Αναζήτηση στην κοινότητα

Ημ/νία: 20:27 - 16/05/09 Εισαγωγή: Η χρήση compression στο mix bus, είτε μιλάμε για ΟΤΒ είτε για ΙΤΒ μίξεις, είναι ιδιαίτερα διαδεδομένη. Δυστυχώς εξίσου διαδεδομένη είναι τόσο η υπερχρήση, όσο και η λανθασμένη χρήση. Γι'αυτό ίσως είναι καλό να ξαναρίξουμε μια ματιά στο συγκεκριμένο θέμα. Οχι τόσο στο πως αλλά κυρίως στο πότε και γιατί. Η χρήση compression στο main mix bus σίγουρα δεν είναι κάτι καινούριο στην όλη διαδικασία του mixing....υπήρχε σαν λογική εδώ και πάρα πολλά χρόνια αλλά έγινε σχεδόν αναπόσπαστο κομμάτι της όλης διαδικασίας από την στιγμή που αυτού του είδους οι επεξεργαστές άρχισαν να αποτελούν μέρος του master section των high end recording consoles... Έτσι από την εποχή του 2254 της Neve αλλά πολύ περισσότερο με την εμφάνιση και καθιέρωση της SSL 4000 και του περιβόητου buss compressor που ενσωμάτωνε, η χρήση compression στο mixbus είναι ιδιαίτερα προσφιλής στους mixing engineers, σχεδόν αναπόσπαστο κομμάτι της δουλειάς τους και σίγουρα ένα από τα "μυστικά όπλα" χιλιάδων επιτυχημένων mix.....βέβαια πλέον υπάρχει μια τεράστια ποικιλία από bus compressors με διαφορετικά χαρακτηριστικά και φυσικά διαφορετικές "γεύσεις"...και φυσικά η λογική είναι η ίδια είτε μιλάμε για αναλογικούς hardware επεξεργαστές είτε για ψηφιακά software plugins. Ας δούμε λοιπόν ποιοί είναι οι βασικοί στόχοι που καλείται να εκπληρώσει η συγκεκριμένη διαδικασία... a. levelling/limiting .....αν και πλέον η αιτία έχει ουσιαστικά εκλείψει, τόσο στα χρόνια της ταινίας (ως master recording) όσο και στα πρώτα άγουρα χρόνια των ψηφιακών μάστερ και της περιορισμένης δυναμικής περιοχής των 16bit , υπήρχε αρκετά έντονη (όχι βέβαια πάντα) η ανάγκη για την επίτευξη ενός αρκετά υψηλού μέσου level (hot) είτε για να αντισταθμηστούν τα μειονεκτήματα της ταινίας (hiss, s/n ratio) είτε για να επιτευχθεί το επιθυμητό saturation, είτε για να αξιοποιηθεί στο έπακρο η δυναμική περιοχή των 16bit κατά την μετατροπή σε ψηφιακό φορμάτ. Έτσι με την χρήση του compression αμβλύνονταν οι "επικίνδυνες" κορυφές με αποτέλεσμα να αυξάνεται το θεωρητικό headroom και να μπορεί να αυξηθεί με ασφάλεια το επιθυμητό level μέσω του make up gain stage του compressor. Σήμερα αποτελεί πιο πολύ τρόπο για να ελέγχουμε το μέσο level αλλά και να προσδώσουμε κάτι από την λογική των πολλαπλών gain stages του recording chain της καθαρά αναλογικής εποχής. b. "glueing" compression ..αυτό θα μπορούσαμε στα ελληνικά να το ονομάσουμε ομογενοποίηση....περνώντας δηλαδή το σύνολο της ηχητικής πληροφορίας που αποτελείται από πολλά διαφορετικά, τόσο συχνοτικά όσο και σε σχέση με την δυναμική τους κίνηση, επι μέρους στοιχεία μέσα από ένα levelling amplifier (compressor) μπορούμε να δώσουμε μια πιο "συμπαγή" εικόνα του υλικού τόσο σε ότι αφορά την δυναμική κίνηση αλλά και σε ότι αφορά την συχνοτική συμπεριφορά (ως ακουστού artifact του compression)....να αμβλύνουμε δηλαδή τις κορυφές που ξεχωρίζουν και ταυτόχρονα να φέρουμε στην επιφάνεια στοιχεία που έως εκείνη την στιγμή είχαν χαθεί, και φυσικά να δώσουμε την αίσθηση μιας ενοιαίας δυναμικής κίνησης ως σύνολο. c. sonic footprint ...εδώ βέβαια μιλάμε για το ιδιαίτερο "χρώμα" που θα δώσει ο κάθε επεξεργαστής είτε εξαιτίας του ποσσοστού και του τρόπου επεξεργασίας είτε απλά της τοπολογίας του.....εννοείται πως αυτό το τμήμα θα μπορούσαμε να το δούμε σε συνδυασμό με το προηγούμενο δηλαδή την ομογενοποίηση του υλικού....έτσι τελείως διαφορετική συμπεριφορά έχει ένας vca compressor στο mixbus απ'ότι ένας valve mu compressor και αντίστοιχα και τελείως διαφορετικό ηχόχρωμα ακόμη και όταν απλά παρεμβάλοντε στο signal chain με μηδενικό gain reduction. Από τα παραπάνω είναι σαφές ότι το πρώτο πράγμα που θα πρέπει να σκεφτούμε είναι το αν και πως θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε μια τέτοια μορφή επεξεργασίας, όπως επίσης και το σε ποιό στάδιο (χρονικό) της μίξης θα πρέπει να την εισάγουμε. Η χρήση του compression στο mix bus δεν είναι αυτοσκοπός και σίγουρα δεν είναι απαραίτητη προυπόθεση για μια επιτυχημένη μίξη......φυσικά και μπορεί να προσθέσει θετικά στοιχεία σε μια μίξη αλλά από την άλλη πλευρά η κακή ή απλά υπερβολική χρήση μπορεί τελικά να αποδυναμώσει το συνολικό αποτέλεσμα......και αναφέρομαι φυσικά στο ευδιάκριτο pumping, στην εξάλειψη της δυναμικής περιοχής, στην αλοίωση της συχνοτικής συμπεριφοράς του κομματιού κλπ κλπ .....από την άλλη ένα προσεκτικό και έξυπνο compression στο mix bus μπορεί να αποτελέσει μια πολύ δραστική βοήθεια στην συνολική εικόνα του κομματιού αναδυκνείωντας το σύνολο των συστατικών του καιφέρνωντας ένα βήμα πιο κοντά στην ευτυχή ολοκλήρωση μιας σωστής μουσικής παραγωγής.... Πως θα πάρουμε λοιπόν αυτή την απόφαση? Δυστυχώς ή ευτυχώς δεν υπάρχει απλή απάντηση σε αυτή την ερώτηση....είναι κάτι που θα πρέπει να κρίνει ο καθένας με βάση την αισθητική του αλλά και την εμπειρία και γνώση του εξοπλισμού που έχει στην διάθεση του....και φυσικά με τον σκοπό τον οποίο πιστεύει ότι προσπαθεί να εξυπηρετήσει όπως περίπου τους περιέγραψα πιο πάνω. Χρονικά τώρα , ουσιαστικά υπάρχουν 2 σχολές....