, αν και ειναι αμφιβολο κατα ποσο ακολουθουν τη συνταγη και στο ηχητικο κομματι.
       
       
       
       
      The Martin Jumbos 
      Θα κλεισουμε το κομματι περι Martin με μια πολυ συντομη αναφορα στις 2 κιθαρες της Martin που θα μπορουσαν να χαρακτηριστουν ως Jumbo, καθαρα για λογους πληροτητας (στην κατηγορια αυτη οπως θα δουμε αργοτερα δεσποζει η Gibson). Την δεκαετια του ΄60 η Martin αποφασισε οτι ισως ηταν καλο να εχει καποια αντιστοιχα οργανα, εν μερει επειδη υπαρχει αρκετα μεγαλο χασμα απο την ΟΜ/000 μεχρι την Dreadnought. Κυκλοφορησαν ετσι τα μοντελα M (ή και 0000) και J. Η M ειναι, οπως το ανεπισημο της ονομα υποδηλωνει, μια μεγενθυμενη 000/OM – κραταει τη γενικη γραμμη/σχεδιο της σειρας αλλα πλεον πιανει τις 16’’ πλατος, με το παχος του σωματος να παραμενει πανω κατω ιδιο με μια 000. Η J απο την αλλη παει ενα βημα παραπερα και συνδυαζει το 16’’ σωμα της M με το αυξημενο βαθος/παχος της D.
                                                                                                                                                                                                                                                                                            
       
       
      GIBSON FLATTOPS
      H Gibson ιδρυεται το 1900 και ξεκιναει προσφερωντας μαντολινα και κιθαρες φτιαγμενες κατα την violin-making archtop παραδοση, καινοτομια που ειχε εισαγει ο Orville Gibson στα τελη του 19ου αιωνα. Σιγα σιγα αρχιζουν να εμφανιζονται τα κλασσικα οργανα της εποχης, ειδικα και με τη συμμετοχη του Loyd Loar, οπως η L5 και το αντιστοιχο μαντολινο F5.
       
      The small-bodied Gibsons
      Βλεπωντας ομως οτι η flattop ακουστικη κιθαρα εχει αρχισει να κερδιζει εδαφος αποφασιζουν να μπουν και αυτοι στο χωρο, και ξεκινανε μετατρεπωντας το 1926 τα μοντελα L-1 και L-0 απο archtop σε flattop. Οι πρωτες αυτες Gibson flattops ηταν μικρα οργανα, με το μεγεθος του σωματος οριακα μεγαλυτερο απο μια Martin 00 αλλα με αρκετα διαφορετικο σχημα, με το lower bout ειδικα να παραμενει ιδιαιτερα στρογγυλο κατα τα προτυπα των πολυ πρωιμων archtop. Ειχαν spruce καπακι, με maple/birch πλαινα για την L-1 και birch αρχικα και  μετεπειτα μαονι για την L-0, με την κλιμακα του μανικου περιπου στις 25’’ και 12-fret body joint. Mια τετοια L-1 ειναι η κιθαρα που κραταει στη γνωστη του φωτογραφια ο πατερας των delta blues Robert Johnson (αν και υπαρχουν αμφιβολιες σχετικα με το αν οντως ηταν δικια του).

      O Robert Johnson με μια L-1.
       
      Το 1932 μοντερνοποιουνται, και η Gibson εισαγει την L-00 που γινεται και το μακραν πιο δημοφιλες οργανο της σειρας. Το σχημα του σωματος παραμενει σε διαστασεις πολυ κοντινες με την Martin 00, με το στρογγυλο κατω μισο να εχει αλλαξει τωρα σε ενα πολυ πιο τυπικο (με σημερινα δεδομενα) προφιλ. Το καπακι ειναι απο ελατο, τα πλαινα και η πλατη απο μαονι, το μανικι βρισκει το σωμα στο 14ο ταστο (χωρις να ειναι τα upper bouts οσο τετραγωνισμενα οσο σε μια μεταγενεστερη 14-fret Martin 00) και η κλιμακα ειναι στις (κλασσικα πλεον για Gibson) 24.75’’.

      Gibson L-00 (1933)
       
      Τον ιδιο καιρο κυκλοφορουν και Hawaiian εκδοχες του ιδιου μοντελου, υπο το ονομα HG-00. Oι HG εχουν τυπικα πιο στιβαρη κατασκευη με βαρυτερο bracing, πλατυτερο nut width και 12-fret necks – oι περισσοτερες που επιβιωνουν εχουν μετατραπει για κανονικο παιξιμο αλλα συνηθως θεωρουνται καπως υποδεεστερες των L-00 μιας και δεν ‘’κινουνται’’ το ιδιο ευκολα.
       
       
       
       
      Αυτες οι κιθαρες εχουν ισως μεινει γνωστες ως οι penultimate blues ακουστικες κιθαρες. Ο ηχος τους εχει πολλα απο τα χαρακτηριστικα των Martin 00 (focused and tight, σχεδον boxy) αλλα ειναι σχετικα πιο ξηρος και ξυλινος, συχνα χωρις την φινετσα και τον αρμονικο πλουτο που ειχαν οι Martin της εποχης αλλα με μια καταπληκτικη μουσικοτητα. Χαρακτηριστικο τους ηταν επισης το ποσο ελαφρια φτιαγμενες ηταν. Τα braces, η γεφυρα και ειδικα το bridgeplate σε αυτες τις early 30s L-00s ηταν μικροσκοπικα συγκριτικα με αλλες κιθαρες παρομοιου μεγεθους. Το αποτελεσμα ηταν ενα τρομερο responsiveness, με παρα πολυ αερα στον ηχο και εντονο resonance. Δεν ειναι και οτι καλυτερο ομως για καποιον με βαρυ χερι, καθως λογω κατασκευης οι κιθαρες αυτες δεν εχουν μεγαλο headroom και κομπρεσαρουν σχετικα γρηγορα.
       
      Aργοτερα τη δεκαετια του 40 η Gibson αντικατεστησε την L-00 απο μια νεα σειρα οργανων, τις LG. Αυτες οι κιθαρες ειχαν περιπου το ιδιο σωμα και διατηρουσαν παρομοιο ηχητικο χαρακτηρα, αλλα βγαινανε σε περισσοτερες...γευσεις. Η LG-0 ειχε μαονι καπακι, πλαινα και πλατη με ladder bracing, η LG-1 ειχε sunburst φινιρισμα, ελατο καπακι, μαονι πλαινα και πλατη και ladder bracing, η LG-2 ειχε sunburst φινιρισμα, ελατο καπακι, μαονι πλαινα και πλατη αλλα τωρα με X-bracing και η LG-3 ηταν ιδια με την LG-2 αλλα με natural finish. Κλιμακα 24.75’’ και 14-fret neck joint οπως και πριν, αν και η κατασκευη τους ειναι πλεον πιο στιβαρη οποτε ατονει ελαφρα και ο σουπερ ανοικτος χαρακτηρας των early 30s L-00.
       
       
      Η LG-0 και η LG-1 ειχαν οπως ειπαμε το χαρακτηριστικο οτι ηταν ladder braced, κατι που δεν το συνανταμε αλλου στις κιθαρες αυτες τις λιστας – ηταν κατι που απαντωταν μονο σε φτηνα οργανα (οπως πχ οι Kalamazoo-branded κιθαρες που εφτιαχνε η Gibson, και οι διαφορες Harmony, Kay, Stella κλπ της εποχης). To ladder bracing εχει ενα πολυ ιδιαιτερο χαρακτηρα, με τα μπασα να ειναι σχετικα αποδυναμωμενα και ενα σχεδον nasal-like χαρακτηρα στα υψηλομεσαια. Ακουγονται ακομα πιο boxy και εχουν τους φαν τους ειδικα στο old-school blues στυλ παιξιματος.
       
      J-45 & Slope-shouldered Dreadnoughts
      Φτανουμε πλεον και στo αντιπαλο δεος, τις Dreadnought της Gibson και συγκεκριμενα την J-45, την κιθαρα που εχει κερδισει τον τιτλο του songwriter’s workhorse.
       

      Gibson J-45 (1944 Banner)
       
      Mε την εμφανιση των πρωτων Martin Dread η Gibson συνειδητοποιησε οτι χρειαζοταν ενα οργανο που να μπορουσε να τις ανταγωνιστει σε ογκο και ενταση, οποτε και το 1934 εμφανιζει την δικη της απαντηση – την Gibson “The Jumbo”. H Jumbo ηταν μια κιθαρα μεγεθους και σχηματος αρκετα παρομοιο με αυτο της Martin Dreadnought, ελαχιστα μεγαλυτερη με 16’’ πλατος στο lower bout αλλα με πιο στενους, sloped ωμους που θυμιζανε περισσοτερο τις παλαιες 12-fret Martin (παρολο που η συγκεκριμενη κιθαρα ειχε 14-fret neck) και scalloped X-bracing.
       
      Παρενθετικα εδω να σημειωσουμε πως υπαρχει ενα μικρο ετυμολογικο μπερδεμα, καθως η Gibson μετεπειτα θα εβγαζε αλλες κιθαρες, με τελειως διαφορετικο σχημα, οι οποιες φεραν το ονομα Jumbo και εκτοτε ο ορος εγινε συνωνυμος με αυτο τον δευτερο τυπο κιθαρας – ολη η οικογενεια κιθαρων που συζηταμε στο παρον κεφαλαιο απεκτησε τον χαρακτηρισμο «slope-shoulder/round-shoulder dreadnought» κατ’οπιν εορτης.
       
      Πολυ συντομα η Jumbo εξελισεται σε 2 αλλα μοντελα, την J-35 και την Advanced Jumbo. Η J-35 ηταν η no frills υλοποιηση της Jumbo, ως εναλλακτικη στην D-18 της Martin, ενω η Advanced Jumbo ηταν σχεδιασμενη να κοντραρει την D-28. Και οι δυο κιθαρες διατηρουν το slope-shouldered design της Jumbo, με την J-35 να χρησιμοποιει μαονι για τα πλαινα και την πλατη ενω η Advanced Jumbo χρησιμοποιει rosewood (κατι που σπανιζε στον καταλογο της Gibson) και εχει και πλουσιοτερο διακοσμο. H J-35 εχει το κλασσικο πλεον Gibson scale length 24.75’’ ενω η Advanced Jumbo, παλι σε προσπαθεια να κοντραρει τον ηχο και την αισθηση της D-28 ειχε 25.5’’ scale. Μολις λιγα  χρονια μετα η Advanced Jumbo, ως ακριβο οργανο που ηταν εξαφανιζεται λογω κρισης/πολεμου (rip, κατα πολλους ισως οι καλυτεροτερεστερες κιθαρες ολων των εποχων) και η J-35 υποκειται μια ανανεωση και επανασχεδιασμο του bracing της και εμφανιζεται ως η J-45 πλεον.
       
       
       
       
      Η J-45 απο την εισαγωγη της το ’42 καθιερωθηκε γρηγορα ως μια απο τις πιο πετυχημενες ακουστικες κιθαρες ολων των εποχων. Ο ηχος της εχει πολλα παρομοια χαρακτηριστικα με τις Martin Dreadnought, μιας και ειναι αρκετα κοντα σχεδιαστικα – ογκος, ενταση, blended ηχος και ολα τα κλασσικα χαρακτηριστικα των dreadnought δινουν και εδω το παρων, αλλα με ενα δικο τους twist. O ηχος της J-45 ειναι πιο μαλακος και μαζεμενος απο τις αντιστοιχες Martin, εν μερει και λογω του μικροτερου scale length (24.75’’) – τα μπασα ειναι ολιγον τι πιο «λαστιχωτα» αντι για thunderous οπως των Martin, και εχουν ενα πολυ χαρακτηριστικο γρυλισμα στα χαμηλομεσαια. Oπως και με τις μικροτερες Gibson, εχουν μια χαρακτηριστικη ζεστασια στον ηχο τους, ακουγωνται σχετικα πιο woody και fundamental-heavy.
       
      Aυτος ο χαρακτηρας εχει καταστησει την J-45 ισως ως την πιο πετυχημενη singer-songwriter κιθαρα, μιας και ευκολα ακουγεται γεματη αλλα χωρις να «παταει» στη φωνη, σε βαθμο που θα δυσκολευτειτε να βρειτε γνωστο τροβαδουρο απο country μεχρι rock που να μην εχει εμφανιστει με μια κατα καιρους. Χωρις αυτο να σημαινει οτι περιοριζεται η χρησιμοτητα τους στο strummy vocal accompaniment ρολο – ειναι απο τις πιο ευελικτες ακουστικες κιθαρες, οι telecaster του ακουστικου κοσμου if you will. Καθονται παντου καλα.
       
      Mε τα χρονια οι J-45 εχουν κυκλοφορησει σε χιλιες δυο παραλλαγες, συμπεριλαμβανομενης μιας ατυχους περιοδου στις αρχες του ‘70 που μεταμορφωθηκαν για λιγο σε κακες square shouldered dread χωρις λογο. Αλλα τα κλασσικα τους ξαδελφια, με τα οποια διαφερουν κατα κορον αισθητικα και σχεδον καθολου ηχητικα/παικτικα ειναι η J-50 (η ιδια κιθαρα, απλα σε natural αντι για sunburst), η Southern Jumbo (μια J-45 με περισσοτερο binding και split parallelogram inlays αντι για dots) και η Country & Western (που ειναι μια Southern Jumbo, απλα σε natural αντι για sunburst).
       
       
       
      The Hummingbird and the Dove.
      Επιγραμματικα ας δουμε και 2 ακομα Gibson dreadnoughts, square shouldered αυτη τη φορα, που γινανε επισης χιτ με το singer-songwriter crowd και ειδικα αυτους που θελανε να κανουνε και λιγο εντυπωση επι σκηνης – η Gibson Hummingbird και η Gibson Dove.

      Gibson Hummingbird (1965)
       
      Η Hummingbird εμφανιστηκε το 1960 και ηταν η πρωτη square-shouldered Gibson dreadnought. Παρολο που η J-45 and co. ειχαν καθιερωσει τις Gibson dreads ως κατι το διαφορετικο (εμφανισιακα και ακουστικα) απο τις αντιστοιχες Martin, η Gibson αποφασισε να δοκιμασει την τυχη της και με ενα πιο παραδοσιακο, square-shouldered dreadnought design. Κυκλοφορησε ετσι την Hummingbird, μια square-shouldered κιθαρα με spruce top, μαονι πλαινα και πλατη, 24.75’’ scale και εντονο διακοσμο που θα ζηλευε καθε country star της εποχης, centrepiece του οποιου ηταν το pickguard με το ομωνυμο πτηνο. Λογω του ελαφρα μεγαλυτερου σωματος εχει λιγο περισσοτερο ογκο, ενταση και high end απο την J-45 αλλα χωρις να φτανει την D-18. H δεκαετια του ’60 στην Gibson ηταν γενικοτερα συνηφασμενη με ολο και βαρυτερα builds, τεραστια bridge plates και γεφυρες με bolts και adjustable saddles που οδηγησαν σε εναν χαρακτηριστικο thumpy ηχο της εποχης τον οποιο η Hummingbird αντιπροσωπευει αρκετα τυπικα. Eιναι επισης αλλη μια αγαπημενη της lawsuit-era Japan εποχης και θα δειτε πολλα τετοια οργανα να αντιγραφουν την αισθητικη της.
       
      Στην ιδια φιλοσοφια περιπου ακολουθησε και η Dove, μονο που αυτη ειχε maple πλαινα και πλατη (ενα ξυλο που δεν συναντουσες συχνα στις Martin) και το μακρυ 25.5’’ scale της Advanced Jumbo – εχει ως εκ τουτου μια πολυ χαρακτηριστικη και ιδιαιτερη ατακα στη νοτα της, αλλα παραμενει σχετικα niche.  
       
      The Gibson Super Jumbo (SJ-200)
      Φτανουμε τελος και στην πιο μεγαλη κιθαρα του αρθρου μας, και κατ’επεκταση τον πιο μεγαλοσωμο τυπο ακουστικης που πιθανως να δει καποιος σημερα – the King of the Flattops, η Gibson Super Jumbo (ή SJ-200). Η SJ-200 εμφανιστηκε στα τελη της δεκαετιας του ’30 και ηταν (και παραμενει) οχι μονο η πιο μεγαλοσωμη αλλα και η πιο εντονα διακοσμημενη και ακριβη ακουστικη που προσεφερε η Gibson. Ειναι μια τεραστια κιθαρα, με το σωμα να μετραει 17’’ (παρα κατι ψιλα) αλλα με στενη μεση, θυμιζοντας λιγο μια υπερμεγεθης πρωιμη L-1 με βαθος σωματος κοντα στις 5’’. Το μανικι εχει και παλι το μακρυ scale length των 25.5’’ ιντσων. Oπως θα περιμενε κανεις λογω μεγεθους ο ηχος τους ειναι τεραστιος, με πολυ βαθος και τρομερο boom, αρκετα blended και στα δικα μου τα αυτια εχουν και ενα πολυ χαρακτηριστικο compression.
       

      Gibson SJ-200 (1938).
       
      Οι πρωτες SJ-200 ειχαν Adirondack spruce καπακια και rosewood back and sides, με flamed maple μανικι και εβενινη ταστιερα και γεφυρα. H γεφυρα εχει ενα πολυ χαρακτηριστικο σχημα το οποιο της εχει επιφερει και το ονομα moustache bridge, με μεγαλο μερος της να ειναι σκαμμενο. Οι πρωτες χρονιες ειχαν μαλιστα και ξεχωριστα saddles για καθε χορδη, ρυθμιζομενα για υψος, αλλα αυτα απεδειχθησαν περισσοτερο μπελας παρα πλεονεκτημα και συντομα αντικατασταθηκαν απο πιο τυπικα one-piece saddles. Αυτες οι pre-war SJ-200s παρηχθησαν σε πολυ μικρα νουμερα (ουτε 100 συνολο) απο το 1939 μεχρι το 1942, οπου και το μοντελο σταματησε λογω των ελλειψεων που επεφερε ο δευτερος παγκοσμιος.
       
      Μερικα χρονια μετα το περας του πολεμου η SJ-200 (που πλεον αλλαξε ονομα απλα σε J-200) επεστρεψε με καποιες μικρες αλλαγες, με τα πλαινα και την πλατη της πλεον να ειναι φτιαγμενα απο flamed maple, και την ταστιερα και τη γεφυρα απο rosewood. Αυτη η μεταγενεστερη maple εκδοχη ειναι και η πλεον κλασσικη υλοποιηση της J-200 που γνωριζουμε ολοι σημερα.
       
      Κοσμητικα ακολουθουν την φιλοσοφια του more is more και εχουν εντονο, multi-layered binding παντου, χρυσα κλειδια, engraved oversized pickguards (πολυ πριν την εμφανιση της Hummingbird) και τα χαρακτηριστικα graduated crown / cloud inlays στην ταστιερα (αν και ειδικα στα πρωτα χρονια πολλες ηταν custom ordered, οπως αυτη του Gene Autry παρακατω, και ειχαν πιο προσωπικοποιημενο λουκ).

      Gene Autry με την custom-ordered Gibson SJ-200 (1939).
       
      Η SJ-200 βγηκε στην αγορα στοχευοντας το singing cowboy δημογραφικο, οι οποιοι αποζητουσαν μια κιθαρα που οχι μονο θα ακουγοταν αλλα και θα εδειχνε τεραστια, με οσο το δυνατον περισσοτερο bling για να γυαλιζει υπο τα φωτα των τηλεοπτικων studio. Kαι πετυχε – συντομα πολυ μεγαλος αριθμος των γνωστων καλλιτεχνων του ειδους εμφανιζοταν με αυτες τις υπερμεγεθεις κιθαρες, και η δημοφιλια τους με το rock-starικο κοινο (εντος και εκτος rock) παραμενει σταθερη δεκαετιες μετα.

      Ενας σχετικα γνωστος τραγουδιαρης με μια τυπικη post-war ξανθια SJ-200.
       
       
      Η Jumbo οικογενεια της Gibson ειχε κατα καιρους και μερικα ακομα μελη, αν και κανενα δεν ειχε την διαχρονικοτητα της SJ-200. H SJ-100 ηταν μια no-frills SJ-200 με μαονι αντι για rosewood που κυκλοφορησε για λιγα χρονια παραλληλα με τις pre-war SJ-200. H J-185 ηταν ενα αλλο μοντελο της οικογενειας που κυκλοφορησε τη δεκαετια του ’50 και που εχει επανελθει στο προσκηνιο τελευταια. Εχει το ιδιο σχημα σωματος με την SJ-200 αλλα ελαφρως συρικωνμενο – μετραει 16’’ ιντσες στο lower bout, ειναι δηλαδη συγκρισιμη με την Martin J σε μεγεθος, αλλα λογω του maple back and sides και του μικροτερου 24.75’’ scale length εχει εναν δικο της ηχο, με χαρακτηριστικα απο την SJ-200 αλλα πολυ λιγοτερο over the top.
       
       
                                                                                                                                                                                                                                                                                            
      Fin!

    • Yannis Methenitis
      Μπορεί να ακούγεται αστείο αλλά πρόκειται για πάθηση που ανακάλυψα προσωπικά, όταν εδω και 1-2 εβδομάδες παρατήρησα κάποια πονάκια στο αριστερό μου χέρι, κοντά στον αντίχειρα και στη συνέχεια το εξής: στο μικρό μου δάχτυλο έπαψα να ελέγχω τον ρυθμό που ανοιγοκλείνει και κατέληξε μεσα σε μέρες να έχει δύο θέσεις. Ανοιχτό - κλειστό. Και για να πάει απο τη μια θέση στην άλλη να λειτουργεί όπως μια σκανδάλη on-off.
      Αν και δεν χρησιμοποιώ το μικρό δάχτυλο πολύ έντονα όταν παίζω κιθάρα, φοβήθηκα πως αυτή η κατάσταση μπορεί να επιδεινωθεί και να επηρεάσει και τα υπόλοιπα.
       
      Γι αυτό αναζήτησα πληροφορίες και έμαθα για το Trigger Finger ή Εκτινασσόμενο Δάκτυλο. 
       
      O εκτινασσόμενος δάκτυλος είναι μια κατάσταση κατά την οποία ένα από τα δάχτυλά κολλάει σε λυγισμένη θέση. Το δάχτυλό μπορεί να λυγίσει ή να ισιώσει με ένα κλικ — σαν να τραβιέται και να απελευθερώνεται μια σκανδάλη.
      O εκτινασσόμενος δάκτυλος είναι επίσης γνωστός ως στενωτική τενοντοελυτρίτιδα.
      Εμφανίζεται όταν η φλεγμονή στενεύει το χώρο μέσα στο έλυτρο που περιβάλλει τον τένοντα στο προσβεβλημένο δάκτυλο. Εάν ο εκτινασσόμενος δάκτυλος είναι σοβαρός, το δάχτυλό σας μπορεί να κλειδώσει σε λυγισμένη θέση.
      Τα άτομα των οποίων η εργασία ή τα χόμπι απαιτούν επαναλαμβανόμενες κινήσεις λαβής διατρέχουν μεγαλύτερο κίνδυνο να αναπτύξουν εκτινασσόμενο δάκτυλο. Η πάθηση είναι επίσης πιο συχνή στις γυναίκες και σε οποιονδήποτε με διαβήτη. Η θεραπεία του εκτινασσόμενου δακτύλου ποικίλλει ανάλογα με τη σοβαρότητα.
       

       
      Συμπτώματα 
      Μπορεί να παρατηρήσετε:
      Ένα επώδυνο κλικ όταν λυγίζετε ή ισιώνετε το δάχτυλό σας. Δυσκαμψία στο δάχτυλό σας, ειδικά το πρωί Ένα οζίδιο στη βάση του δακτύλου  Ένα κλικ καθώς κινείτε το δάχτυλό σας Ένα κλειδωμένο δάχτυλο που δεν μπορείτε να ισιώσετε  
      Τα συμπτώματα συχνά αρχίζουν ήπια και επιδεινώνονται με την πάροδο του χρόνου. Είναι πιο πιθανό να συμβεί μετά από μια περίοδο βαριάς  χρήσης. 
       
      Αιτίες 
      Τις περισσότερες φορές, προέρχεται από μια επαναλαμβανόμενη κίνηση ή από έντονη χρήση του δακτύλου ή του αντίχειρα. Μπορεί επίσης να συμβεί όταν οι τένοντες έχουν φλεγμονή.
      Ένας τένοντας συνήθως γλιστρά εύκολα μέσω του ιστού που τον καλύπτει χάρη στο αρθρικό υμένα (θήκη). Ο μακροχρόνιος ερεθισμός της θήκης του τένοντα μπορεί να οδηγήσει σε ουλές και πάχυνση που επηρεάζουν την κίνηση του τένοντα. Όταν συμβαίνει αυτό, κάμπτοντας το δάχτυλό σας ή τον αντίχειρά σας τραβά τον φλεγμονώδη τένοντα μέσω ενός στενού περιβλήματος οπότε μπορει να πεταχτεί απότομα όπως η σκανδάλη του όπλου και να ακουστεί το χαρακτηριστικό κλικ.
       
      Πότε να δείτε γιατρό
      Ζητήστε άμεση ιατρική φροντίδα εάν η άρθρωση του δακτύλου σας είναι ζεστή ή πρησμένη, καθώς αυτά τα σημάδια μπορεί να υποδεικνύουν μόλυνση.
      Εάν έχετε ακαμψία, σύσπαση, μούδιασμα ή πόνο σε μια άρθρωση του δακτύλου ή εάν δεν μπορείτε να ισιώσετε ή να λυγίσετε ένα δάχτυλο, κλείστε ραντεβού με το γιατρό σας.
       
      Θεραπεία
      Οι συντηρητικές μη επεμβατικές θεραπείες μπορεί να περιλαμβάνουν:
      Ξεκούραση. Αποφύγετε δραστηριότητες που απαιτούν επαναλαμβανόμενο κράτημα, επαναλαμβανόμενο πιάσιμο μέχρι να βελτιωθούν τα συμπτώματά σας.  Ένας νάρθηκας. Ο γιατρός σας μπορεί να σας ζητήσει να φορέσετε νάρθηκα τη νύχτα για να κρατήσετε το προσβεβλημένο δάκτυλο σε εκτεταμένη θέση για έως και έξι εβδομάδες. Ο νάρθηκας βοηθά στην ανάπαυση του τένοντα. Διατατικές ασκήσεις. Ο γιατρός σας μπορεί επίσης να προτείνει ήπιες ασκήσεις για να βοηθήσει στη διατήρηση της κινητικότητας στο δάχτυλό σας.  
      Πέραν αυτών υπάρχουν χειρουργικές και άλλες επεμβάσεις που δεν θα αναφέρω.
       
      Το θέμα είναι πως πρόκειται για μια ασθένεια που προσβάλει τους μουσικούς και για να αποφευχθεί είναι απαραίτητες οι ασκήσεις πριν παίξουμε και τραυματίσουμε τους τένοντες που δημιουργούν και το επίσης γνωστό σύνδρομο καρπιαίου σωλήνα. 
       
      Εδώ υπάρχουν σειρά απο ασκήσεις για τους τένοντες. https://www.healthline.com/health/fitness-exercise/trigger-finger-exercises#o-exercise .

      Επίσης, τα γνωστά varigrip αλλά και μια λαστιχένια μπάλα κάνουν τη δουλειά του ζεστάματος. Προσοχή λοιπόν στα δάχτυλα σας.
       

    • odis13
      Ξεκινησα πριν καιρο να κραταω μερικες σημειωσες και λινκ σχετικα με τον John Fahey και αλλους καλλιτεχνες του American Primitive κυκλου, αρχικα για δικη μου χρηση. Τις προαλλες μπηκα στον κοπο να τις τακτοποιησω/αθροποιησω λιγο για ενα φιλο που ενδιαφεροταν να ψαξει λιγο το ειδος, και σκεφτηκα οτι ισως ενδιαφερει και κοσμο εδω, οποτε σας το παραθετω. Εχει λιγο τον ατελειωτο αλλα εχω προσπαθησει να καλυψω τον Fahey, τους υπολοιπους της Takoma καθως και την νεοτερη/συγχρονη γενια. Eλπιζω να φανει ενδιαφερον σε μερικους. 
       
                                                                                                                  
       
      INTRODUCTION
      American Primitive Guitar ειναι ο μυστηριωδης ορος συνωνυμος με το ιδιοσυγκρατικο στυλ μουσικης που καθιερωθηκε στις αρχες του ’60 απο τον John Fahey και τους ακολουθους του. Προκειτα για μια κατα κορον σολιστικη μουσικη για fingerstyle ακουστικη κιθαρα με ριζες στα country blues και στο ragtime. Ως εκ τουτου το ειδος συνηθως χαρακτηριζεται απο ανοικτα κουρδισματα, εντονους syncopated ρυθμους και alternating μπασα.
       
      Ξεφευγει ομως αρκετα στην δομη και αρμονια του απο τα παραδοσιακα μπλουζ, εν μερει επειδη κατα κανονα δεν λειτουργει ως συνοδια φωνης αλλα ως αυτονομη, σολιστικη μουσικη για κιθαρα. Οι μουσικες επιρροες ποικιλουν, απο το αμερικανικο folk και gospel φασμα μεχρι contemporary classical και ανατολιτικα στοιχεια . Πολυπλοκες αρμονιες, ανορθοδοξα voicings, drones, ταξιμια και ragas, dissonant συγχορδιες και αλλαγες, μεχρι και στουντιακα manipulations και field recordings – ολα στοιχεια που η APG σχολη μπλεκει μεσα στα fingerstyle blues αδιασειστα, παντα σε πνευμα expressional minimalism, δημιουργωντας ενα κατ’εμε εθιστικα ενδιαφερον μεταφυσικο φολκ κραμα. Μια μουσικη κατα κορον μελαγχωλικη και εσωστρεφης, αυτοσχεδιαστικη και σχεδον διαλογιστικη στον χαρακτηρα της, συχνα απατηλα απλοικη εκ πρωτης οψεως, αλλα με τρομερη πολυκλοτοτητα τονου και ερμηνειας κατω απο την επιφανεια.
       
      Το ονομα, coined απο τον αρχιερεα του ειδους Fahey πανω στην πλακα, ειναι αναφορα στην French Primitive Painting σχολη, ως παραλληλισμος της αυτοδιδακτης φυσης των δημιουργων αλλα και του επιφανεικου crudeness των εργων.
       
      Oι περισσοτεροι μουσικοι του χωρου τεινουν να παιζουν dreadnoughts ή jumbos, με πολυ τυπικη επισης την χρηση fingerpicks. Υπαρχουν και αρκετοι που εχουν εστερνιστει την 12χορδη κιθαρα, εν μερει λογω του γεματου, drone-like ηχου που μπορει να εχει σε τετοια μουσικα settings, ενω επισης δεν λειπει το occasional lap-steel παιξιμο, κληρονομια της country blues. Φυσικα υπαρχουν και οι ανταρτες που ενιοτε θα αρπαξουν banjo ή ηλεκτρικη κιθαρα, θα λειτουργησουν εντος ευρυτερου συνολου/μπαντας ή σε ελαχιστες περιπτωσεις θα τραγουδισουν κιολας.
       