αυτοί που επιλέγουν να χρησιμοποιήσουν compression στο main bus αφού ουσιαστικά έχουν ολοκληρώσει το μεγαλύτερο και σημαντικότερο μέρος της μίξης και απομένουν κάποιες λεπτόμερειες και αυτοί που ουσιαστικά ξεκινούν να μιξάρουν έχωντας πάντα στο mix bus τον compressor της επιλογής τους. Στην πρώτη περίπτωση το compression παίζει πιο πολύ τον ρόλο του φινιρίσματος-ομογενοποίησης του υλικού είτε αμβλύνωντας τις άκρες είτε απλά λόγω της ιδιαίτερης (ηχητικά) συμπεριφοράς του επεξεργαστή ενώ στην δεύτερη αποτελεί βασικό κομμάτι του συνολικού ηχητικού αποτυπώματος του set up καθώς αλληλεπιδρά με κάθε κίνηση και απόφαση μας. Στην πρώτη περίπτωση συνήθως υπάρχει ελάχιστο ή και καθόλου gain reduction από το compressor και συμμετέχει πιο πολύ ως ένα ιδιαίτερο τελικό gain stage και γι'αυτό σε αυτήτην λογική θα συναντήσει κανείς πιο εύκολα ιδιαίτερους και χρωματισμένους επεξεργαστές όπως πχ τα manley vari mu , LA2A και συνήθως με αρκετά "αργές" ρυθμίσεις σε ότι αφορά το attack. Από την άλλη πλευρά συνήθως βρίσκουμε γρήγορους VCA comps με έντονο pumping αλλά αρκετά "αχρωμάτιστη" τοπολογία (transformerless) όπως το διάσημο ssl g384 και οι διάφοροι κλώνοι του.......κάπου ανάμεσα υπάρχουν και τα FET comps μς τον γρήγορο αλλά και χρωματισμένο bright χαρακτήρα τους.......εννοείται βέβαια πως αυτά δεν αποτελούν κάποιο κανόνα και πως ουσιαστικά δεν υπάρχει κάποιος κανόνας, παρά μόνο δοκιμή και πειραματισμός ανά περίσταση. Σε γενικές γραμμές πάντως το bus compression είναι καλό να προσεγγίζεται με προσοχή και μέτρο....είναι πολύ εύκολο να "καταστρεψουμε" ένα μιξ ή στην καλύτερη περίπτωση να κάνουμε την δουλειά ενός mastering engineer ακόμη πιο δύσκολη......ειδικά αν αυτό που μας ενδιαφέρει είναι κυρίως το glueing comp τότε το gain reduction δεν χρειάζεται να υπερβαίνει το 1 με 2 db (ειδικά αν αναλογιστουμε το πόσο αργά ανταποκρίνονται τα VU meters) στα πιο δυνατά περάσματα και πιθανότατα με ένα συνδυασμό αργού attack ώστε να μην γίνεται εύκολα αντιληπτό και γρήγορου (λιγώτερο ή περισσότερο ανάλογα με το περιεχόμενο) release και φυσικά με την επιλογή ενός επεξεργαστή που ταιριάζει στον σκοπό μας είτε με τα χρωματισμένα gain & I/O stages (πχ tubes & traffos) είτε με τα εντελώς transparent (πχ VCA & electr.ballanced). Αν πάλι μας ενδιαφέρει μια πιο επιθετική προσέγγιση και ένας πιο σφιχτός punchy (ότι και αν σημαίνει αυτό!!! ) ήχος τότε ίσως θα είναι καλύτερα να επιλέξουμε την mixing in to compression προσέγγιση και ακόμα καλύτερα με κάποιον επεξεργαστή που θαμας δώσει την δυνατότητα επιλογής μεταξύ wet/dry signal (ουσιαστικά μιλάμε για parallel compression). Δύο ακόμη σημαντικοί παράγωντες σε ότι αφορά την προσέγγιση μας θα πρέπει να είναι η επιλογή ανάμεσα σε linked stereo ή dual mono λειτουργεία ειδικά όταν έχουμε έντονες διακυμάνσεις σε σχέση με την στερεοφωνική εικόνα του υλικού και φυσικά η δυνατότητα για την παρεμβολή ενός HP φίλτρου στο gain detection. Και οι 2 αυτές παράμετροι είναι πολύ σημαντικές τόσο για να πετύχουμε στον μέγιστο βαθμό το επιθυμητό ηχητικά αποτέλεσμα όσο και για να αποφύγουμε ενοχλητικά και ανεπιθύμητα artifacts (pumping, stereo image shifting).

Ημ/νία: 03:45 - 30/05/09 Εισαγωγή: Πόσο σημαντική και πόσο επιθυμητή είναι η αισθητική παρεμβατικότητα στο mixing? Είναι ο mixing engineer καλλιτέχνης ή απλά εντολοδόχος συντελεστής? Ποιά είναι τα όρια της δημιουργικής παρεμβατικότητας σε μια τέτοια διαδικασία?...και το κυριότερο πως μπορούμε να φτάσουμε στο επιθυμητό αποτέλεσμα? Δεν ξέρω τις απαντήσεις, απλά γράφω κάποιες σκέψεις προς προβληματισμό. Το κατά πόσο το mixing είναι μια τεχνοκρατική διαδικασία ή μια αισθητική παρέμβαση είναι μια μάλλον λάθος διατυπωμένη απορία. Η αλήθεια είναι πως είναι μάλλον και τα δύο ή ακόμη καλύτερα πως ο ρόλος του μεταβάλλεται κατα περίπτωση δίνοντας προτεραιότητα είτε στην μία είτε στην άλλη πλευρά...αλλά πάντα μιλάμε για τις δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος. Ήθελα λοιπόν να γράψω κάποιες προσωπικές σκέψεις σχετικά με την αισθητική προσέγγιση του mixing σε σχέση με το τελικό αποτέλεσμα και αν τελικά μπορεί υπάρχει μια ιδεατή μορφή προσέγγισης. Επ'ουδενί δεν αμφισβητώ την σημασία της προσωπικής σφραγίδας του mixing engineer και την αποτύπωση της άποψης του στο προς επεξεργασία υλικό...το αντίθετο μάλιστα...