      Θα προσπαθησω να τον John Fahey και την μουσικη του, καθως και τους αρκετους αλλους αξιολογους μουσικους αυτου του γκρουπ, απο συγχρονους του Fahey μεχρι και τη νεοτερη, σημερινη γενια. Συνοδεια προφανως αρκετων κλιπ, ευελπιστω οτι θα ειναι μια ενδιαφερουσα πορεια σε ενα niche μουσικο ειδος με τρομερο βαθος. Προφανως δεν προκειται να καλυψω τους παντες (πως θα μπορουσα αλλωστε) αλλα εχω προσπαθησει ενα balance μεταξυ προσωπικου γουστου και ειδικου βαρους.
       
       
      CHAPTER 1: JOHN FAHEY
      Σε καθε ειδος μουσικης υπαρχουν τιτανες – που θεσαν πρωτοι τα θεμελια, που καθιερωσαν υφος και δομη, που αλλαξαν την ροη των πραγματων, εξελιξαν και ανεβασαν το ειδος σε νεα επιπεδα. Eιναι πολυ δυσκολο, αδυνατον σιγουρα για ειδη που εχουν εξελιχθει σε μεγαλο βαθος χρονου και χωρου, να δαχτυλοδειξεις εναν και μονο ανθρωπο ως απολυτα υπευθυνο για του που βρισκομαστε – το American Primitive ομως ειναι ενα απο αυτα τα ελαχιστα niche ειδη οπου ισως μπορεις να το κανεις. Και δεν ειναι αλλος απο τον John Fahey.
       

       
       
      Ο John Fahey γεννηθηκε το 1939 και μεγαλωσε στην Tacoma, Maryland, ενα προαστιο της Washington D.C. Απο τις αρχες του ’50 του κεντρισε το ενδιαφερον η κιθαρα, και κυριως η μπλουζ μουσικη – ξεκινησε μαλιστα μαζι με φιλους να συλλεγει σπανιους τοτε 78rpm early blues δισκους. Σγκεκριμενα, σε ενα record hunting trip με τον φιλο του (και μετεπειτα γνωστο μουσικολογο/συλλεκτη) R. K. Spottswood ηταν που ακουσε για πρωτη φορα το “Praise God I’m Satisfied” του Blind Willie Johnson και αποφασισε να αφοσιωθει στην μπλουζ κιθαρα.
       
      Το 1959 ηχογραφει το υλικο για τον πρωτο του δισκο. Βεβαιος οτι δεν προκειται να ενδιαφερει κανεναν, και μη ξερωντας και πως να επιχειρησει να τον αναλαβει καποια δισκογραφικη, αποφασιζει να τον κυκλοφορησει ο ιδιος. Ιδρυει λοιπον την Tacoma Records και τυπωνει σε μικρο αριθμο τον πρωτο αυτο δισκο. Για εξωφυλλο ενα πολυ μινιμαλ, χιπ λουκ για την εποχη του, απλα bold μαυρα γραμματα πανω σε ενα καθαρο λευκο φοντο  (επειδη οπως ειπε ο ιδιος, “We didn’t know any artists”). Στη μια πλευρα του δισκου, βαζει το ονομα του – στην αλλη, γραφει Blind Joe Death. Αλλους δισκους τους πουλαει ο ιδιος, αλλους παει και τους χωνει στα used sections απο τοπικα δισκαδικα. Ξεκιναει ετσι μια μυθικη περσονα, ενα μπλεξιμο σχετικα με το ποιος ειναι αυτος ο Blind Joe Death, και σιγα σιγα μια μουσικη καριερα για τον Fahey.
       
      John Fahey – Poor Boy, Long Ways From Home
       
       
      John Fahey – Sunflower River Blues
       
      John Fahey – Poor Boy
       
       
      Το ’63 μετακομιζει στην Καλιφορνια και ξεκιναει μεταπτυχιακες σπουδες στο Berkeley αρχικα και μετεπειτα στο UCLA, καταληγωντας να γραφει την διατριβη του πανω στον Charlie Patton. Η κιθαριστικη του ενασχοληση τον βαζει by association (και προς δυσαρεσκια του) στον κυκλο του proto-hippie folk revival που ανθιζε τοτε στην Καλιφορνια. Η ωμη και εσωστρεφης μουσικη του διαμορφωθηκε εν μερει ως αντιδραση στο folk revival και ειδικοτερα το New Age movement της εποχης, με τα οποια εβγαζε φλυκταινες και θεωρουσε ιδιαιτερα pretentious και επιφανειακα. Oπως αρεσκονταν να λεει, “Folk? Me? I’m not folk, I’m from the suburbs.”
       
      John Fahey – Requiem for John Hurt
       
      John Fahey – Red Pony
       
      John Fahey – Days Have Gone By
       
       
      Aπο νωρις στη δεκαετια του ’60 λοιπον η μουσικη του Fahey αρχιζει απο ιδιομορφα μεν, μπλουζ δε, να εξελισεται και να μπολιαζεται με ολα τα contemporary και ethnic στοιχεια που εχουν γινει πλεον σημα κατατεθεν του ειδους. Ο Fahey ειχε και ενα avant garde streak, επιχειρωντας  ηδη ηχητικα κολαζ  με επιρροες απο musique concrete απο αρκετα νωρις (για παραδειγμα το Requiem for Molly απο το δισκο Requia) και ενιοτε παραβιαζωντας την αυστηρα solo προσεγγιση (παραδειγμα το κομματι March for Martin Luther King απο το The Yellow Princess).
       
      Παραλληλα, αναβιωνει την Tacoma Records και ξεκιναει, μαζι με τον ED Denson, μια διαδικασια επαν-ανακαλυψης και ηχογραφησης υλικου απο χαμενους blues artists οπως ο Bukka White, την κυκλοφορια νεου υλικου του (και την επαναηχογραφηση του πρωτου του δισκου) αλλα και επεκτασης του καταλογου εκδιδωντας δουλειες απο συγχρονους του οπως ο Basho, o Kottke και ο Lang (more on these guys later).
       
      John Fahey - Lion
       
      John Fahey – Fare Forward Voyagers
       
       
      Μετα απο μια περιοδο προσωπικων δυσκολιων, φτωχειας και γενικης αφανειας κατα τη δεκαετια του ’80 ο Fahey επανηλθε στο προσκηνιο στα μεσα των ‘90ς οταν μερικα αφιερωματα στη μουσικη του σε περιοδικα οπως το Spin τον κανανε household name με την τοτε πειραματικη ροκ σκηνη, με τους Sonic Youth,  τους Cul de Sac και τον Jim O’Rourke ως prominent fans. Η νεα (και τελευταια) αυτη περιοδος της καριερας του διαφερει εντονα απο την προτυτερη δουλεια του, καθως πλεον εχει κανει μια στροφη σε πιο avant-garde μονοπατια, με σχεδον ambient προσεγγιση και ηλεκτρικο συχνα ηχο. Ως αξεπεραστος μετρ του ειδους, λογικο να ειναι και ο πρωτος που κατερριψε τα ορια που ο ιδιος ειχε (ισως αθελα του) θεσει.
       
      Παραλληλα, ιδρυει μια νεα δισκογραφικη, την Revenant, οπου εστιαζει περισσοτερο σε κυκλοφοριες παλαιου ξεχασμενου φολκλορ. Η τριτη αυτη φαση της καριερας του διεκοπη δυστυχως αποτομα - το 2001 πεθαινει σε ηλικια 61 ετων στο Salem, Oregon απο καρδιακες επιπλοκες. To 2003 το Rolling Stone τον κατατασει 35ο στη λιστα του με τους 100 σημαντικοτερους κιθαριστες ολων των εποχων.
       
      Aκομα και σημερα, το ονομα του Fahey αναφερεται με reverence απο οσους κιθαριστες ειναι γνωστες του εργου του. Ειναι ευκολο ισως οταν τον ανακαλυπτει κανενας σημερα να τον προσπερασει ως αλλο ενα μπαρμπα που παιζει τα μπλουζ στην βεραντα του, αλλα με το που βουτηξεις λιγο κατω απο την επιφανεια καταλαβαινει γιατι εχει την φημη που εχει. Η μουσικη του ειναι μακραν απο απλοικη σολιστικη μουσικη κιθαρας, αλλα ταυτοχρονα εχει αμεσο αισθηματικο αντικτυπο που θα ζηλευαν μεχρι και τα αριστουργηματα της folk τραγουδοποιας, αξεπεραστο μεχρι και σημερα κατ’εμε απο οποιονδηποτε μετεπειτα.
       
      Και πρεπει να λαβουμε υποψην και το ιστορικο πλαισιο – το να κυκλοφορησει καποιος ενα δισκο με ακουστικα instrumental σημερα μπορει να μας φαινεται πολυ νορμαλ, αλλα για την εποχη του ηταν σχετικα πρωτογνωρο. Μιλαμε για μια εποχη οπου η country blues (αλλα και παλαιοτερα ειδη οπως η πρωιμη bluegrass) ειχαν σχεδον υποστει διαγραφη απο τη συλλογικη μνημη, με την πλειοψηφια της γενιας του Fahey να μην εχουν ιδεα περι αυτης της μουσικης. Mια εποχη που folk μουσικη σημαινε Kingston Trio wannabees και που η κιθαρα ειχε σχεδον αποκλειστικα ρολο συνοδευτικο φωνης ή ως ρυθμικο οργανο. Πολυ συντομα θα αλλαζε αυτο με το folk revival των ‘60ς, αλλα σκεφτειτε οτι πολλοι νεοι των ‘60ς πολυ απλα δεν ειχαν ακουσει ποτε κανεναν να παιζει, με αυτον τον τροπο μαλιστα, το ειδος μουσικης που επαιζε ο Fahey, ηταν για πολλους ενα πρωτογνωρο ακουσμα το οποιο.
       
      John Fahey - Coelecanths
       
      John Fahey – Summertime
       
       
      Παρεπιπτοντως, ο Fahey ειχε και ενα ταλεντο στο γραψιμο, συχνα γραφωντας μακροσκελη liner notes στους δισκους του που μπαινανε σε fiction χωραφια, συχνα παρωδωντας τις εκθεσεις ιδεων που συνοδευαν συχνα τοτε folk δισκους, αλλα και αλλα αυτονομα short stories με κοινη μυθολογια και θεματοπλασια. Αυτες οι μικρο-ιστοριες, οι οποιες κυμαινοταν απο ημι-βιογραφικες μεχρι wild, disturbing fiction επηρεασμενα απο προσωπικα του τραυματα και φαντασματα, κατεληξαν (σχεδον τυχαια) προς το τελος της ζωης του να εκδοθουν σε δυο συλλογες, How Bluegrass Music Destroyed My Life (το πρωτο πρωτο μουσικο του μικροβιο ο Fahey το κολλησε ακουγωντας πιτσιρικας τον Bill Monroe να τραγουδαει το Blue Yodel no. 7) και Vampire Vultures. Ειναι εξαιρετικο reading material και τα δυο.
       
      Bonus round: Fahey live at Varsity ‘81
       
       
      Guitar geekery: Τα πρωτα χρονια της καριερας του ο Fahey επαιζε μια Gibson-made Recording King Ray Whitley model 1027 του 1939. Απο τα μεσα του ’60 ξεκινησε να χρησιμοποιει μια πανεμορφη, και πολυ σπανια Bacon & Day Senorita, η οποια καπου στα ‘70ς εξαφανιστηκε και εκτοτε ο Fahey το γυρισε σε Martin D35 (υπαρχει και μια φωτο του με μια D76, που ειναι πρακτικα το ιδιο οργανο). Slide επαιζε κυριως πανω σε μια Weissenborn (Kona Style 3). Προς το τελος της ζωης του, οπου εκανε την επανεμφανιση του και στροφη προς ηλεκτρικο ηχο επαιζε με διαφορα οργανα - μερικες Blueridge dreadnoughts, μια Fender tele με διπλους, μια neck-trhough (?) 335ish…
       
      Recommended listening: Σχεδον ολα, η εξεταση θα ειναι εφ’ολου υλης. Αλλα μπορειτε να ξεκινησετε με Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes (1963) και The Transfiguration of Blind Joe Death (1965) για πρωιμο υλικο, Requia (1967) και Days Have Gone By (1967) για τη μεση περιοδο του, Fare Forward Voyagers (1973) για μερικα απο τα καλυτερα long-form εργα του και τελος Red Cross (2003) για τα ambient ηλεκτρικα πονηματα στο τελος της ζωης του.
       
      Further reading: Υπαρχουν παρα πολλα (και καλα) αρθρα, συνεντευξεις, obituaries αλλα και full-length βιογραφιες για τον Fahey εκει εξω που ευκολα βρισκει κανεις με ενα ψαξιμο, αλλα θα σας αφησω  ενα αγαπημενο κειμενακι εδω. Eπισης γενικοτερα στην σελιδα αυτη υπαρχουν liner notes απο τους δισκους του, διαφορα αλλα γραπτα, ταμπλατουρες, σημειωσεις κλπ...
      https://www.johnfahey.com/pages/ac1.html



       
      CHAPTER 2: FAHEY’S TAKOMA CONTEMPORARIES
      Ο Fahey ειχε αναλαβει στην Takoma αρκετους συγχρονους του καλλιτεχνες, και ιδιαιτερα νεους κιθαριστες με παρομοια φιλοσοφια και στυλ στην ακουστικη κιθαρα. Eδω θα δουμε μερικους απο αυτους, και κυριως τους Robbie Basho και Leo Kottke. 
       
      Robbie Basho

      Oποια κουβεντα του American Primitive περαν του Fahey λογικα πρεπει να ξεκινησει απο τον Basho. O Robbie Basho ηταν ευκολα ο πιο ιδιοσυνγκρατικος κιθαριστας που προηλθε ποτε απο τον χωρο του American primitive, και ισως και ο πιο γνωστος μετα τον Fahey. Γεννημενος το 1940 ξεκινησε το 1959 να ασχολειται με την ακουστικη κιθαρα, εν μερει λογω της επαφης του με τον Fahey στο κολεγιο.
       
      Το 1965 κυκλοφορει τον πρωτο του δισκο, The Seal of the Blue Lotus, μια απο τις πρωτες κυκλοφοριες της Takoma Records. Aκολουθησαν αρκετοι δισκοι στην συντομη καριερα του, με standouts τους The Falconer’s Arm I & II, Visions of the Country (προσωπικο αγαπημενο) και Art of the Acoustic Steel String Guitar 6 & 12.
      Ο Basho, οπως ισως προδιδει το (καλλιτεχνικο) επιθετο του ειχε μια μανια με τις Ασιατικες κουλτουρες. Αν και ινδοασιατικα στοιχεια εμφανιζονται και στις δουλειες του Fahey, ωχρειουν μπροστα στην προσεγγιση του Basho – τα κομματια του ειναι πολυ εντονα επηρεασμενα απο την ινδικη (κυριως) μουσικη κουλτουρα. Οι φορμες του ειναι πολυ πιο ελευθερες, εχωντας ξεφυγει περαν αναγνωρισης απο τα country blues, με τα κομματια να εχουν συχνα τον ατελειωτο με εντονα bursts δραστηριοτητας, με φρασεολογια μιμουμενη αυτη του sarod, σε ανορθοδοξα ανοιχτα κουρδισματα. Ολη η αντιμετωπιση του επι του οργανου ηταν σχεδον μεταφυσικη/μυστικιστικη.
      Επισης αξιοπροσεκτη η χρηση της 12χορδης κιθαρας, την οποια ο Fahey ουδεποτε τιμησε ιδιαιτερα ενω ο Basho χρησιμοποιησε κατα κορον κυριως λογω του droning χαρακτηριστικου της. Τελος ο Basho ηταν ενας απο τους ελαχιστους τους χωρου που παραβιασαν τον αυστηρα instrumental χαρακτηρα του ειδους, εχωντας ηχογραφησει και πιο τυπικα σε φορμα τραγουδια αλλα και ενιοτε κανωντας σποραδικα vocalisations και απαγγελιες μεσα στα long-form raga του.
       