θέλω να πιστεύω πως η πλειονότητα των ανθρώπων που μου εμπιστεύονται την δουλειά τους το κάνει συνειδητά και επιζητώντας την δική μου προσωπική άποψη και ήχο. Το ζήτημα όμως είναι to πως, και αν αυτή η προσέγγιση μπορεί να είναι τόσο ευέλικτη και ευπροσάρμοστη ώστε να μετουσιώνεται σε επιτυχημένα μιξ ασχέτως μουσικού ιδιώματος, συνθήκών και ατόμων. Θα είμαι λοιπόν απόλυτα ειλικρινής λοιπόν και θα πω πως κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει.... τουλάχιστον όχι σε εμένα και τουλάχιστον όχι όπως το διατύπωσα παραπάνω. Θεωρώ λοιπόν πως ειδικά σε ότι αφορά το mixing ο πιο σημαντικός κρίκος στην αλυσίδα ενός επιτυχημένου αποτελέσματος (πέρα από την αυτονόητη τεχνογνωσία και συνθήκες) είναι η κοινή αισθητική και η καλλιτεχνική ταύτιση δημιουργού και λοιπών συντελεστών. Φυσικά και με ιντριγκάρει να δουλεύω με πολλά διαφορετικά μουσικά είδη αλλά πάντα μέσα στα όρια μιας γενικότερης αισθητικής προσέγγισης της μουσικής αλλά και της ζωής γενικότερα. Και μέσα σε αυτά τα (προσωπικά και διαφορετικά για τον καθένα) όρια όμως είναι και πάλι δύσκολο να προσεγγίζεις μια τέτοια διαδικασία διατηρώντας μια ισσοροπία ανάμεσα στα προσωπικά "θέλω" και "πιστεύω" , στην εκπλήρωση των κοινά αποδεκτών (ανά ιδίωμα αλλά και γενικότερα) τεχνικών στόχων και στην βέλτιστη ολοκλήρωση και υλοποίηση του αρχικού οράματος του δημιουργού (και κυρίως από την δική του οπτική γωνία). Γιατί τελικά και η μίξη δεν είναι παρά ένα ακόμη κομμάτι της όλης διαδικασίας υλοποίησης αυτής της αρχικής ιδέας. Έχουμε λοιπόν 3 διαφορετικά στοιχεία (προσωπική άποψη - τεχνική "αρτιότητα" - δημιουργός) που είναι πολύ εύκολο να έρθουν σε αντίθεση μεταξύ τους είτε δημιουργώντας ένα άνισο και ασύνδετο τελικό αποτέλεσμα είτε ως πλήρεις αντιφάσεις απλά να αλληλοακυρωθούν.....αυτό είναι βέβαια το άσχημο σενάριο. Από την άλλη έχουμε το ιδεατό, δηλαδή αυτά τα 3 στοιχεία να αλληλοσυμπληρωθούν και να οδηγήσουν διαδοχικά στην επίτευξη του αντικειμενικού σκοπού μας. Έτσι ξεκινώντας από την αρχική ιδέα και όραμα (δημιουργός) θα δημιουργήσουμε το κατάλληλο περιβάλλον - υπόστρωμα, απαλλαγμένο από τεχνικές ελείψεις και σφάλματα (τεχνική αρτιότητα) που θα μας βοηθήσει να επιλέξουμε και να προσθέσουμε και την καλύτερη και ωφελιμότερη για το κομμάτι πλευρά της επεξεργαστικής παρεμβατικότητας μας (προσωπική άποψη-αισθητική). Για να καταφέρουμε λοιπόν αυτόν τον δημιουργικό συμβιβασμό θα πρέπει κατ'αρχάς να γνωρίζουμε το αρχικό όραμα και στόχο του δημιουργού, να έχουμε την κατάλληλη τεχνογνωσία και εξοπλισμό για να το στηρίξουμε και βέβαια να έχουμε τόσο την δημιουργική έμπνευση όσο και την τεχνική ικανότητα να ενσωματώσουμε αρμονικά την προσωπική μας άποψη. Θα θέσουμε ως δεδομένο ότι όλοι οι "επίδοξοι" ή ήδη έμπειροι mixing engineers έχουμε αυτό που ονόμασα "δημιουργική έμπνευση" καθώς είναι ούτως ή άλλως κάτι εντελώς υποκειμενικό και άρα δύσκολο να αποτιμηθεί. Παράλληλα θα θέσουμε ως δεδομένη και την ανάγκη ύπαρξης της απαραίτητης τεχνογνωσίας και υλικοτεχνικού εξοπλισμού ή έστω την συνάρτηση της με την ποιότητα (τεχνική αλλά και αισθητική) του τελικού αποτελέσματος. Αυτά που σίγουρα δεν μπορούμε να θεωρούμε ως δεδομένα είναι την δυνατότητα να ταυτιστούμε με το όραμα του δημιουργού αλλά και την ερμηνεία της "αρμονικής ενσωμάτωσης" της προσωπικής μας άποψης και δημιουργικής παρεμβατικότητας. Και φυσικά τα πράγματα γίνοντε πολύ πιο πολύπλοκα όταν μιλάμε για υλικό το οποίο μας είναι άγνωστο τόσο ως προς το περιεχόμενο του όσο και ως προς την διαδικασία που το δημιούργησε (ηχογράφηση - συντελεστές και εξοπλισμός). Θα ξεκινήσω ανάποδα, από την "αρμονική ενσωμάτωση" της δικής μας άποψης στο τελικό αποτέλεσμα...τα πράγματα είναι απλά, αρμονία υπάρχει μόνο όταν το τελικό αποτέλεσμα έχει την έγκριση του δημιουργού του. Πολλές φορές όλοι εμείς που ασχολούμαστε με την παραγωγή μουσικής (ως τεχνικοί συντελεστές) τείνουμε να ξεχνάμε τόσο τον ρόλο μας όσο και το πιο απλό, δηλαδή το όνομα "κάτω" από το οποίο το υλικό στο οποίο δουλεύουμε θα φτάσει στο κοινό. Πιστεύω πάρα πολύ στην δημιουργικότητα των mixing engineers και στην συνεισφορά τους στο τελικό αποτέλεσμα αλλά πιστεύω επίσης πως αυτό μπορεί να συμβεί μόνο με την συγκατάθεση και τελική έγκριση του δημιουργού. Όταν αυτή η συγκατάθεση δεν υπάρχει τότε ή έχουμε παρουσιάσει λάθος την δουλειά μας ή δεν την έχουμε κάνει καλά ή πολύ απλά δεν υπάρχει αυτή η αρμονία για την οποία μιλάμε. Και φτάνουμε λοιπόν στην δυνατότητα μας να ταυτιστούμε με το υλικό και τον δημιουργό του. Και εδώ τα πράγματα μπορούν να είναι πολύ απλά....θα πρέπει κατ'αρχάς να έχουμε μια πλήρη εικόνα του υλικού, του ανθρώπου-ων που το δημιούργησε αλλά και του σκοπού για τον οποίο δημιουργήθηκε. Τα δύο πρώτα είναι σίγουρα πιο έυκολα αλλά πολύ σημαντικά , δηλαδή το να έχουμε μια πλήρη εικόνα του υλικού που θα δουλέψουμε τόσο τεχνικά (πως ηχογραφήθηκε - εξοπλισμός, χώρος, συντελεστές κλπ) όσο και αισθητικά (ενορχήστρωση, ιδίωμα, ιδιαιτερότητες κλπ) αλλά και να έχουμε άμεση επαφή και συννενόηση με τον-τους δημιουργούς ώστε να βρούμε μια κοινή γλώσα επικοινωνίας. Αυτά τα δύο στοιχεία και η επίγνωση τους θα μας οδηγήσουν λογικά και στο τρίτο δηλαδή στο να αντιληφθούμε και τον σκοπό-στόχο που από την πλευρά μας καλούμαστε να εκπληρώσουμε. Τέλος θα πρέπει να καταλάβουμε πως τόσο ο σωστός εξοπλισμός και συνθήκες όσο και πρωτίστως η τεχνογνωσία και η εμπειρία, καλώς ή κακώς αποτελούν κατά βάση προυπόθεσεις για να πετύχουμε στον μέγιστο δυνατό βαθμό τον στόχο που θέτουμε όποιος και αν είναι αυτός....δεν υπάρχουν δηλαδή λιγώτερο ή περισσότερο απαιτητικές ή "δύσκολες" μουσικές αλλά απλά λιγώτερο ή περισσότερο ικανοί άνθρωποι και συνθήκες.