      Robbie Basho – Green River Suite
       
       
      Robbie Basho – Rocky Mountain Raga
       
       
      Ολα αυτα σε συνδυασμο κανουν τον Basho εναν απο τους πιο ιδιαιτερους του χωρου, και τελειως cult, σε σημειο που ισως θα επρεπε να μιλαμε και για υπο-υποειδος δικο του. Η καριερα του Basho, αν και prolific διεκοπη δυστυχως αδοξα οταν πεθανε στην ηλικια των 45 σε ενα φυσιοθεραπτικο ατυχημα.
       
      Robbie Basho – Blue Crystal Fire
       
       
      Guitar geekery: Η κιθαρα σημα-κατατεθεν του Basho ειναι η 12χορδη που χρησιμοποιουσε σε ολη τη διαρκεια της καριερας του. Aγνωστου κατασκευαστη και ακριβους χρονολογιας, αλλα μαλλον προερχομενη εκ Μεξικου καπου στις αρχες αρχες του 20ου αιωνα ,αμεσα αναγνωρισιμη απο το 3-piece καπακι. Eνιοτε επαιζε και με μια 6χορδη Weymann απο τα late ‘20s.
       
      Recommended listening: αναφερθηκαν παραπανω αλλα Visions of the Country (1978), Venus in Cancer (1969), Falconer’s Arm I & II (1967) και Art of the Acoustic Steel String Guitar 6 & 12 (1979).
       
       
      Leo Kottke

       
      Αντικειμενικα, ο Kottke ειναι ισως ο πιο ευρυτερα γνωστος απο ολο τον κυκλο του American Primitive, ισως επειδη απο πολυ νωρις ξεφυγε απο την κλασσικη συνταγη. Σε αντιθεση με τον Basho που πηγε σε ολο και πιο καλτ avant-garde μονοπατια ο Kottke ανεπτυξε ενα αρκετα πιο ευκολοπεπτο στυλ (το λεω χωρις καμια διαθεση υποτιμησης), αποκτωντας και πολυ πιο ευρυ ακροατηριο και αποδοχη. Ειναι ισως ο λιγοτερο American primitive of the bunch, ειδικα τωρα πλεον, αλλα με τετοιο calibre ειναι αδυνατον να μην τον αναφερουμε μιας και απο εκει ξεκινησε.
       
      Leo Kottke – I Yell at Traffic
       
       
      Τρομερος υπερμαχος της 12χορδης κιθαρας, την εκανε σημα κατατεθεν του. Με πολυ ιδιαιτερο ηχο, και λογω χορδων και λογω της εντυπωσιακης τεχνικης του, κανονικο πολυβολο κατα ωρες. Συχνα επισης τραγουδαει ενω παιζει, ενα παραπτωμα (sic) που συμμεριζεται με τον Basho, αλλα οπως και ο Basho καταφερνει ωρες ωρες να ειναι αρκετα charming.
       
      Leo Kottke – Hear the Wind Howl
       
       
       
      Leo Kottke – The Ice Field
       
       
      Ο Kottke συνεχιζει να ειναι ενεργος και σημερα, εχωντας ξεπερασει κατα καιρο σοβαρα προβληματα με την ακοη του και με τα χερια του. Μαλιστα πολυ προσφατα ειχε και μια εμφανιση στο NPR Tiny Desk μαζι με τον Mike Gordon των Phish.
       
      Leo Kottke – The Politics of Tuning/Tribute to John Fahey
       
       
       
      Guitar geekery: Στις αρχες χρησιμοποιουσε μια Gibson B-45-12, καθως και μια Martin που ειχε υποστει του κοσμου τις αλλαγες, νομιζω μετατραπη σε 12χορδη μετα απο πολυ σοβαρη ζημια, κατι τετοιο. Ακολουθησαν αρκετες κιθαρες του Bozo Poduvanak (οπως αυτη στην παραπανω φωτο, με το κλασσικο headstock λατερνα), που ηταν ισως και το σημα κατατεθεν μεχρι και που αρχισε να παιζει με Taylor κιθαρες. Για αρκετο καιρο η Taylor εβγαζε και signature Kottke μοντελο, cutaway jumbo με μαονι back and sides σε 6χορδη και 12χορδη εκδοση. Απο παλια, και ειδικα τωρα που εχει αφησει τις Taylor απ’οσο ξερω, παιζει και με ενα στρατο απο boutique οργανα διαφορων κατασκευαστων, οποτε γινεται λιγο χαος – τελευταια κυκλοφορει με μια μικρη Muiderman. Γνωστος ανεκδοτο τελος το οτι δεν δισταζε να παρει ενα σουγια και μεσω του soundhole να αρχισει να σκαβει τα braces σε διαφορες κιθαρες του, αν θεωρουσε οτι ηταν overbraced και δεν λαλουσαν αρκετα.
       
      Recommended listening: 6- and 12-string Guitar (1969), Mudlark (1971) απο τα παλια του, αλλα δυστυχως δεν εχω ακουσει και πολλα για να εκφερω γνωμη επι του νεοτερου output του.
       
       
      Peter Lang

       
      Φιλος του Fahey και του Kottke, ο Peter Lang μπηκε στο ροστερ της Takoma και κυκλοφορησε το 1973 τον δισκο The Thing at the Nursery Room Window. To στυλ του πεφτει καπου αναμεσα στους προαναφερομενους Fahey και Kottke, και μαλιστα οι τρεις τους κυκλοφορησαν και ενα αρκετα αξιολογο δισκο ως τριο. Η καριερα του Lang απο το ’80 και μετα ειναι σχετικα σποραδικη, μιας και για αρκετο καιρο δεν ασχολουταν με την μουσικη full time.
       
      Peter Lang – When Kings Come Home
       
      Peter Lang – Red Meat on the Road
       
       
       
      Max Ochs

       
      Αλλος ενας απο την παρεα του Fahey (και ξαδερφος του Phil Ochs, for all that’s worth). Ο Ochs ομολογουμενως δεν ειχε καποια ιδιαιτερη καριερα την περιοδο που ηταν ενεργος ο Fahey και οι υπολοιποι της Takoma, περαν απο μια συμμετοχη του σε ενα compilation τους. Εχει βγαλει ομως τωρα στα γεραματα μερικα ενδιαφεροντα πραγματακια, στο πλαισιο του ολου revival του ειδους που ξεκινησε η Tompkins Square Records.
       
      Max Ochs – Oncones
       
       
       
      Mark Fosson

       
      O Mark Fosson ειναι αλλος ενας απο τους διασωσμενους της Tompkins Square. Στα τελη του ’70 στελνει ενα demo στον Fahey, ο οποιος ενθουσιαζεται με το παιξιμο του και τον καλει να ηχογραφησει για την Takoma. Δυστυχως η Takoma τοτε αντιμετωπιζε ηδη σημαντικες οικονομικες δυσκολιες και πανω που ο Fosson ηχογραφησε το αλμπουμ του, η δισκογραφικη βαρεσε διαλυση και ο δισκος δεν βγηκε ποτε. Ευτυχως εν τελει δεν πηγε χαμενη η δουλεια του, μιας και καταφερε με μερικες δεκαετιες καθυστερηση να κυκλοφορησει αρκετο υλικο (oρισμενο στην Tompkins), συμπεραλαμβανομενου και αυτου του πρωτου δισκου that never came to be. Και παλι καλα, γιατι εχει μερικα πολυ γουστοζικα κομματια. 
       
      Mark Fosson – The Creeper
       
      Mark Fosson – Come Back John
       
       
       
      CHAPTER 3: CONTEMPORARY ΑPG
      Παμε λιγο να ξεφυγουμε λιγο απο τον Fahey και την παρεα του στην Takoma και να δουμε μερικους πιο συγχρονους καλλιτεχνες του ειδους. Οι δεκαετιες του ’80 και ’90 δεν εχουν και κατι τρομερο να προσφερουν στην παρουσα συζητηση, καθως η κιθαριστικη ακουστικη μουσικη της εποχης ακολουθουσε κυριως αλλα προτυπα, οπως το πιο New Age στυλ του William Ackerman και της Windham Hill Records (Αlex De Grassi, Michael Hedges κλπ). Αξιζει ισως να σημειωθει οτι ο Ackerman, αρχιτεκτονας αυτου του νεου κινηματος, συχνα μιλαει για την καταλυτικη στιγμη οπου ακουγωντας τον Fahey του ηρθε η επιφωτιση να κανει κατι αντιστοιχο, δηλαδη οχι μονο να γραφει την δικη του μουσικη αλλα και να στησει δικια του δισκογραφικη και να δημιουργησει ολοκληρη σκηνη απο ομοιδεατες του.
       
      To American Primitive Guitar, με επιστροφη στο στυλ και προσεγγιση του Fahey και της παρεας του εκανε την επανεμφανιση του μετα τα ‘00s κυριως χαρη στην επανεμφανιση του ιδιου του Fahey στα late ‘90s, σε νεους μουσικους οπως τον Jack Rose (παρακατω), καθως και στις προσπαθειες της δισκογραφικης Tompkins Square. Ιδρυθηκε το 2005 απο τον Josh Rosenthal και η πρωτη της κυκλοφορια ηταν το compilation Imaginational Anthem, ενας δισκος με συμμετοχες απο το ευρυτερο fingestyle φασμα αλλα περιεχωντας πολλους της APG σχολης, αναζοπυρωνοντας το ενδιαφερον στο ειδος. Απο τοτε η δισκογραφικη εχει κυκλοφορησει πολυ υλικο, απο περαιτερω volumes του Imaginational Anthem, νεες δουλειες απο τον APG και μη χωρο αλλα και re-releases παλαιοτερου υλικου. Δεν ειναι οι μονοι φυσικα, VHF, Strange Attractors Audio House, Three Lobed Recordings ειναι αλλα labels ενεργα στον χωρο.
       
      Jack Rose

      O Jack Rose ειναι περαν αμφισβητησης ο πιο διακεκριμενος της νεωτερης γενιας, και κατ’εμε το νο. 2 στοπ για οποιον ενδιαφερεται για το ειδος, μετα τον Fahey. Γεννημενος το 1971, ξεκινησε την καριερα του στα 90s ως μελος της noise punk μπαντας Pelt και συντομα αρχισε και σολο fingerstyle καριερα (ahead of the curve για την επαναβιωση του ειδους). Το 2004 κυκλοφορει τον δισκο Raag Manifestos, με το περιοδικο Wire να τον συμπεριλαμβανει στους top 50 δισκους της χρονιας, συμβαλωντας στην δημοφιλια του Rose και εκτος των US.
       
      Το 2005 ακολουθησε ο δισκος Kensington Blues, μια seminal κυκλοφορια για το χωρο οπου ο Rose εθεσε νεα standards με το κραμα country blues, ragtime και raga που κατεθεσε. Με τρομερη δεινοτητα οχι μονο στην 6χορδη αλλα και στην 12χορδη και στην lap steel κιθαρα, γρηγορα καθιερωθηκε ως household ονομα στον fingerstyle χωρο. Δυστυχως η trailblazing καριερα του ηταν συντομη – πεθανε αιφνιδια το 2009, μολις 38 χρονων.
       
      Jack Rose – Rappahanock River Rag (for William Moore)
       
      Jack Rose – Νοw that I’m a Man Full Grown
       
      Jack Rose – Cross the North Fork
       
      Guitar geekery: Taylor Dreadnoughts κυριως. H κυρια κιθαρα του ηταν μια 510 του ‘86 (exceptional και τρομερα δυνατης εντασης οργανο συμφωνα με τον Glenn Jones, απο την Lemon Grove εποχη της Taylor) και μια νεοτερη 310 για touring. Taylor ηταν και η 12χορδη που χρησιμοποιουσε συνηθως, δεν ειμαι σιγουρος τι μοντελο ηταν αλλα φαινεται Grand Concert something. Lap steel επαιζε με μια Weissenborn-style φτιαγμενη απο τον Pete Howlett.
       
      Recommended listening: Kensington Blues (2005) προφανως, Raag Manifestos (2004), Luck in the Valley (2010, posthumous release).
       
       
      Glenn Jones

      Ο Glenn Jones για μενα λειτουργει ολιγον τι ως γεφυρα μεταξυ της παλιας φρουρας και της νεας. Γεννημενος το 1953, δημιουργησε το 1990 την post-rock μπαντα Cul de Sac. Ως ενας απο τους εμπλεκομενους στην επαναφορα του Fahey στα mid-90s, το 1997 κυκλοφορει (με τους Cul de Sac) και ενα δισκο συνεργασια (τι συνεργασια, κοντευαν να παιξουν φαπες καθε τρεις και λιγο) με τον Fahey, The Epiphany of Glenn Jones. Απο το 2000 ξεκιναει και τις πρωτες σολο fingerpicking κυλοφοριες του. Koντινος φιλος του Jack Rose, ειχαν και τις εκαστοτε συνεργασιες τους οπως το The Things That We Used To Do. Πολυ evocative παικτης και βασιλιας του partial capo, που χρησιμοποιει συνεχως με πολυ εξυπνα αποτελεσματα.
       
      Glenn Jones – The Great Pacific Northwest
       
      Glenn Jones – Of it’s Own Kind
       
      Glenn Jones – Portrait of Basho as a Young Dragon
       
      Guitar geekery: Guild 6-string dreads, κυριως vintage. Ειναι γνωστος λατρης τους, και τακτικο μελος στο Let’s Talk Guild forum. Μια Brazilian rosewood D50 ηταν η main κιθαρα του για πολλα χρονια, πλεον παιζει κυριως με DV72 και D66.
       
      Recommended listening: The Wanting (2011), Against Which The Sea Continually Beats (2007).
       
       
      Daniel Bachman

      Περναμε στους πολυ νεους τωρα, με εναν απο τους πιο promising της τωρινης γενιας. Γεννημενος το 1989, στα 23 του ειχε ηδη βρεθει για set πισω απο το NPR Tiny Desk και μολις τον Γεναρη κυκλοφορησε το 11ο (νομιζω?) album του.
       
      Παιζει κατα κορον 6χορδη και lap steel, οπως ο Fahey και ο Rose, με αντιστοιχα “τσαπατσουλικο” στυλ αλλα τρομερη ορμη και παλμο. Η προ-τελευταια δουλεια του αρχιζει να παιζει λιγο και με ambient ηχητικα στοιχεια και στουντιακα manipulations, οποτε εχω πολυ ενδιαφερον να δω πως θα εξελιχθει. One to look out for, τωρα που σταματησαμε να ασχολουμαστε με πεθαμενους.
       
      Daniel Bachman – Mount Olive Cohoke
       
      Daniel Bachman – Coming Home
       
      Bonus round: Daniel Bachman – Axacan release performance
       
      Guitar geekery: Guild D-55, 1971 Martin D-18, αγνωστη Weissenborn-style για lap-steel.
       
      Recommended listening: Jesus I’m a Sinner (2013), Axacan (2021), Seven Pines (2012).
       
       
      Chuck Johnson

       
      Ολιγον τι αινιγματικη φιγουρα μουσικα ο Johnson, καθως ασχολειται με αρκετα διαφορετικα μουσικα ειδη, με τους δισκους τους να ειναι τελειως disparate μεταξυ τους, αναλογως με το project απο το οποιο προηλθαν (δεν ειναι πολυ του mix n match). Περαν του ακουστικου fingerstyle ασχολειται πολυ με synth based ambient μουσικη, μουσικη για εικονα καθως και experimental pedal steel σκηνικα. Στο χωρο του fingerstyle που συζηταμε τωρα ομως εχει βγαλει απο το 2011 μια τριλογια album τρομερα αξιολογη, απο τα αγαπημενα μου και τα 3 – A Strugglle not a Thought, Crows in the Basilica και Blood Moon Boulder.
       
      Chuck Johnson – Silver Teeth in the Sun
       
      Chuck Johnson – The Stars Rose Behind Us
       
       
      Gwenifer Raymond

       
      Εκ Ουαλιας ορμωμενη η Raymond, δεν αστειευεται καθολου. Πολυ δυνατα chops στο στυλ του Fahey, πολυ fury και ενιοτε και μερικα ιντερλουδια στο banjo. Σπαει σιγα σιγα και το καλουπι του ειδους σε white guy music, αλλη μια φωνη to look out for στο χωρο.
       
      Gwenifer Raymond – The Three Deaths of Red Spectre
       
      Gwenifer Raymond – Off to See the Hangman, Pt. II
       
       
       
      James Blackshaw

       
      Παραμενουμε στο Ηνωμενο Βασιλειο με τον Blackshaw, εναν κατ’εξοχην 12χορδο contemporary κιθαριστα. Τρομερος τεχνιτης,  παιζει με τεχνικη δεξιου χεριου ξεκαθαρα βγαλμενη απο το χωρο της κλασσικης κιθαρας και με νυχια αντι για fingerpicks.  Eιδικα για 12χορδη κιθαρα, εχει μια καθαροτηρα ηχου που θα την ζηλευε νομιζω και ο Kottke. Μεγαλος φαν του γεματου παιξιματος, πολλα κομματια του εχουν μια wall of sound προσεγγιση, η οποια πηγε σε extremes σε albums του οπως το The Glass Bead Game ξεφευγωντας απο τη σολο φυση του ειδους. American Primitive meets Phillip Glass σκηνικα. Eιχε περασει και απο το six dogs πριν απο καμια δεκαρια χρονια, αν τυχον τον πετυχε/θυμαται κανενας...
       
      James Blackshaw – The Cloud of Unknowing
       
      James Blackshaw – Cross
       
       
       
      Rob Noyes

       
      O Rob Noyes καλυπτει με την μουσικη του ενα middle ground μεταξυ του APG και της πολυ λιγοτερο bluesοειδους σχολης του Davy Graham, Bert Jansch κλπ (τους οποιους για ευνοητους λογους δεν αγγιξα εδω), πολυ γουστοζικο blend. Κατα κορον 12χορδος και αυτος, με ψυγματα Kottke στον ηχο του φυσικα. Δυστυχως δεν εχει πολυ υλικο διαθεσιμο online, αλλα αν βρειτε στο bandcamp τον δισκο The Feudal Spirit give it a spin, ειναι εξαιρετικος.
       
      Rob Noyes - Magic on Television / Vout / The Sniper's Dream


      FIN

    • Yannis Methenitis
      Σε μια κάρτα ήχου θα συναντήσετε αρκετές επιλογές εισόδων και εξόδων. Ποιες όμως πρέπει να χρησιμοποιήσετε ανάλογα με τη συσκευή που θέλετε να συνδέσετε;
       
      Οι 3 διαφορετικοί τύποι εισόδων που συναντώνται είναι οι εξής:
       
      Η είσοδος Mic level (μικροφώνου) δέχεται τη χαμηλότερη στάθμη σήματος. Έχει βύσμα σύνδεσης XLR και διαθέτει έναν προενισχυτή για την ενίσχυση του σήματος στο επίπεδο Line level. Η είσοδος XLR είναι ρυθμισμένη πάντα σε Mic level και σύνθετη αντίσταση από προεπιλογή, για τη σύνδεση μικροφώνων. Η είσοδος Line level (γραμμής) έχει την υψηλότερη στάθμη σήματος σε βύσματα υποδοχής TRS (Tip, Ring, Sleeve), όπως καρφί 1/4" και RCA. Αυτή μπορεί να χρησιμοποιείται για να συνδέσετε συσκευές όπως ένα εξωτερικό προενισχυτή ή επεξεργαστή και ηλεκτρονικά όργανα όπως synthesizer, drum machines κ.α. Η είσοδος Instrument Level (οργάνου) δέχεται σήμα με τη μεγαλύτερη μεταβλητή στάθμη, με βύσμα υποδοχής μονοφωνικό καρφί TS (Tip, Sleeve) και προενισχύει σε Line Level. Το "Inst" πρέπει να επιλέγεται κάθε φορά που συνδέετε ένα ηλεκτρικό όργανο, όπως μια κιθάρα ή ένα μπάσο, απευθείας σε μια κάρτα ήχου.  

       
      Η επιλογή τύπου εισόδου αλλάζει τα χαρακτηριστικά της εισόδου ανάλογα με την πηγή που συνδέετε. Τα χαρακτηριστικά που αλλάζουν θα επηρεάσουν το σήμα με 2 κύριους τρόπους:
      Αντίσταση - Η σύνθετη αντίσταση πρέπει να αλλάξει για να ακούγεται σωστή. Για παράδειγμα, μια είσοδος που έχει οριστεί σε 'Inst' θα αλλάξει την αντίστασή της ώστε να προσομοιάζει έναν ενισχυτή κιθάρας, ώστε η κιθάρα σας να ακούγεται φυσική. Μέγιστη στάθμη εισόδου - Διάφορες πηγές παράγουν διαφορετικές στάθμες. Ένα συνθεσάιζερ παράγει μεγαλύτερη στάθμη από μια κιθάρα. Επομένως, για να διασφαλιστεί η καλύτερη ποιότητα σήματος, προσαρμόζεται η ευαισθησία εισόδου στο μέγιστο επίπεδο που μπορεί να δεχτεί για να αξιοποιηθεί στο έπακρο το σήμα εισόδου.  
      Περισσότερα και πιο ειδικά μπορείτε να βρείτε εδώ: soundonsound

    • Nicholas_Chili
      Fender Blues Junior και μεγάφωνα, ένα από τα πιο πολυσυζητημένα και πολυεξαντλημένα θέματα του Forum.

      Κάτι η φίρμα, κάτι η προσιτή τιμή, κάτι η απλότητα, κάτι η ευκολία με τα πετάλια, κάτι η "επιστροφή στα βασικά", κάτι ότι μπορείς να παίζεις και στο σπίτι, κάτι η μόδα για μείωση όγκου του εξοπλισμού...
      ...όποια πέτρα και αν σηκώσεις έναν Blues Junior θα βρεις. Από την πρώτη κυκλοφορία του πριν 32 χρόνια, οι περισσότεροι είχαμε, έχουμε ή θα έχουμε στην κατοχή μας έναν από δ'αύτους, είναι νομοτελειακό.

      Πολλά και ατελείωτα θέματα έχουν αναλυθεί ως προς το ποιο μεγάφωνο είναι το σωστό ώστε ο ήχος που βγαίνει από τον συγκεκριμένο ενισχυτή να έχει περισσότερο όγκο και να είναι λιγότερο "του κουτιού".

      Απο κάτω θα παραθέσω τα λεγόμενα του BillM (κατά κόσμον Bill Machrone), του πιο γνωστού τεχνικού ενισχυτών που ασχολήθηκε αποκλειστικά με τον Fender Blues Junior (τουλάχιστον στα τελευταία χρόνια της ζωής του) και με το πως μπορείς από αυτόν τον μικρό ενισχυτή να βγάλεις τον καλύτερο δυνατό ήχο ανάλογα και με το τι θέλεις να παίξεις βεβαίως-βεβαίως.
      Θυμάμαι ότι είχα διαβάσει το συγκεκριμένο άρθρο στην ιστοσελίδα του BillM πριν καμια πενταετία, ωστόσο από τη στιγμή που ο άνθρωπος απεβίωσε 😢, η ιστοσελίδα έπεσε και δεν μπόρεσα να το ξαναβρώ ποτέ, μέχρι σήμερα.
      Αυτός είναι και ο κύριος λόγος που θα συγκεντρώσω τα λεγόμενά του εδώ, ώστε να μείνουν και να μπορεί ανά πάσα στιγμή όποιος θέλει να ανατρέξει.

      ["Το να αλλάζεις το στοκ μεγάφωνο του Blues Junior, όπως και να αλλάζεις τις λυχνίες, ουσιαστικά δεν είναι κάποια πατέντα στην πραγματικότητα. Είναι απλή αντικατάσταση. Ωστόσο αλλάζει ο τρόπος που ο ενισχυτής "μετακινεί τον αέρα" από τον κώνο του μεγαφώνου μέχρι το δικό σου αυτί και επίσης αλλάζει ο τρόπος που δίνεται έμφαση σε συγκεκριμένους ηχητικούς τόνους. Αντικαθιστώντας αποκλειστικά και μόνο το μεγάφωνο, μπορούμε να "μακιγιάρουμε" καποια από τα μειονεκτήματα του ενισχυτή, ωστόσο ο σωστότερος τρόπος ώστε να τον βελτιώσουμε πραγματικά, θα ήταν πρώτα να κάνουμε τον ενισχυτή να ακούγεται από μόνος του φοβερός  (κάνοντας μετατροπές στο κύκλωμα, στο πάνελ και στις λυχνίες) (Α) και μετά να αντικαταστήσουμε το στοκ μεγάφωνο του με αυτό που εμείς επιθυμούμε, προκειμένου να κατευθείνουμε τον ήχο εκεί που θέλουμε. Θα πρέπει δηλαδή η αντικατάσταση του μεγαφώνου να είναι το τελευταίο στάδιο, το κερασάκι στην τούρτα, και όχι η αρχή και η βάση της διαδικασίας."]



      Fender Special Design
      Αυτό είναι το στοκ μεγάφωνο στους περισσότερους κλασικούς BJs μαύρου χρώματος. Είναι φτιαγμένο από την Eminence και έχει χρησιμοποιηθεί σε εκατοντάδες χιλιάδες Fender Ενισχυτές (Deluxe Reverb, Hot Rod Deluxe, Twin Reverb, Blues Deluxe είναι καποιοι από αυτούς). Είναι ένα αξιοπρεπές "λίγο απ'όλα" μεγάφωνο. Δεν έχει τις τρομερές χαμηλές συχνότητες, στις ψηλές είναι κάπως τσιριχτό, ωστόσο είναι αρκετά ισορροπημένο. Πολλοί είναι εκείνοι που αφού κάναν τις απαραίτητες τροποποιήσεις στο κύκλωμα των ενισχυτών τους πριν να αλλάξουν μεγάφωνο (Α), τελικά αποφάσισαν να το κρατήσουν. Το ότι ο ενισχυτης "κλάνει" στις χαμηλές συχνότητες δεν οφείλεται σε καμία περίπτωση στο εκάστοτε μεγάφωνο. Οφείλεται στην φτωχή ποιότητα κατασκευής της καμπίνας του BJ.  Ακόμα, για τα συγκεκριμένα μεγάφωνα πρέπει να τονίσουμε ότι όσο πιο πολύ ανοίξουμε το Volume, τόσο καλύτερα ακούγονται.

      Eminence Texas Heat
      Τα Texas Heat είναι από τα πιο δημοφιλή μεγάφωνα της σειράς "Patriot" της Eminence και υπάρχει λόγος. Έχει φοβερή "πνοή" τόνου, δυνατό μπάσο, καπως απροσδιόριστες "μεσαίες" και στρογγυλές-φίνες "ψηλές" συχνότητες. Το ToneQuest Report έκανε έρευνα σε όλη τη σειρά "Patriot" και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα Texas Heat βελτιώνουν τον ήχο σχεδόν οποιουδήποτε ενισχυτή στον οποιο θα τοποθετηθούν. Αξίζουν σίγουρα να τους ρίξετε μια ματιά. Το αρνητικό τους για μένα, είναι ότι όταν παίζω καθαρά οι πιο ψηλές νότες ακούγονται κάπως αποκομμένες από τις υπόλοιπες, είναι κάπως σαν οι 5 χορδές μου (χαμηλή Ε, Α, D, G, B) να είναι κουμπωμένες σε έναν ενισχυτή και η ψηλή Ε να είναι κουμπωμένη σε διαφορετικό. Αυτό διορθώνεται εν μέρει εάν μειώσεις το Bass και αυξήσεις αρκετά το Middle. Όταν παίζουμε με παραμόρφωση, όσο πιο πολύ ανοίγουμε το Volume, τόσο πιο γλυκός και ισορροπημένος είναι ο ήχος μας.

      Jensen C12N
      Aυτό είναι το στοκ μεγάφωνο σε αρκέτα μοντέλα όπως τα NOS και τα Tweed Limited Edition. Κατασκευάζονται στην Ιταλία από την Recoton. Έχουν κάνει σπουδαία προσπάθεια οι Ιταλοί ώστε να προσομοιάσουν τον Αμερικάνικο ήχο των Vintage Jensen μεγαφώνων της δεκαετίας 1960-1970. Ωστόσο υπάρχουν αρκετά σημεία στα οποία αποτυγχάνουν. Είναι συμπαθητικά στην εναλλαγή χαμηλών-μεσαίων συχνοτήτων αλλά στις υψηλές είναι σκέτη απογοήτευση. Ειδικά όταν παίζονται με κλασικούς Strat ή Tele Bridge μαγνήτες. Στα θετικά, είναι πολύ αξιοπρεπή μεγάφωνα για "παίξιμο μέσα σε μπάντα" καθώς ο ήχος τους δεν κουκουλώνεται από τα υπόλοιπα όργανα.
      Συμπέρασμα, ούτε κλαίν ούτε γελάν.
       

       
       
      Eminence Cannabis Rex
      Το Cannabis Rex πήρε το όνομά του από τον κώνο κάνναβης του. Οι ίνες κάνναβης ενισχύουν τον κώνο και προσδίδουν διαφορετικό ηχόχρωμα από τους τυπικούς χάρτινους κώνους. Οι κώνοι είναι κατασκευασμένοι από τον Tone Tubby, τον κορυφαίο κατασκευαστή σε ηχεία και μεγάφωνα κώνου κάνναβης. Το Cannabis Rex είναι ένα «ζεστό και πεντακάθαρο» τζαζ μεγάφωνο! Ένα υπέροχο μεγάφωνο! Στρογγυλοί και ξεκάθαροι ήχοι. Ακούγεται εκπληκτικά στις υψηλές εντάσεις και την παραμόρφωση όταν το πιέζεις στα άκρα. Έχει καταπληκτική απόδοση και είναι ένα από τα πιο δυνατά μεγάφωνα που μπορείτε να βάλετε σε έναν ενισχυτή. Τα μπάσα του και αυτά πολύ όμορφα και ευδιάκριτα. Οι υψηλές συχνότητες είναι γλυκές, συγχωρούν ακόμα και τυχόν λάθη του κιθαρίστα.
      Δε θα μπορούσα να γράψω κάτι αρνητικό. Δεν υπάρχει ενισχυτής που να μη βελτιώνεται με το συγκεκριμένο μεγάφωνο.
       