Ημ/νία: 01:10 - 12/06/09 Εισαγωγή: Η ηχογράφηση της φώνης αν και δείχνει μια φαινομενικά απλή διαδικασία, είναι στην πραγματικότητα ιδιαίτερα πολύπλοκη αλλά και ιδαίτερα καταλυτική ως προς το τελικό αποτέλεσμα του συνόλου του κομματιού. Η ηχογράφηση της φώνης αν και δείχνει μια φαινομενικά απλή διαδικασία, είναι στην πραγματικότητα ιδιαίτερα πολύπλοκη αλλά και ιδαίτερα καταλυτική ως προς το τελικό αποτέλεσμα του συνόλου. Θα χωρίσουμε το παρόν άρθρο σε 3 μέρη - την προετοιμασία για ηχογράφηση (set up, mic choise & placement & signalchain) - την ηχογράφηση - την επεξεργασία στην μίξη Ας ξεκινήσουμε από το πρώτο και θα ακολουθήσουν και τα άλλα δύο. Προετοιμασία Όπως σε όλες τις ηχογραφήσεις μέσω μικροφώνου, έτσι και στην φωνή ο χώρος και η ακουστική συμπεριφορά του είναι καθοριστικότατοι παράγοντες και έτσι θα ξεκινήσουμε από εκεί. Πολλές φορές ο κόσμος λανθασμένα θεωρεί πως όταν τοποθετούμε ένα μικρόφωνο πολύ κοντά στην ηχητική πηγή (close micing) κατά κάποιο "μαγικό" τρόπο εξαφανίζουμε την, αρνητική ή θετική, επίδραση της ακουστικής συμπεριφοράς του χώρου μέσα στον οποίο βρίσκετε αυτή η ηχ.πηγή. Η αλήθεια είναι πως όσο πλησιέστερα βρίσκεται το μικρόφωνο στην πηγή τόσο μειώνεται η επίδραση του χώρου, παρόλα αυτά ούτε πρόκειται αυτή να εξαλειφθεί ούτε η παρουσία της είναι αμελητέα. Στην ηχογράφηση της φωνής ο παράγοντας χώρος είναι πολύ βασικός γιατί πολλές φορές μιλάμε για close to mid. dist. micing. Έτσι θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί τόσο με την επιλογή του χώρου όσο και με την επιλογή της θέσης στον χώρο. Πολλοί επίσης (και πάλι λανθασμένα) θεωρούν πως το ιδανικό περιβάλλον για ηχογράφηση φωνής είναι ένα ανηχοικό, σχεδόν εργαστηριακό περιβάλλον......αν και υπάρχουν περιπτώσεις που η σχεδόν ολοκληρωτική έλλειψη ανακλάσεων πιθανόν να είναι επιθυμητή, εν τούτοις στην πλειονότητα των περιπτώσεων αυτές οι ανακλάσεις είναι που μάλλον δημιουργούν την αίσθηση της αμεσότητας στον ήχο της φωνής και της δίνουν ρεαλιστική απεικόνιση μέσα στην ηχογράφηση. Από την άλλη πλευρά οι έντονες ανακλάσεις πέρα από το γεγονός ότι δεν μπορούν να αφαιρεθούν (ουσιαστικά) από το ηχογραφημένο υλικό μπορούν επίσης να δημιουργήσουν προβλήματα φάσης αλλά και βέβαια να αλλοιώσουν το συχνοτικό περιεχόμενο της ηχ. πηγής. Ξεκινάμε λοιπόν με το ότι είναι πολύ σημαντικό ο χώρος που θα επιλέξουμε να εξυπηρετεί σε γενικές γραμμές τον αντικειμενικό σκοπό που θέτουμε κατά την έναρξη της ηχογράφησης. Από εκεί και πέρα θα πλησιάσουμε όσο είναι δυνατόν το πρακτικά τέλειο, τόσο με την επιλογή της θέσης της πηγής στον χώρο, όσο και με την θέση του μικροφώνου προς την πηγή, την ίδια την επιλογή του μικροφώνου, την ακουστική διαμόρφωση του άμεσα περιβάλλοντος χώρου μέσω ακουστικών πάνελς κλπ κλπ. Ας προχωρήσουμε λοιπόν στην επιλογή του κατάλληλου μικροφώνου...κατ'αρχάς θα πρέπει να καταλάβουμε πως δεν υπάρχουν κατάλληλα και ακατάλληλα μικρόφωνα για την φωνή αλλά κατάλληλες και επιτυχημένες ανά περίσταση επιλογές. Έτσι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει κάποιο μικρόφωνο που να αποδίδει τέλεια - ιδανικά με όλες τις φωνές και υπό όλες τις συνθήκες. Αντίθετα και αναλόγως με το ζητούμενο και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε μικροφώνου οι ιδανικές επιλογές μπορεί να είναι πάρα πολλές. Προσωπικά όταν επιλέγω μικρόφωνο για μια φωνή ψάχνω γι'αυτό που είτε θα αναδυκνύει και θα κολακεύει κάποια επιθυμητά αλλά ίσως δυσδιάκριτα χαρακτηριστικά της είτε θα αμβλύνει κάποια όχι τόσο ευπρόσδεκτα στοιχεία (έντονα ένρινος χαρακτήρας, έντονοι συρριστικοί φθόγγοι κλπ) είτε βέβαια ο συνδυασμός και των δύο. Έτσι όταν πχ θέλω να έχω έντονο χαμηλοσυχνοτικό περιεχόμενο σε μια απαλή φωνή θα επιλέξω ένα μικρόφωνο με έντονο αλλά όμορφο proximity effect, όταν έχω μια φωνή με ένρινο χαρακτήρα αλλά και χωρίς αέρα θα επιλέξω ένα μικρόφωνο με scooped mid's, όταν έχω μια φωνή μέ έντονα ένοχλητικά ψηλά μεσαία πιθανόν να επιλέξω ένα πιο "σκοτεινό" vintage tube μικρόφωνο χωρίς τα hyped ψηλά των περισσοτέρων μοντέρνων LDC, όταν έχω μια πολύ έντονη και δυναμική φωνή πιθανόν θα επιλέξω κάποιο broadcast δυναμικό όπως το SM7 κλπ κλπ κλπ κλπ.... you get the picture. Αν και έχει επικρατήσει να βλέπουμε συνήθως LDC για ηχογράφηση φωνής (ο λόγος είναι πως τα πιο "αργά" και "στρόγγυλα" μικρόφωνα μεγάλου διαφράγματος κατά κάποιο τρόπο κολακεύουν την φωνή) παρ'όλα αυτά οποιοδήποτε μικρόφωνο υπο συνθήκες θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για τον συγκεκριμένο σκοπό. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει κάποιος κανόνας για την επιλογή και την τοποθέτηση του μικροφώνου....if it sounds good, it's good. Από εκεί και πέρα θα πρέπει να καταλάβουμε πως η συχνοτική και δυναμική απόκριση κάθε μικροφώνου δεν είναι κατι που παραμένει σταθερό και αμετάβλητο αλλά αντίθετα εξαρτάται από αρκετούς παράγοντες με κυριότερο την πίεση του προσκρουώμενου ήχου και την διεύθυνση του σε σχέση με το μικρόφωνο (και το πολικό του διάγραμμα). Έτσι μπορούμε να επέμβουμε πολύ ουσιαστικά στο αποτέλεσμα αλλάζοντας τις τιμές στις παραμέτρους απόσταση πηγής - μικροφώνου, γωνία πρόσκρουσης και πολικό διάγραμμα του μικροφώνου. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε να φθάσουμε στις περιγραφές που έκανα πριν. Σε ότι αφορά την επιλογή προενίσχυσης ισχύουν πάνω κάτω τα ίδια, δηλαδή η επιλογή βασίζεται στην προσπάθεια για ένα perfect matching με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωνής και του μικροφώνου αλλά με επιπρόσθετο στοιχείο και το σωστό τεχνικό matching ανάμεσα στην έξοδο του μικροφώνου και την είσοδο της προενίσχυσης και την ύπαρξη του αναγκαίου gain. Έτσι ένα δυναμικό μικρόφωνο όπως και ένα μικρόφωνο ταινίας έχουν ιδιαίτερα αυξημένες ανάγκες σε ενίσχυση της εξόδου τους και αυτό θα πρέπει να ληφθεί υπόψιν. Από εκεί και πέρα μπορούν να ακολουθήσουν και άλλα στάδια επεξεργασίας όπως η ισοστάθμιση και το compression. Προσωπικά θεωρώ πως η ισοστάθμιση στην φωνή θα πρέπει να έχει κυρίως αφαιρετικό και ελαφρά επιδιορθωτικό χαρακτήρα...δηλαδή απλά να αφαιρέσει κάποιο ανεπιθύμητο artifact όπως πχ το χαμηλοσυχνοτικό rumble μιας λυχνίας στο signal chain ή απλά να επαναφέρει κάτι που έχει "χαθεί" στην διαδικασία πχ λίγο "αέρα" στο υψηλότερο συχνοτικό φάσμα. Θεωρώ πως αν το αποτέλεσμα απαιτεί δραστικές παρεμβάσεις ισοστάθμισης τότε είναι πολύ προτιμότερο να επιστρέψουμε και πάλι στην αρχή ξανα εξετάζοντας το κάθε μας βήμα (χώρος, μικρόφωνο, γωνία, πολ. διάγραμμα, απόσταση, προενίσχυση κλπ κλπ). Αντίθετα προσωπικά θεωρώ το compression ένα πολύ συχνά απαραίτητο συστατικό του tracking της φωνής για δύο βασικά λόγους. Ο πρώτος είναι βασικά το levelling αλλά και η προστασία του AD που ακολουθεί από overloading & clipping. Δηλαδή η διατήρηση ενός ικανοποιητικού μέσου level που όμως δεν θα αλοιώνει σε σημαντικό βαθμό την μικροδυναμική κίνηση ενός track. Εδώ θα πρέπει να πω πως κάτι τέτοιο δεν είναι πάντα εφικτό με την χρήση του compression και μόνο και πολύ συχνά απαιτεί και συμμετοχή άλλων παραγόντων όπως θα δούμε στο 2ο μέρος. Ο δεύτερος λόγος είναι τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε επεξεργαστή και πως αυτά αλληλεπιδρούν με το ήδη υπάρχον matching μικροφώνου και προενίσχυσης. Μιλάω δηλαδή ουσιαστικά και πάλι για το ίδιο πράγμα, δηλαδή το τέλειο ταίριασμα ή καλύτερα την ανάδειξη με τον καλύτερο δυνατό τρόπο κάποιων ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της ηχ.πηγής. Το compression ειδικά όταν περιλαμβάνει και κάποιο "ιδιαίτερο" gain stage αποτελεί ίσως το καλύτερο μέσο για να εμπλουτίσουμε τόσο τα δυναμικά όσο και τα συχνοτικά χαρακτηριστικά μιας φωνής ακόμη και με μηδενικό gain reduction, γι'αυτό και δεν είναι πολύ απίθανο να δει κάποιος και περισσότερους από έναν compressor σε ένα signal chain φωνής με το καθένα να εξυπηρετεί έναν συγκεκριμένο σκοπό. Ανακεφαλαιώνοντας το πρώτο μέρος λοιπόν προσωπικά θεωρώ ως ιδεατή προσέγγιση στην ηχογράφηση φωνής το ιδανικό ανά περίσταση matching μεταξύ φωνής - χώρου - μικροφώνου/προενίσχυσης και επεξεργασίας. Αυτό φυσικά προυποθέτει τόσο γνώση και εμπειρία των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών κάθε τμήματος του εξοπλισμού μας όσο και του χώρου στον οπόίο βρισκόμαστε και φυσικά την δυνατότητα να αναγνωρίζουμε και να αντιλαμβανόμαστε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε φωνής και τις ανάγκες που καλείται αυτή να εξυπηρετήσει μέσα στο κομμάτι.