       
      Eminence Red White and Blues
      Εάν ψάχνετε έναν καθαρό, λαμπερό (bright), για στακάτo παίξιμο, με σπιρτάδα, «σφιχτές» χαμηλές συχνότητες και «συγκεντρωμένο» ήχο, αυτό είναι το μεγάφωνο σας. Ωστόσο, οι «σφιχτές» χαμηλές συχνότητες για έναν κιθαρίστα, μπορεί να είναι το "χωρίς μπάσο" ενός άλλου. Εάν δηλαδή σε κάθε σας live περιμένετε να τρέμει η σκηνή από τα μπουμ μπουμ των χαμηλών νοτών σας, ψάξτε για κάτι άλλο.
      Αυτό είναι ένα εξαιρετικό μεγάφωνο για Lead κιθάρα και για πολλά είδη της Rock μουσικής (ακόμα και της Country). Tέλος, είναι μία σίγουρη λύση για να απαλλαγείτε από τη μουντάδα του Bridge Humbucker σας.
       
       
      Eminence Swamp Thang
      Δεν υπάρχει τίποτα βαλτώδες (λογοπαίγνιο: swamp = βάλτος) στο Swamp Thang – αυτό είναι το πιο δυνατό και καθαρό μεγάφωνο της Eminence και η απόκρισή του κλείνει προς τις χαμηλές συχνότητες (μπάσο). Η Eminence ισχυρίζεται ότι η απόκριση των πρίμων είναι μέτρια, αλλά προσωπικά τα βρίσκω σαφώς πιο εμφανή από αυτά του Texas Heat. Παράγει δυνατό και διακριτό μπάσο, ακόμη και για τη μικρή καμπίνα του BJ. Ο μαγνήτης του μεγάφωνου είναι τεράστιος και θα αυξήσει δραματικά το βάρος του ενισχυτή σας. Δουλεύει καλύτερα με έναν μεγαλύτερο μετασχηματιστή εξόδου από τον στοκ, όπως ο Heyboer. Ο ενισχυτής που χρησιμοποιώ σαν σημείο αναφοράς για τις διαφορές των ήχων στα μεγάφωνα έχει το Swamp Thang μέσα επειδή είναι πεντακάθαρο και ακούγονται τα πάντα.
      Δεν είναι ένα ουδέτερο μεγάφωνο όπως πολλοί ισχυρίζονται και προσθέτει έναν ζεστό υπόηχο στο τελικό αποτέλεσμα.
       
      Eminence GB12/GB128
      Αυτό το μεγάφωνο είναι η προσπάθεια της Eminence να "χτυπήσει" το Greenback της Celestion. Είναι μία βελτιωμένη έκδοση του Greenback, με ωραίες, βαθιές χαμηλές συχνότητες, κλασικό βρετανικό ήχο, παχύ μπάσο και δυνατά μεσαία.
      Είναι μία από τις καλύτερες επιλογές που θα μπορούσατε να κάνετε εάν σας αρέσει ο Blues ήχος.

      Eminence Wizard
      Αν και γενικά δεν εγκρίνω τόσο τα μεγάφωνα με "βρετανικό" ήχο στους Blues Juniors, το συγκεκριμένο έχει μεγάλο ενδιαφέρον. Οι χαμηλές συχνότητες είναι από στιβαρές έως επιθετικές, καμία σχέση με το GB12/GB128 ή με το Cannabis Rex. Οι ψηλές είναι λαμπερές και ευδιάκριτες, επίσης αρκετά επιθετικές, μοιάζουν με του Red White and Blues αλλά με περισσότερο μπάσο. Και σαν κλασικό μεγάφωνο "βρετανικού" ήχου, τα μεσαία του είναι αρκετά "χρωματισμένα". Όχι σαν του Greenback, αλλά σίγουρα πολύ ενδιαφέροντα και πλούσια σε αρμονικές.
      Συνοψίζοντας, είναι ένα πολύ αξιόπιστο μεγάφωνο, δυνατό σε ένταση, και ικανό να ξεβαλτώσει τον μουντό ήχο του BJ σας.

      Eminence Lil'Texas
      Θέλετε να κάνετε δίαιτα στον ενισχυτή σας χωρίς να θυσιάσετε τον ήχο; Το Lil'Texas χάρη στον μαγνήτη από νεοδύμιο ζυγίζει 2 κιλά λιγότερο από το στοκ μεγάφωνο. Και να σας πω και το άλλο; Έχει και καλύτερο ήχο από το στοκ μεγάφωνο. Ο ήχος είναι τέρμα Αμερικανιά και καλύπτει άνετα Rock, Blues και Jazz γούστα. Στις χαμηλές συχνότητες ακούγεται λίγο άψυχο εάν δεν έχουμε πρωτίστως προχωρήσει στις απαραίτητες πατέντες (Α) πριν την τοποθέτηση. Η Eminence το προτείνει και για Country αλλά θα προτιμούσα εύκολα το Red White and Blues αντί για το Lil'Texas εκεί. Είναι σχεδόν τόσο δυνατό σε ένταση όσο είναι και το υπέρβαρο Swamp Thang.
      Συμπέρασμα, για τον όγκο του, το Lil'Texas δεν παίζεται!

      Celestion Greenback G12M
      Τα Greenbacks πάντα ήταν μία καλή και ασφαλής επιλογή για τους Blues Juniors. Είναι λίγο χαμηλότερα σε ένταση από τα πιό σύγχρονα μεγάφωνα, ωστόσο ο κλασικό ζεστός "βρετανικός" τόνος τους δεν φτάνεται από άλλο μεγάφωνο. Είναι το μεγάφωνο που καθόρισε τον "Smoky" βρετανικό ήχο, με αυτό το συγκεκριμένο ηχόχρωμα στις μεσαίες συχνότητες και αγαπήθηκε από χιλιάδες  μπλουζίστες και ροκάδες κιθαρίστες.
      Κλασική και αξεπέραστη αξία.

      Celestion Vintage 30
      Τα V30s είναι ένας από τους σημαντικότερους πυλώνες της κλασικής Ροκ μουσικής. Ογκώδη, δυναμικά μεσαία και γρήγορο breakup. Χώνεις τέσσερα από δ'αύτα σε μία καμπίνα και έχεις ήδη ξεκινήσει να βαδίζεις στα χνάρια των θεών της Rock κιθάρας. Βέβαια πολύ συχνά οι θεοί της Rock κιθάρας μετρίαζαν κάπως την θρασύτητα του ήχου τους και κάλυπταν το κενό στις χαμηλές συχνότητες τοποθετόντας 2 V30s και 2 Greenbacks στις καμπίνες τους. Το V30 έχει λιγότερα μπάσα και λιγότερο treble από το στοκ μεγάφωνο. Η Fender κάποια στιγμή έφτιαξε και μία εκδοχή του Blues Junior με στοκ V30, την ονόμασε Special Texas Red έκδοση και η διαφορά με τον κλασικό απλό Blues Junior είναι κάτι παραπάνω από εμφανής. Είναι το καλύτερο μεγάφωνο για Lead και Rυθμική κιθάρα στο να μην μπλέκεται στα πόδια (και στα αυτιά) του Μπασίστα του συγκροτήματος. Πολλοί θα πουν ότι αυξάνει σημαντικά το headroom του ενισχυτή τους, αυτό βέβαια κατα κύριο λόγο οφείλεται στις μεσαίες συχνότητες (που ερεθίζουν την πιο ευαίσθητη περιοχή του αυτιού μας) οι οποίες χάρη στο συγκεκριμένο μεγάφωνο βρίσκονται παντού!

      Celestion G12H Heritage
      Το G12H μοιάζει επιφανειακά με το G12M Greenback, ωστόσο στην ουσία πρόκειται για πολύ διαφορετικό μεγάφωνο. Επίσης δεν πρέπει να μπερδεύουμε το G12H Heritage με το απλό G12H.  To Heritage φτιάχνεται στην Αγγλία ενώ το απλό στην Κίνα. Όποιος τα ακούσει δίπλα δίπλα θα καταλάβει αμέσως τη διαφορά, όχι όμως ότι το Κινέζικο είναι κακό μεγάφωνο. Οι χαμηλές συχνότητες του G12H Heritage φτάνουν ως τα 55Hz, που σημαίνει ότι χτυπάει στα ίσα το ογκώδες Eminence Swamp Thang. Οι ψηλές του συχνότητες είναι "καμπάνα" και ορισμένες φορές υπερβολικά "λαμπερές" εάν το παρακάνεις με το Treble. Η απόδοση στις μεσαίες συχνότητες εξαρτάται από το γούστο του κιθαρίστα. Όσο πιο πολύ χαμηλώνεις τα Mεσαία, τόσο πιο Fenderίσιο scooped ήχο θα πάρεις για εκπληκτικά καθαρά.
      Δυστυχώς είναι ένα αρκετά ακριβό μεγάφωνο, ωστόσο το εύρος του καλύπτει κάθε βρετανικό και αμερικάνικο ήχο που μπορεί καποιος να επιθυμήσει.

      Jensen C12K
      Αυτή τη στιγμή είναι το στοκ μεγάφωνο των Deluxe Reverb Reissue ενισχυτών. Μοιάζει κάπως με το Eminence Texas Heat, αλλά είναι πολύ πιο συγκρατημένο στις ψηλές συχνότητες, το λες και λίγο βαρετό. Αποδίδει λίγο καλύτερα στις μεσαίες και αρκετά καλύτερα στις χαμηλές συχνότητες. Τα μπάσα του είναι ογκώδη, κάπως σαν του Cannabis Rex. Το λες και μια υποδεέστερη εκδοχή του Eminence Swamp Thang. Γενικά είναι ένα δυνατό σε ένταση και αξιόπιστο μεγάφωνο. Και αυτό τείνει στη βαριά κατηγορία μεγαφώνων λόγω του τεράστιου μαγνήτη του. Συγκρινόμενο με αρκετά άλλα μεγάφωνα μπορεί να ακούγεται λίγο ψόφιο.
      Σίγουρα πάντως δεν είναι η ψυχή των πάρτι.

      Weber California
      Το California είναι το καθαρό & δυνατό μεγάφωνο της Weber, αντιγράφοντας το σπουδαίο JBL D120. Όπως και το Swamp Thang, κάνει ότι το προστάζει ο ενισχυτής αλλά είναι πιο ισορροπημένο στον τόνο και αρκετά πιο Bright. Κυκλοφορεί και έκδοση με καπάκι αλουμινίου που το προστατεύει από τη σκόνη (το κυκλικό φουσκωτό μέρος στο κέντρο του μεγαφώνου) ωστόσο μην το επιχειρήσετε, ο ήχος του με το καπάκι αλουμινίου είναι υπερβολικά τσιριχτός.

      Weber 12F150
      Το 12F150 είναι η προσέγγιση της Weber για το πως θα έπρεπε να ακούγεται ένα "φανταστικό" Vintage C12N κατασκευασμένο στην Αμερική. Έχει αυτό τον θαρραλέο Αμερικάνικο χαρακτηριστικό Rock n'Roll τόνο και είναι μια πολύ δημοφιλής επιλογή μεταξύ των κιθαριστών. Τα μπάσα του είναι σταθερά, οι μεσαίες είναι κάπως ελαχιστοποιημένες και οι ψηλές του είναι καθαρές και λαμπερές. Οι διαφορετικές επιλογές κώνου του μεγαφώνου που προσφέρει η εταιρία μάλλον τείνουν να μπερδέψουν τον κιθαρίστα παρά να τον βοηθήσουν. Μπορεί δηλαδή δύο κιθαρίστες να έχουν ακριβώς τον ίδιο ενισχυτή με το ίδιο μεγάφωνο αλλά να ακούνε διαφορετικά πράγματα. Θέλει πολύ ψάξιμο η δουλειά πριν την τελική απόφαση.

      Weber 12A125
      Ήμουνα έτοιμος να αντιπαθήσω το συγκεκριμένο μεγάφωνο, βασιζόμενος στην εμπειρία μου με προηγούμενα AlNiCo μεγάφωνα ελαφρού κώνου. Ελάχιστα τα μπάσα, πρόωρο και άναρχο το breakup κλπ κλπ. To τοποθέτησα σε έναν Blues Junior και δεν εντυπωσιάστηκα. Όταν όμως έκανα τις προαπαιτούμενες μόντες στον ενισχυτή (Α) και το επανατοποθέτησα τότε ναι, κατενθουσιάστηκα! Αν ψάχνετε ένα μεγάφωνο με γρήγορη ανταπόκριση, με λαμπερές υψηλές συχνότητες και με το χαρακτηριστικό Fender σκάσιμο, τότε ναι, εδώ είστε. Έχω ακούσει πράγματα από τον μαγνήτη Bridge της Telecaster μου που δεν έχω ακούσει από κανένα άλλο μεγάφωνο. Ο τόνος είναι ξεκάθαρα Αμερικανιά. Τίποτα δε θυμίζει τα παχιά "Βρετανικά" μεσαία. Μπορεί παίζοντας με τις υψηλές συχνότητες και το brightness να οδηγηθείτε σε άσχημα τσιριχτά μονοπάτια αλλά συνεχίστε να πειραματίζεστε και θα το βρείτε.
      Σύνοψη, αγοράστε ένα τέτοιο μεγάφωνο και αφού κάνετε τις απαραίτητες μετατροπές στο κύκλωμα και τις λυχνίες του ενισχυτή σας, σκίστε τον!
      Πολύ θα ήθελε η Jensen να βγάλει ένα τετοιο μεγάφωνο αλλά δε μπορεί.

      Jensen P12R
      Η Fender επέλεξε το συγκεκριμένο μεγάφωνο για την έκδοση Relic Blues Junior. Ο ενισχυτής έχει πολύ παλαιωμένη εμφάνιση και φαίνεται σαν να φτιάχτηκε το 1950 και τα τελευταία 70 χρόνια έχει κακομεταχειριστεί αρκούντως. Η σκουριά, οι λεκέδες και τα σκισίματα στο ύφασμα του ενισχυτή ολοκληρώνουν την εικόνα της καταστροφής. Το μεγάφωνο ακούγεται και αυτό σα να φτιάχτηκε το 1950. Σα να έχεις ένα παλιό ραδιοφωνάκι το οποιο τζιτζικίζει. Τοποθέτησε αυτό το μεγάφωνο στον Blues Junior σου εάν θέλεις να ακούγεται σαν Kazoo που έχει πάρει αναβολικά.
      Ακανόνιστος, ένρινος, λεπτός και αδύναμος ήχος. Εάν σου αρέσει αυτός ο ήχος μπράβο σου. Για εμάς τους υπόλοιπους, μπλιαξ.


      ΜΕΓΑΦΩΝΑ ΠΟΥ ΔΕΝ ΤΑΙΡΙΑΖΟΥΝ ΣΤΟΝ BLUES JUNIOR ΛΟΓΩ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ
       
      Eminence Red Fang Eminence FDM Celestion AlNiCo Blue Weber Blue Dog
      ΠΩΣ ΝΑ ΑΝΤΙΚΑΤΑΣΤΗΣΕΤΕ ΤΟ ΜΕΓΑΦΩΝΟ ΣΤΟΝ BLUES JUNIOR

      1) Αφήστε την πλάτη της καμπίνας ενωμένη με το μεταλλικό πλαίσιο
      2) Αφαιρέστε τη βίδα που συγκρατεί τα καλώδια του reverb στο πλάι της καμπίνας
      3) Αποσυνδέστε τα καλώδια του Reverb. Έχετε υπόψιν σας ότι το κόκκινο βύσμα πρέπει να πάει προς τη μέση του ενισχυτή
      4) Αποσυνδέστε το μεγάφωνο
      5) Ξαπλώστε τον ενισχυτή ανάσκελα
      6) Αφαιρέστε τις δύο πλευρικές βίδες και μετά αφαιρέστε τις δύο πάνω βίδες
      7) Βάλτε το χέρι από κάτω και συγκρατήστε το panel καθώς σηκώνετε το περίβλημα του πλαισίου. Δεν υπάρχει κανένας κίνδυνος ηλεκτροπληξίας.
      8) Αφαιρέστε το παλιό μεγάφωνο.
      9) Τοποθετήστε το νέο μεγάφωνο. Όταν σφίγγετε τις βίδες  ασκήστε τόση δύναμη όση χρειάζεται για να συμπιεστούν ελαφρά οι φλάντζες. Εάν τις παρασφίξετε μπορεί να καταστρέψετε το μεγάφωνο.
      10) Τοποθετήστε το βύσμα στο νέο μεγάφωνο. Η κόκκινη κουκίδα πάει στο θετικό. Επανασυναρμολογείστε με αντίστροφη σειρά.