Ημ/νία: 17:11 - 13/06/09 Εισαγωγή: Πολλοί θεωρούν πως έχοντας επιλέξει μικρόφωνο και προενίσχυση έχουν ολοκληρώσει το σημαντικότερο μέρος της ηχογράφησης μιας φωνής. Ευτυχώς ή δυστυχώς τα πράγματα είναι κάπως πιο πολύπλοκα. Ηχογράφηση Ας υποθέσουμε λοιπόν ότι έχουμε επιλέξει τόσο τον χώρο και την θέση όσο και το μικρόφωνο(-α) που θα χρησιμοποιήσουμε καθώς και το υπόλοιπο signal chain. Εδώ θα πρέπει να τονίσουμε πως κάποιες φορές ακόμη και μέσα στο ίδιο μουσικό κομμάτι τα συστατικά αυτής της αλυσίδας μπορεί να μεταβάλλοντε. Έτσι πχ μπορεί να έχουμε ένα αρκετά "ήσυχο" κουπλέ στο οποίο χρειαζόμαστε μια "απαλή" αλλά "γεμάτη" αντρική φωνή και ένα ρεφραίν στο οποίο η ίδια φωνή "αγριέυει" τόσο σε χροια όσο και σε ένταση αλλά και τονικότητα. Αυτό σημαίνει πως πιθανότατα θα πρέπει να επέμβουμε τόσο στην απόσταση του μικροφώνου αλλά ίσως ακόμη και στην ίδια την επιλογή του και από εκεί και πέρα φυσικά και στις υπόλοιπες επιλογές και ρυθμίσεις μας. Το ζητούμενο όμως είναι αυτό να γίνει χωρίς να εμποδίζει την ροή της δημιουργικής διαδικασίας και χωρίς να αποσυντονίζει τον καλλιτέχνη. Υπάρχουν αρκετοί τρόποι για το πως θα μπορούσαμε να συνδυάσουμε διαφορετικές ρυθμίσεις, τεχνικές και επιλογές, από το να μεταβάλει κατά βούληση (μας) ο τραγουδιστής την απόσταση και την γωνία με το μικρόφωνο έως το να έχουμε ταυτόχρονα 2 ή περισσότερα μικρόφωνα στις κατάλληλες θέσεις και από τον διαχωρισμό των μερών του vocal track σε επιμέρους takes έως την ηχογράφηση πολλών διαφορετικών συνδυασμών ολόκληρου του vocal track και το ανάλογο μετέπειτα editing. Στην απόφαση μας όμως καταλυτική σημασία έχει το ποια μέθοδος είναι αυτή που θα δημιουργήσει τις ιδανικές συνθήκες στον τραγουδιστή ώστε να αποδόσει τα μέγιστα. Πιθανότατα η κατάλληλότερη επιλογή να είναι βέβαια και ένας συνδυασμός των παραπάνω, αλλά ότι και αν κάνουμε αυτό προυποθέτει πολύ καλή γνώση του προς ηχογράφηση υλικού , των αναγκών αλλά και του σκοπού. Έτσι πχ η μεταβολή στην απόσταση ή στην γωνία ανάμεσα στην πηγή και στο μικρόφωνο μπορεί να μας βοηθήσει να "αποφύγουμε" κάποιον έντονα συρριστικό φθόγγο, ένα πιθανό overloading από κάποια συλλαβήμε πολύ "αέρα" κλπ κλπ ενώ το ίδιο μπορεί να συμβεί και με την στιγμιαία μεταβολή του input gain της προενίσχυσης ή του bus fader που "οδηγεί" το vocal track στο DA (fader riding). Όλα αυτά λοιπόν προυποθέτουν τόσο μια σωστή προεργασία πάνω στο υλικό και τις απαιτήσεις του (πχ η δημιουργία ενός cue sheet με βάση τους στίχους και τις ιδαίτερες απαιτήσεις κάθε σημείου) όσο και άριστη γνώση του εξοπλισμού μας (πχ συχνοτική απόκριση του κάθε μικροφώνου υπό συγκεκριμένη γωνία). Με πολύ απλά λόγια λοιπόν η δουλειά μας δεν τελειώνει με την τοποθέτηση του μικροφώνου αλλά έχει πολλά στάδια ακόμη να διανύσει έως την επιτυχημένη ολοκλήρωση της.....και ας μην ξεχνάμε πως η πραγματική ουσία είναι η αποτύπωση μιας "μαγικής" στιγμής,κάτι που σημαίνει πως πρέπει να είμαστε πάντα έτοιμοι να την καταγράψουμε με επιτυχία και χωρίς τεχνικά λάθη και φυσικά να έχουμε και την δυνατότητα να την αναγνωρίσουμε. Πολύ σημαντικός παράγωντας επίσης είναι η δημιουργία ενός σωστού cue feed (headphones mix) για τον τραγουδιστή. Είναι απόλυτα λογικό πως για να μπορεί κάποιος να τραγουδήσει σωστά θα πρέπει να ακούει σωστά. Αυτό το cue mix θα πρέπει να γίνεται κατ'υπόδειξη του τραγουδιστή αλλά ταυτόχρονα αρκετά γρήγορα ώστε να μην τον κουράσει, ενώ πιθανότατα θα πρέπει να είναι αρκετά διαφορετικό από το μιξ που ακούμε εμείς ώστε να κρίνουμε αν είναι καλό ή όχι κάθε take (χωρίς βέβαια αυτό να είναι απαραίτητο...μπορεί πολλές φορές το μιξ που έχουμε εμείς στα μόνιτορ να καλύπτει απόλυτα τις ανάγκες κάποιου τραγουδιστή). Δύο ακόμη πολύ βασικά σημεία (αν και λιγώτερο εντυπωσιακά) στην επιτυχή έκβαση ενός vocal session είναι η καλή και απροβλημάτιστη επικοινωνία ανάμεσα στο control room και στο recording room και η σωστή χρήση του pre roll time από τον χειριστή του DAW, tape κλπ κλπ. Το πρώτο νομίζω πως είναι αυτονόητο το πόσο σημαντικό είναι...το δεύτερο είναι κάτι που συνήθως οι ηχολήπτες δεν καταλαβαίνουν πόσο ευεργητικό ή καταστροφικό μπορεί να είναι. Μιλάω βέβαια για τα playback cue points, τα σημεία δηλαδή από τα οποία ξεκινάει να τρέχει το playback κατά την ηχογράφηση. Θα πρέπει να δίνουμε ιδιαίτερη προσοχή καθώς πολύ μικρός pre roll χρόνος δεν επιτρέπει στον τραγουδιστή να μπει στο κλίμα ή ακόμη και να καταλάβει "που βρίσκεται" ενώ αντίστροφα υπερβολικοί pre roll χρόνοι μπορεί να τον αποσυντονίσουν ή και βέβαια μέσω της επανάληψης να τον κουράσουν ή και να τον εκνευρίσουν....γι'αυτόν ακριβώς τον λόγο υπάρχει πάντα η (κατά περίσταση) χρυσή τομή και τα άπειρα markers των σύγχρονων DAW. Σε ότι αφορά το τεχνικό μέρος θα πρέπει να έχουμε υπ'όψην πως η φωνή μπορεί να έχει μεγάλες και αρκετά γρήγορες διακυμάνσεις στην ένταση και συνεπώς είναι σκόπιμο να φθάνουμε στο AD με αρκετό headroom αλλά από την άλλη και αρκετά hot level ώστε να διατηρήσουμε το απαραίτητο δυναμικό εύρος. Ένα πολύκαλό ξεκίνημα είναι να έχουμε τα peak μεταξύ -10 -5 dbfs και το rms level περίπου στα -15 με -20 dbfs. Αυτά που θα γράψω από εδώ και πέρα είναι κάποιες γενικές προσωπικές μου επιλογές και φυσικά δεν αποτελούν κανόνα ή την (μόνη) σωστή επιλογή....