       

    • Terry RoscoeBeck5
      Τα πιο πολυπαιγμένα, τα πιο πολυγραφημένα και χωρίς αμφιβολία τα πιο εμβληματικά όργανα στην ιστορία του ηλεκτρικού μπάσου δεν είναι άλλα από τα Precision και Jazz, αμφότερα προϊόντα της δημιουργικής ιδιοφυΐας του Leo Fender. 
      Ένα Precision ή Jazz bass αναμφίβολα αποτελεί μια από τις πρώτες επιλογές οποιουδήποτε θέλει να ασχοληθεί με το μπάσο. Τόσο στα πρώτα του βήματα, όσο και στην εξέλιξη του. Εξάλλου και τα δύο όργανα αποτέλεσαν «weapon of choice», για πολλούς από τους κορυφαίους μπασίστες στην ιστορία της σύγχρονης μουσικής. 
       
      Fender Precision bass

      Το Precision θεωρείται το όργανο που καθιέρωσε το ηλεκτρικό μπάσο ως έχει- είχε προηγηθεί το Model 736 Bass Fiddle της Audiovox, το οποίο όμως δεν γνώρισε επιτυχία. Το πρώτο Precision εμφανίστηκε το 1951 και είχε επιρροές από την Fender Telecaster, ως προς το headstock, τα knobs και το knobs plate. Επίσης διέθετε έναν single coil μαγνήτη. 
      To breakthrough έγινε το 1957, καθώς το Precision επανασχεδιάστηκε στο όργανο που γνωρίζουμε σήμερα: Το όργανο πήγε πιο κοντά στην εμφάνιση μιας Fender Stratocaster- όπως είναι εμφανές από το headstock- ο μαγνήτης άλλαξε από single coil στον σήμα κατατεθέν του οργάνου split coil μαγνήτη, το pickguard άλλαξε και αυτό, ενώ παρέμειναν τα δύο controls του volume και του tone. 
       
      Σε γενικές γραμμές το Precision κράτησε αμετάβλητη την «ταυτότητα» και την αισθητική του μετά το renovation του 1957. Βέβαια υπήρξαν ορισμένες αξιοσημείωτες παρεμβάσεις: Το 1959 έκαναν για πρώτη φορά την εμφάνιση τους οι rosewood ταστιέρες, που αντικατέστησαν τις maple. Αυτό το trend διατηρήθηκε για κάποιο διάστημα επί των ημερών που η Fender είχε περάσει στην ιδιοκτησία της CBS, αλλά από τα τέλη της δεκαετίας του '60 τα Precision κυκλοφορούσαν τόσο με rosewood, όσο και με maple ταστιέρες. 
      Επίσης, το 1960 το αλουμινένιο pickguard αντικαταστάθηκε με pearloid pickguard τριών ή τεσσάρων φύλων. 

      Η κατασκευή
      Το σώμα των Fender Precision κατά κύριο λόγο είναι alder ή ash (το ash ήταν διαδεδομένο στα μέσα της δεκαετίας του '70), ενώ κατά καιρούς έχουν εμφανιστεί όργανα από poplar ή basswood. Βέβαια σε φθηνές σειρές, όπως η Squier, εκεί έχει χρησιμοποιηθεί μια μεγάλη γκάμα ξύλων. 
      Το μπράτσο είναι maple, ενώ το όργανο κυκλοφορεί με ταστιέρες maple ή rosewood- σε σπάνιες περιπτώσεις έχει χρησιμοποιηθεί pau ferro. 
      O μαγνήτης είναι ο split coil passive humbucker, τοποθετημένος προς το μέσο του σώματος και τα controls είναι δύο, ένα volume και ένα tone. 
      Τα κλειδιά είναι οι «κλασικές πεταλούδες» της Fender σε διάταξη 4 in line και ο καβαλάρης είναι ο (επίσης κλασικός) low mass της Fender.
       
       

      Τα μοντέλα 
      Σε γενικές γραμμές όταν μιλάμε για Precision, παραδοσιακά το μυαλό μας πηγαίνει στο τετράχορδο, passive split coil όργανο. Όμως, λίγο οι ανάγκες των παικτών, λίγο οι ανάγκες του marketing (μιλώντας για την Fender) και στην αγορά κυκλοφορεί ένας «καταιγισμός» μοντέλων- με πολλά από αυτά να ξεφεύγουν από το αρχικό design: Υπάρχουν πεντάχορδα P basses, όργανα P/J (που συνδυάζουν τον split coil μαγνήτη με έναν jazz μαγνήτη), Precision με active μαγνήτες, με έξτρα ηλεκτρονικά, signature μοντέλα, καθώς και reissue μοντέλα που αναπαράγουν τις ημέρες του ένδοξου παρελθόντος του Precision.
      Money wise, οι τιμές για ένα Squier Affinity P/J αρχίζουν από 250 ευρώ για να ξεπεράσουν τις 5.000 για ένα όργανο από το custom shop της Fender. 

      To mojo 
      Το Precision θεωρείται ως ένα από τα κατεξοχήν «ανδρικά» μπάσα. Σε αυτό συνηγορεί το «μπαμπάτσικο» C shape μπράτσο του- που κατά τους πολέμιους του χαρακτηρίζεται ως «ρόπαλο». Και βέβαια το Precision είναι το απόλυτο "πενόμπασο», καθώς ο ήχος του παιξίματος με πένα σε αυτό (και με ανοιχτό το tone), είναι απλά μοναδικός. Precision έχει περάσει από τα χέρια πολλών και μη εξαιρετέων, ενδεικτικά αναφέρουμε τους James Jamerson, Pino Palladino, Sting, Steve Harris, Roger Waters, Tony Franklin, Karol Kaye, Donald "Duck" Dunn και πολλών άλλων.

      Fender Jazz Bass
       

       
      To Jazz Bass δημιουργήθηκε από τον Leo Fender, σχεδόν μια δεκαετία μετά την εμφάνιση του  Precision (το 1960), καθώς οι μουσικοί χρειαζόντουσαν ένα πιο «ευέλικτο» μπάσο. Το σώμα δανείστηκε στοιχεία από τις Jaguar και Jazzmaster αλλά οι ουσιαστικές διαφορές εστίασαν στους μαγνήτες και το μπράτσο: Το JB έφερε δύο single coil μαγνήτες, ενώ το C shape μπράτσο του ήταν πιο λεπτό σε σχέση με αυτό του Precision. Αυτά τα δύο features το έκαναν ιδιαίτερα αγαπητό στους μπασίστες- και ιδιαίτερα λόγω των δύο μαγνητών που το καθιστούσαν πολύ πιο παραμετροποιήσιμο στον ήχο. 
      Από το 1960 ως το 1961 τα JB είχαν δύο stack knobs, με το κάθε ένα από αυτά να είναι volume και tone για τους μαγνήτες. Έκτοτε κυκλοφορούν αμετάβλητα με τη διάταξη που υπάρχει έως τις ημέρες μας, δηλαδή με δυο volume knobs (ένα για κάθε μαγνήτη) και ένα tone. 
       
      Μια από τις πιο ουσιαστικές διαφοροποιήσεις στη σχεδίαση τους, συνέβη στις αρχές της δεκαετίας του '70, όταν ο πίσω μαγνήτης τοποθετήθηκε 10 mm πλησιέστερα στη γέφυρα (σε σχέση με τα προϋπάρχοντα μπάσα). Σύμφωνα με ορισμένες απόψεις, αυτό είχε αποτέλεσμα έναν πιο bright ήχο. 
      Όσον αφορά τα ξύλα, τα Jazz Bass ξεκίνησαν με σώματα alder, κάτι που διατηρήθηκε ως τις αρχές της δεκαετίας του '70 όπου παρουσίασε όργανα από ash. Μάλιστα από τα μέσα των 70's η πλειοψηφία των JB ήταν ash με τα συγκεκριμένα όργανα να είναι «διαβόητα» για το βάρος τους. 
      Φυσικά στις μετέπειτα δεκαετίες και στον «καταιγισμό» μοντέλων που ακολούθησε, ιδιαίτερα στις φθηνότερες Squier σειρές, χρησιμοποιήθηκε μια πλειάδα ξύλων. 
      Στις ταστιέρες το rosewood αποτελεί το σημείο αναφοράς. Βέβαια τα JB κυκλοφορούν και με maple ταστιέρες, με το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό να πρωτοπαρουσιάζεται τη δεκαετία του '70, σε όργανα που είχαν σώμα ash.
              
      Η κατασκευή
      Το σώμα των Jazz bass είναι κατά κύριο λόγο alder ή ash. Όπως αναφέρθηκε σε φθηνές σειρές, όπως τα Squier, έχουν χρησιμοποιηθεί ξύλα όπως, poplar, nyatoh, agathis και αρκετά άλλα. 
      Το μπράτσο είναι maple, ενώ το όργανο κυκλοφορεί με ταστιέρες maple ή rosewood- σε σπάνιες περιπτώσεις στο παρελθόν έχει χρησιμοποιηθεί pau ferro κυρίως σε signature μοντέλα, αν και εσχάτως χρησιμοποιείται pau ferro και σε μοντέλα ευρείας κατανάλωσης. 
      Oι μαγνήτες είναι δύο single coil passive, τοποθετημένοι σε απόσταση 100 mm μεταξύ τους (από τα '70s) και τα controls είναι τρία- δύο volume και ένα tone. 
      Τα κλειδιά είναι οι «πεταλούδες» της Fender σε διάταξη 4 in line και ο καβαλάρης είναι ο low mass της Fender.  
        
      Τα μοντέλα 
      Τα «παραδοσιακά» μοντέλα είναι δύο: Alder/ rosewood και ash/maple. Όμως και εδώ υπάρχουν «υποκατηγορίες», με πεντάχορδα μοντέλα, signature μοντέλα, μπάσα με active μαγνήτες, με high mass γέφυρες κλπ. 
      Ένα enty level όργανο- ένα Squier Affinity- κοστίζει στην αγορά περί τα 250 ευρώ, η τιμή για ένα μεξικάνικο JB κυμαίνεται γύρω στα 1.000 ευρώ, ενώ για ένα αμερικάνικο όργανο ξεκινάει από τα 1.350 ευρώ. Από εκεί και πέρα, όρεξη (και χρήμα) να έχει κάποιος να πληρώνει, καθώς υπάρχει μια γκάμα οργάνων (από το custom shop της Fender), με τιμές που μπορεί να ξεπεράσουν και τις 8.000 ευρώ. 

      Το mojo 
      To Jazz Bass πέρασε από τα χέρια «τιτάνων» του μπάσου. Αυτοί το «απογείωσαν» και το όργανο τους το ανταπόδωσε με τον trademark ήχο του.  Πρώτος και καλύτερος ο Jaco Pastorius, που με το (άταστο) JB του αποτέλεσε το σημείο αναφοράς για γενεές μπασιστών που ακολούθησαν. Παίκτες όπως οι Geddy Lee, Victor Bailey, Greg Lake, Marcus Miller, Noel Redding, John Paul Jones,  Steve Bailey, για να αναφέρουμε ορισμένους, μεγαλούργησαν με ένα Jazz Bass. Αυτός ο συνδυασμός ηχητικής ευελιξίας και "εύκολου" μπράτσου, κατέστησαν το Jazz Bass απόλυτη επιλογή για τους απανταχού μπασίστες, ασχέτως των δεξιοτήτων τους.

    • shaman505
      Συμπίεση. Mε απλά λόγια είναι η επεξεργασία του συνόλου των ψηφιακών δεδομένων ενός αρχείου με σκοπό την δημιουργία ενός μικρότερου αρχείου.
       
      Ένας από τους πλέον διαδεδομένους αλγόριθμους συμπίεσης είναι ο MPEG1-Layer3 ή εν συντομία MP3.Σχεδιάστηκε και αναπτύχθηκε στη Γερμανία στο ινστιτούτο ερευνών Fraunhofer.Πρόκειται για απωλεστικό αλγόριθμο συμπίεσης πράγμα που σημαίνει ότι μέρος της ηχητικής πληροφορίας κατά τη διάρκεια της συμπίεσης χάνεται για πάντα.Για την επίτευξη καλύτερων αποτελεσμάτων χωρίς ουσιαστική επίπτωση στην ποιότητα του ψηφιοποιημένου ήχου ο αλγόριθμος στηρίζεται στο "ψυχοακουστικό" μοντέλο της συμπεριφοράς του ανθρώπινου αυτιού.Πιο συγκεκριμένα λαμβάνεται σοβαρά υπ'όψιν το φαινόμενο της ακουστικής σκίασης (masking effect).Το φαινόμενο αυτό έχει να κάνει με την ακουστότητα συχνοτήτων ήχου οι οποίες βρίσκονται φασματικά κοντά σε άλλες "κυρίαρχες" συχνότητες.Οι κυρίαρχες συχνότητες μασκάρουν τις υπόλοιπες με αποτέλεσμα το ανθρώπινο αυτί να συλλαμβάνει ορισμένες συχνότητες σε ένα συγκεκριμένο φάσμα.Ανάλογα δηλαδή με τους κυρίαρχους ήχους που υπάρχουν ανά πάσα στιγμή σε κάποιο μουσικό κομμάτι είναι δυνατόν κάποιοι άλλοι ήχοι, οι οποίοι επίσης υπάρχουν στο κομμάτι και πλησιάζουν οι συχνότητες τους αυτές των κυρίαρχων, να μην γίνονται αντιληπτοί από το ανθρώπινο αυτί.
      Βάσει αυτού του φαινομένου έχει δημιουργηθεί από τους επιστήμονες το ψυχοακουστικό μοντέλο, στο οποίο στηρίζεται ο αλγόριθμος MP3 για την συμπίεση των ψηφιακών δεδομένων ήχου.Το ηχητικό, λοιπόν, σήμα χωρίζεται σε ζώνες συχνοτήτων προκειμένου να διαπιστωθεί ποιες από τις συχνότητες που υπάρχουν σε αυτές τις ζώνες δεν είναι ακουστές και έτσι μπορούν να απορριφθούν.Στο τελικό συμπιεσμένο σήμα υπάρχουν μόνο οι κυρίαρχες συχνότητες που έτσι και αλλιώς θα ακούγονταν.
       
      Οι παράμετροι που καθορίζουν την ποιότητα του ψηφιοποιημένου ήχου (mp3) είναι:
      1.Συχνότητα δειγματοληψίας (σε Hz)
      2.Ανάλυση δείγματος σε bits
      3.Αριθμός καναλιών στέρεο (1 ή 2)
       
      Το ποσοστό της συμπίεσης το μετράμε σε Kilobit per second, δηλαδή Kbit ανά δευτερόλεπτο.Με απλά λόγια πόσα Kbit μεταφέρονται στο χρονικό διάστημα ενός δευτερολέπτου.Η ποσότητα αυτή είναι ευρέως γνωστή με τον όρο bit rate.
      Όσο μεγαλύτερος είναι αυτός ο αριθμός τόσο καλύτερη είναι η ποιότητα του ήχου.Αντίστοιχα μεγάλος λόγος συμπίεσης, δηλαδή λίγα Kbps, σημαίνει μικρά σε μέγεθος αρχεία με κόστος όμως την ποιότητα ήχου.Τυπικές τιμές bit rate είναι 96 Kbps, 128 Kbps, 192 Kbps κ.α.
      Στην πράξη ακολουθείται μια μέση οδός.Έτσι για παράδειγμα ένας ρυθμός δεδομένων 128 Kbps δίνει μια συμπίεση της τάξης του 1:11. Μεγαλύτερος ρυθμός δεδομένων (192 Kbps) προσφέρει λόγο συμπίεσης 1:7. Προφανώς ο λόγος συμπίεσης βελτιώνεται δραματικά όσο πέφτει η ποιότητα του σήματος πλησιάζοντας αυτήν του μονοφωνικού ραδιοφώνου μεσαίων ή βραχέων.
       