παρ'όλα αυτά μπορεί σε κάποιους να φανούν χρήσιμα. - Προτιμώ σχεδόν πάντα να ηχογραφώ ολόκληρα take (όταν αυτό είναι βέβαια δυνατό) από την αρχή έως το τέλος και όχι αποσπασματικά σημεία. Θεωρώ πως έτσι υπάρχει συνέχεια και φυσικότητα στην ερμηνεία ενώ και το μετέπειτα editing έχει σαφέστατα πιο καλά αποτελέσματα. Η λογική του διαρκούς punch in δεν είναι η καλύτερη λύση στην φωνή ειδικά όταν προέχει η ερμηνεία. Με 3-4 ολοκληρωμένα take είναι σχεδόν σίγουρο ότι θα έχουμε την δυνατότητα να φτιάξουμε μετά ένα ιδανικό. - Θεωρώ ως βασικότερο παράγωντα για ένα επιτυχημένο vocal session την δημιουργία και διατήρηση της σωστής ατμόσφαιρας και ψυχολογίας του τραγουδιστή. - Προσπαθώ σχεδόν πάντα να κατευθήνω την κίνηση και θέση του τραγουδιστή έτσι ώστε να μπορώ να πάρω το επιθυμητό συχνοτικό και δυναμικό αποτέλεσμα. - Πολλές φορές και ειδικά , άπειροι "στουντιακά" τραγουδιστές αντιμετωπίζουν τονικές δυσκολίες εξ αιτίας των ακουστικών (ειδικά κλειστού τύπου).Μια απλή και καλή λύση είναι να βγάζουν το ένα ακουστικό τόσο ώστε να τους επιτρέπει να ακούν και φυσικά την φωνή τους κάτι που τους βοηθάει στο να την ελέγχουν καλύτερα. - Πολλές φορές και ειδικά σε πιο "σκληρά" ιδιώματα οι τραγουδιστές αισθάνονται άβολα χωρίς την άμεση φυσική επαφή με το μικρόφωνο....η πιο απλή και αποδοτική λύση τις περισσότερες φορές είναι κάποια βάση μικροφώνου ή ένα dummy mic που θα τους "λύσει τα χέρια" και βέβαια και την "γλώσσα". - Προσπαθώ να δημιουργήσω ένα ολοκληρωμένο ηχητικά vocal take καθώς ειδικά σε ότι αφορά την φωνή το βλακώδες ρητό "we'll fix it in the mix" πάει περίπατο. Από την άλλη πλευρά επιστρέφω και πάλι στην αρχή (τοποθέτηση, επιλογή μικροφώνου κλπ) αν διαπιστώσωότι χρειάζεται ιδιαίτερη παρεμβατικότητα για να φτάσουμεκοντά στο επιθυμητό αποτέλεσμα. - Θεωρώ πως το compression αποτελεί βασικό και ουσιαστικό εργαλείο στην δημιουργία ενός καλού vocal track, αν και θεωρώ βασική την δυνατότητα επιλογής του κατάλληλου ανά περίσταση character compressor. Προσωπικά το βλέπω τόσο σαν ένα μέσο επέμβασης στην δυναμική περιοχή όσο (και ίσως περισσότερο) ως ένα sound shaping εργαλείο. - Προσπαθώ να επικεντρώνω πρωτίστως στην ερμηνεία και λιγώτερο σε δευτερεύουσας σημασίας λεπτομέρειες όπως κάποιο ελαφρύ detuning ή κάποιος παρατονισμός...πολλά από αυτά διορθώνονται ενώ η κακή ερμηνεία όχι. Αυτό βέβαια προυποθέτει ένα περιβάλλον κατ'αρχάς απαλαγμένο από οποιοδηποτε τεχνικό πρόβλημα. Φυσικά υπάρχουν χιλιάδες πράγματα και λεπτομέρειες που θα μπορούσα να γράψω αλλά το νόημα είναι μάλλον ο καθένας να διευρύνει λίγο τους ορίζοντες του και να πειραματιστεί παρά να φτιάξω έναν μακρύ και βαρετό κατάλογο με tips & tricks που ούτως ή άλλως θα πρέπει να εξατομικευτούν για να καταστούν χρήσιμα.

Ημ/νία: 18:30 - 20/06/09 Εισαγωγή: Σε ένα ιδεατό-θεωρητικό περιβάλλον , τα 2 προηγούμενα στάδια θα μπορούσαν να αποτελούν την εγγύηση ενός πετυχημένου αποτελέσματος. Επειδή όμως σχεδόν τίποτα δεν παραμένει σταθερό σε μια μίξη, ας ρίξουμε μια ματιά στις πιο συνηθισμένες προσεγγίσεις σε ότι αφορά την φωνή. Αν υποθέσουμε ότι έχουμε κάνει σωστές και πετυχημένες επιλογές στα προηγούμενα στάδια της ηχογράφησης τότε εδώ πλέον τα πράγματα θα είναι σχετικά απλά...και αντίστροφα βέβαια, αν φτάσουμε στην μίξη έχωντας συσσωρευμένα προβλήματα από τα προηγούμενα στάδια τότε τα πράγματα είναι εξαιρετικά δύσκολα και πιθανότατα σε κάποιες περιπτώσεις μη αναστρέψιμα. Ας δούμε μερικά από τα βασικότερα και πιο συνηθισμένα στάδια επεξεργασίας ενός φωνητικού track κατά την μίξη. editing Πολλές φορές η δημιουργία ενός ολοκληρωμένου φωνητικού track αποτελεί στην ουσία την συρραφή πολλών διαφορετικών takes. Αυτό σημαίνει πως θα πρέπει να δώσουμε ιδιαίτερη προσοχή τόσο στα σημεία στα οποία ενώνωνται τα διαφορετικά takes μεταξύ τους όσο και στις τυχόν διαφορές έντασης αλλά και χροιάς που μπορεί να υπάρχουν. Επίσης σε αυτό το στάδιο της επεξεργασίας εντάσεται το "καθάρισμα" από περιττούς θορύβους όπως ανάσες, headphones leak κλπ κλπ Θα πρέπει να είμαστε ιδιαίτερα προσεκτικοί τόσο στο να μην αφήσουμε πράγματα που είναι ενοχλητικά όσο και στο να μην "πετσοκόψουμε" το track κάνωντας το να ακούγεται αφύσικο και "ψεύτικο". Τέλος και στα πλαίσια της δημιουργίας ενός ιδανικού track μπορούμε να εξετάσουμε και τον διαχωρισμό ενός ενιαίου take σε επιμέρους tracks αν κάτι τέτοιο βοηθάει την όλη διαδικασία (πχ κουπλέ, ρεφραίν, γέφυρα κλπ κλπ). levelling/panning Εδώ βέβαια μιλάμεγια την θέση της φωνής τόσο ως ένταση/αναλογία μέσα στο κομμάτι όσο και ως στερεοφωνική θέση. Και οι δύο αυτές παράμετροι δεν είναι υποχρεωτικό να είναι στατικές ούτε πρέπει να ακολουθούν κάποια υποχρεωτική και "αλάνθαστη" οδό. Αντίθετα θα πρέπει πάντα να έχουμε στο μυαλό