      Αυτά με λίγα λόγια
      Ελπίζω να έγινα όσο πιο κατανοητός γινόταν!

    • Yannis Methenitis
      Ο καλύτερος και φτηνότερος τρόπος για να βελτιώσετε την εμφάνιση και τον ήχο της κιθάρας σας, είναι να κάνετε ένα καλό καθάρισμα. Ωστόσο, καλό είναι να ακολουθήσετε τις συμβουλές των κατασκευαστών όταν έχει μαζευτεί βρωμιά, λίπος απο τον ιδρώτα και τον καπνό στην κιθάρα σας, είτε από τακτική χρήση είτε από αμέλεια. Και αφορά ακουστικό ή και ηλεκτρικό όργανο.
       
      Το καθάρισμα της ταστιέρας
      Ακόμη και σε μια κιθάρα που παίζεται συχνά, η ταστιέρα της χρειάζεται καθάρισμα μόνο μία ή δύο φορές το χρόνο.
      Αυτό συμβαίνει επειδή είναι σημαντικό να μην αλλάζει πολύ η φυσική υγρασία που μαζεύει η ταστιέρα από το λάδι των δαχτύλων, όπως συστήνει η Gibson.
       
      Ξεκινήστε να καθαρίζετε την ταστιέρα σας με ένα μαλακό, υγρό πανί (ένα παλιό μπλουζάκι ή πανάκι καθαρισμού microfiber) που έχετε στύψει γερά. Δεν πρέπει να δείτε σταγόνες νερού στην ταστιέρα σας.
      Τρίψτε το ύφασμα κάθετα στην ταστιέρα, φροντίζοντας να χρησιμοποιήσετε διαφορετικά μέρη του υφάσματος, έτσι ώστε να μην μεταφέρετε τη βρωμιά από το ένα τάστο στο άλλο.
       

       
      Εάν η ταστιέρα σας έχει συσσωρεύσει αρκετή βρωμιά, μπορεί να χρειαστεί να ακολουθήσετε τον καθαρισμό με ένα πολύ ελαφρύ βούρτσισμα με πολύ λεπτό ατσαλόμαλλο #000 ή #0000. Λάβετε υπόψη ότι μικροσκοπικά σωματίδια από χάλυβα μπορεί να κολλήσουν στους μαγνήτες σας και γι αυτό είναι καλύτερο να τους καλύπτετε με χάρτινη ταινία.
      Για σημεία που είναι ιδιαίτερα δύσκολο να φτάσετε, μπορείτε να δοκιμάσετε να χρησιμοποιήσετε την άκρη μιας πιστωτικής κάρτας, μια βρεγμένη μπατονέτα ή μια μικρή οδοντόβουρτσα.
       

       
      Εάν παρατηρήσετε ότι η ταστιέρα σας έχει στεγνώσει ή έχει αναπτύξει λεπτές ρωγμές, μπορείτε να τρίψετε μία ή δύο σταγόνες λάδι (ορυκτό, αμυγδαλέλαιο, λινέλαιο ή λεμονέλαιο). Φροντίστε να σκουπίσετε το υπερβολικό λάδι με ένα μαλακό, στεγνό πανί.
       

       
      Αυτά ισχύουν για rosewood και εβένινες ταστιέρες.
      Χρησιμοποιήστε ένα υγρό πανί για να καθαρίσετε την ταστιέρα απο maple και μετά γυαλίστε με ένα στεγνό.
       
      Με ένα στεγνό πανάκι τρίψτε απαλά και γυαλίστε την υπόλοιπη κιθάρα και τα μεταλλικά στοιχεία.
      Αν δεν καθαρίζει ο ιδρώτας μπορείτε να χρησιμοποιήσετε ένα υγρό πανί ή Guitar polish σαν αυτά που προσφέρουν πολλές εταιρίες ακόμα και Overlay.
       
      Οι χορδές και το κούρδισμα
      Κάποιοι προτείνουν να αλλάζετε τις χορδές μια - μία για να μην αλλάξει η τάση στο μπράτσο, όταν μείνει χωρίς χορδές.
      Προσωπικά δεν μου έχει τύχει ποτέ τέτοιο πρόβλημα αλλά σε κιθάρες τύπου Gibson όταν δεν χρειάζονται καθάρισμα αλλάζω μια - μια τις χορδές για να μην απορυθμιστεί η γέφυρα κατα λάθος και για να μην μου πέφτει το stop bar στο... πάτωμα. Στο καθάρισμα, αφήνω μια χορδή για να κρατάει γέφυρα και stop bar.
      Σε κιθάρες τύπου Fender τις αφαιρώ όλες.
       
      Το ξεκούρδισμα οφείλεται στο λάθος τύλιγμα τις περισσότερες φορές και όχι στα κουρδιστήρια. Ένας καλός τρόπος να το αποφύγετε έχει ως εξής:
       
      1. Περάστε την χορδή στο κλειδί.
      2. Κρατώντας την χορδή στο κλειδί, με το άλλο χέρι σηκώστε την στο μέσο της απόστασης προς τη γέφυρα, 10-20 μοίρες. Έτσι ορίζετε το χρήσιμο μήκος που θα τυλιχτεί στο κλειδί, μιας και δεν θέλουμε να έχουμε πολλές περιστροφές (κουλούρες) γύρω του, γιατί μπορεί να χαλαρώνει η χορδή και να ξεκουρδίζει.
       

       
      3. Σε αυτό το σημείο γυρίστε την χορδή στο κλειδί και περάστε την κάτω απο τον εαυτό της. 
       

       
      4. "Σπάστε" σε γωνία προς τα πίσω.
       

       
      5. Κουρδίστε κρατώντας χαμηλά την χορδή στο nut.
      6. Κόψτε το υπόλοιπο που θα περισσέψει.
       
      Μετά απο κάθε χρήση καλό είναι να σκουπίζετε τις χορδές ή ακόμα να τις περνάτε και ένα χέρι Fast Fret της Ghs που τις ανανεώνει και αφαιρεί την σκουριά.

    • ez
      Συχνά, διαβάζοντας για το ακατάβλητο πάθος των ορειβατών να πατήσουν στις ψηλότερες κορφές των βουνών του κόσμου μας – κι από κει να τον αντικρύσουν όπως ελάχιστοι έχουν καταφέρει, παραλληλίζω κάπως την προσπάθεια τους με κείνη των ηλεκτρικών κιθαριστών του πλανήτη. Όχι τυχαία, καθώς οι ιστορίες απογοήτευσης είναι αμέτρητες, αφού τελικά για πολλούς το όνειρο σταματάει μερικά μόλις μέτρα από την κορυφή. Προετοιμασία, αυτοσυγκέντρωση, πολλά έξοδα, άσκηση, εξοπλισμός, κάποιες φορές δεν είναι αρκετά για να πατήσεις το έδαφος  που βρίσκεται κοντύτερα στον ουρανό. Κατά μια αντιστοιχία λοιπόν, κάτι παρόμοιο συμβαίνει και στους περισσότερους εξ ημών που λαχταράμε να παίξουμε με ήχους που θα μας θυμίσουν ακαριαία τους ήρωες μας. Ξοδεύουμε πληθώρα μετρητών αγοράζοντας όργανα και εφέ, μελετάμε ατέλειωτες ώρες και ακούμε (ελπίζω) ακόμα περισσότερες τραγούδια και ήχους, ψάχνοντας ένα κάποιο ιερό δισκοπότηρο. Συνήθως ξεχνώντας μερικές βασικές αρχές και κάνοντας λογικές ακροβασίες, τυφλωμένοι θα έλεγε κάποιος από το όνειρο μας.
       
      Υπάρχουν αλήθειες και ψέματα στην ιστορία, η καλύτερα, πραγματικότητα και φαντασία, παραμύθι – που λέμε συχνά μεταξύ μας. Για αρχή λοιπόν, να ξεκαθαρίσουμε πως ο βασικός ήχος του καθενός μας προέρχεται από τον ίδιο του τον εαυτό, την προσωπικότητα του, το τι έχει στο μυαλό του και το πώς τα δάχτυλα του αγγίζουν τις χορδές. Αυτό μπορεί να το ξεγελάμε που και που, παραμένει όμως η κύρια πηγή του ήχου μας. Κατά συνέπεια, όσο καλλιεργούμε τον χαρακτήρα μας και όσο εμπλουτίζουμε τις γνώσεις μας ως άνθρωποι, τόσο κοντύτερα πλησιάζουμε στο να αποδεχτούμε τη φύση μας και ν’ αγαπήσουμε τον ήχο μας. Κι αυτό δεν είναι καθόλου εύκολο, γιατί απελευθερώνοντας τη δική μας ψυχή και ματιά, βαθμιαία εκλείπουν οι σταθερές και οι συγκρίσεις, ανοίγεται ένας κόσμος που οφείλουμε να τον δεχτούμε, να τον ενδυναμώσουμε και να τον κάνουμε καλύτερο, όσο κι αν τούτος μοιάζει ελάχιστα η και καθόλου με όσα θέλαμε η πιστεύαμε. Αυτογνωσία ονομάζεται, και αποτελεί τον πλέον σίγουρο δρόμο για την καλλιτεχνική ισορροπία. Και αυτογνωσία δε σημαίνει συντηρητισμός, έλλειψη πειραματισμών, ορθολογική αντιμετώπιση της φιλοδοξίας, κυνισμός και ηττοπάθεια. Τουναντίον, πρέπει να ταϊστεί με το άνοιγμα κάθε παραθύρου και ανοίγματος του εσωτερικού μας κόσμου, αγγίγματος και γεύσης όλων εκείνων που θα μας κάνουν να τα πλησιάσουμε και θα τραβήξουν το ενδιαφέρον μας. Και όλα αυτά είναι ακίνδυνα; Αμφιβάλλω, δε θα μάθεις όμως ποτέ αν δεν περάσεις από κει. Αν είσαι τυχερός και ικανός, θα επιζήσεις ως λαμπερό πνεύμα, αν όχι, είτε θα κάνεις πίσω τρομαγμένος είτε θα πληγωθείς, κάποτε ανεπανόρθωτα. Στο ενδιάμεσο, φωλιάζουν κόσμοι που μπορούν να προσφέρουν ευτυχία στη ζωή, δεν είναι άσπρο μαύρο η διαδρομή, και, πολύ περισσότερο, το ταξίδι τελικά είναι κείνο που θα προσφέρει πληρότητα και συγκίνηση, και όχι η γραμμή τερματισμού. Άλλωστε, κάτι τέτοιο δεν υπάρχει στην πραγματικότητα. Νομίζετε πως κάποιος που πάτησε στο Έβερεστ θα σταματήσει ν’ αναζητά βουνοκορφές που δεν έχει επισκεφθεί;
       
      Ένας ακόμη λόγος που έκανα αρχικά τον παραλληλισμό του θρυλικού ταβανιού της γης με τον απόλυτο ήχο της ηλεκτρικής κιθάρας, είναι και ο ακόλουθος. Πέρα από την αναντίρρητα καθοριστική σημασία του παίκτη, υπάρχουν τα μέσα, ο εξοπλισμός που χρειαζόμαστε, πολύ η λίγο, προκειμένου να τραβήξουμε την ανηφόρα της εξερεύνησης. Όργανα, κιθάρες, ενισχυτές, ηχητικά εφέ. Αναρωτιέται κάποιος, γιατί κάτι να στοιχίζει Α και να κάνει μια δουλειά, και κάτι άλλο που κάνει την ίδια φαινομενικά εργασία να κοστίζει Α επί 10, 50, 100. Σωστά μεν αλλά όχι απόλυτα. Όπως λοιπόν όταν ανεβαίνεις το Έβερεστ απαιτείται εξοπλισμός, χρόνος και χρήμα, και παρόλη την ενδελεχή προετοιμασία και αφοσίωση μπορεί να βρεθείς 50 μέτρα από την κορυφή και να αναγκαστείς να γυρίσεις πίσω, έτσι και με τον ήχο. Αν σε γυρίσει ο καιρός, προσεύχεσαι κι ελπίζεις, αν όμως η αιτία είναι κάτι που δεν σκέφτηκες να πάρεις μαζί η δεν προετοίμασες σωστά, τότε θα πρέπει να ψάξεις να το έχεις την επόμενη φορά. Σχεδόν τα πάντα θα σε πάνε στο 90% της διαδρομής, εκείνο όμως που θα σε ανεβάσει στο τέρμα είναι αυτό το μικρό κομματάκι του παζλ, που –αλίμονο, κοστίζει πανάκριβα. Είτε μιλάμε για κιθάρα, είτε για πετάλια, ενισχυτές και μαγνήτες. Τα μεγάλα προβλήματα ξεκινούν όταν γευτείς αυτόν τον κόσμο και μαγευτείς από όσα προσφέρει. Τότε, πολύ δύσκολα επιστρέφεις εκεί που ήσουν. Κάπως σα να σου δώσουν να οδηγήσεις μια Φεράρι και μετά πρέπει να μπεις στο Φίατ για να γυρίσεις σπίτι. Και θα μου πεις, χρειάζομαι ένα πανάκριβο όχημα για να γυρίσω σπίτι μου, τα άλλα δε θα με πάνε; Σωστά, και ένα Όπελ και το λεωφορείο της γραμμής μια χαρά θα την κάνουν τη δουλειά, εσύ είσαι αυτός που θα αποφασίσει πως θα μετακινηθείς όμως. Δε σας κρύβω πως ζηλεύω πολύ εκείνους που δεν χρειάζονται τα πολλά και τα ακριβά και μεγαλουργούν με το τίποτα. Αληθινά τους θαυμάζω, σέβομαι όμως το πάθος και τη δίψα του κάθε συνανθρώπου μου και ομότεχνου μου, αρκεί να έχει ξεκαθαρισμένα στο μυαλό του προτεραιότητες και δυνατότητες. Οι αναβάσεις κάθε μορφής και είδους είναι πρόκληση, μεθύσι, ζωογόνος δύναμη, πεμπτουσία της ύπαρξης, απαιτούν όμως πολλά και δύσκολα.
       
      Γνωρίστε τον εαυτό σας, αφουγκραστείτε τα μύχια της ψυχής σας, μετρήστε τις δυνάμεις σας, εμπλουτίστε τις γνώσεις σας, μάθετε τα όρια σας, αξιολογήστε τις ικανότητες σας, διαλέξτε το σημείο που κάνει την καρδιά σας να πεταρίζει και ξεκινήστε την αναρρίχηση. Είτε είναι στα 50 μέτρα είτε στα 850, το ίδιο νικητές θα είστε, γιατί εσείς διαλέξατε τον στόχο και τον προορισμό.
       
      Καλό ταξίδι.

×
×
  • Δημοσιεύστε κάτι...

Τα cookies

Τοποθετήθηκαν cookies στην συσκευή σας για να είναι πιο εύκολη η περιήγηση στην σελίδα. Μπορείτε να τα ρυθμίσετε, διαφορετικά θεωρούμε πως είναι OK να συνεχίσετε. Πολιτική απορρήτου