μας τι είναι αυτό που εξυπηρετεί το κομμάτι συνολικά. Μπορούμε να επιλέξουμε την χρήση ή/και τον διαχωρισμό του φωνητικού track σε επιμέρους κανάλια ώστε να είναι πιο απλά προσβάσιμη και επιλέξιμη η ανα σημείο επεξεργασία. Συμπληρωματικά σε αυτό μπορούμε να πειραματιστούμε με το routing & busing αυτών των επιμέρους tracks καθώς και με την (σε κάποιο στάδιο) κοινή επεξεργασία τους που πολύ πιθανόν να βοηθήσει στην δημιουργία μιας ομογενοποιημένης και ισσοροπημένης αίσθησης της φωνής συνολικά (πχ ένα κοινό bus compression ή eq setting). compression Οι δυναμικοί επεξεργαστές είναι πολύ συχνά αναπόσπαστα κομμάτια της επεξεργασίας φωνής κατά την μίξη. Γενικά μπορούν είτε να προσθέσουν/βελτιώσουν την ροή και την χροιά ενός vocal track είτε πολύ εύκολα να το καταστρέψουν. Θα πρέπει λοιπόν να είμαστε πολύ προσεκτικοί με το πως, πόσο, πότε και γιατί. Πολλοί ηχολήπτες και ανάμεσα τους και εγώ χρησιμοποιούν πολλά διαφορετικά compression stages σε συνδυασμό με ένα κάπως πιο πολύπλοκο routing-busing το οποίο μας δίνει την δυνατότητα να εκμεταλευτούμε στο έπακρο τα πλεονεκτήματα και τις ιδιαιτερότητες του κάθε επεξεργαστή κατά βούληση όχι μόνο ως gain reduction αλλά σαν sound shaping εργαλείο πολύ συχνά υποκαθιστώντας πλήρως το eq. Γενικά η χρήση του compression αποτελεί τεράστιο κεφάλαιο που λίγο δύσκολα μπορεί να αναλυθεί σε μερικές σελίδες και φυσικά αποτελεί ένα από τα πιο υποκειμενικά επεξεργαστικά στάδια σε ότι αφορά την προσέγγιση και το προσδωκόμενο αποτέλεσμα. Προσωπικά αυτό που σε πολύ γενικές γραμμές προσπαθώ να πετύχω στην επεξεργασία της φωνής είναι η δημιουργία ενός "συμπαγούς" αλλά ταυτόχρονα "ζωντανού" και δυναμικού track στο οποίο θα αναδυκνείοντε όλες οι επιθυμητές λεπτομέρειες τόσο στην χροιά όσο και στην έκφραση / ερμηνεία χωρίς αυτό να παρενοχλεί την θέση του μέσα στο κομμάτι αναλογικά με τα υπόλοιπα tracks. Έτσι μέσω του δημιουργικού compression μπορούμε όχι απλώς να ελέγξουμε την δυναμική κίνηση μιας φωνής αλλά και να την διευρύνουμε (σαν αίσθηση βέβαια) και φυσικά να αναδείξουμε ιδιαίτερα σημεία τόσο συχνοτικά (πχ το χαμηλοσυχνοτικό περιεχόμενο μιας απαλής φωνής) όσο και εκφραστικά (πχ τις καταλήξεις/σβησίματα, τον "αέρα", το βιμπράτο). eq Η ισσοστάθμιση όπως έχουμε πει πολλές φορές μπορεί να είναι ένα πολύ δημιουργικό αλλά και κάποιες φορές καταστροφικό εργαλείο. Η φωνή και ειδικά στην μίξη είναι ένας τομέας ιδιαίτερα ευαίσθητος στην ισσοστάθμιση...προσωπικά προτιμώ να χρησιμοποιώ το eq για subtle αισθητικές ή επιδιορθωτικές παρεμβάσεις και κάποιες φορές για την απόδοση της ιδιαίτρης χροιάς μιας υλοποίησης. Επαναλαμβάνω πως αν κάποιος πιστεύει πως μέσω της ισσοστάθμισης μπορεί να "διορθώσει" μια κακή ηχογράφηση στην μίξη, μάλλον πλανάται πλάνη οικτράν...Η ισσοστάθμιση λοιπόν δίνει κατ'αρχάς την δυνατότητα να "επαναφέρουμε" την αρχική αίσθηση που είχαμε για την φωνή πριν προχωρήσει η διαδικασία της μίξης. Είναι πολύ χαρακτηριστικό όσο προχωράει μια μίξη, πράγματα που θεωρούσαμε πως συχνοτικά είναι ιδανικά να μοιάζουν όλο και πιο "θολά"....μπορούμε λοιπόν είτε προσθέτωντας λίγο από αυτό που μας λείπει είτε αφαιρώντας λίγο από αυτό που περισσεύει να επαναφέρουμε την ιδανική αίσθηση που είχαμε στο tracking ...να ξαναφέρουμε δηλαδή την συχνοτική ισσοροπία. Στην φωνή συνήθως τα προβλήματα αυτού του είδους έχουν να κάνουν με την έλειψη "αέρα" στα ψηλά ή αντίστροφα με την υπερβολική ή "χαλαρή" παρουσία των χαμηλών μεσαίων, καταστάσεις που επιδεινώνονται και από επεξεργαστικά στάδια που τυχόν προηγήθηκαν όπως το compression. Φυσικά υπάρχει και η ιδιαίτερα παρεμβατική δημιουργική πλευρά της ισσοστάθμισης αλλά όπως και στην δυναμική επεξεργασία, είναι η προσωπική αντίληψη και αισθητική που καθορίζει την εκάστοτε προσέγγιση και όχι κάποιος κανόνας. reverberation/spatial effects/time domain effects Τις περισσότερες φορές θεωρούμε σχεδόν ως δεδομένο την χρήση κάποιου επεξεργαστή αυτού του είδους στην φωνή, θα πρέπει να καταλάβουμε όμως πως στην πραγματικότητα τίποτα δεν θα πρέπει να είναι δεδομένο. Αντίθετα σχεδόν πάντα το πρώτο στοιχείο που προδίδει μια κάκιστη μίξη είναι η κακή χρήση (συνήθως κακών) επεξεργαστών reverb/delay. Κατ'αρχάς λοιπόν θα πρέπει να καταλάβουμε ποιός είναι ο ρόλος τους. Ο ρόλος τους είναι διπλός, αφ'ενός η δημιουργία ενός πειστικού και φυσικού περιβάλλοντος χώρου για την φωνή ώστε να αντισταθμίσει την πιθανή dry/close micing ηχογράφηση (κάτι που βέβαια δεν είναι απαραίτητο να συμβαίνει) και αφ'ετέρου η δημιουργία πιο παρμβατικών δημιουργικών καταστάσεων χωρίς κατ'ανάγκη να υπάρχει κάποια συσχέτιση και εξάρτηση από το ρεαλιστικό περιβάλλον ή και το υπόλοιπο κομμάτι. Σε ότι αφορά το δεύτερο μέρος όπως και στα προηγούμενα επεξεργαστικά στάδια, κυριάρχος παράγωντας είναι η προσωπική μας αντίληψη και αισθητική. Σε ότι όμως αφορά το πρώτο σκέλος είναι απαραίτητη τόσο η γνώση όσο και ο εξοπλισμός για να πετύχουμε το επιθυμητό αποτέλεσμα. Και όταν λέω γνώση εννοώ τόσο την γνώση της ακουστικής συμπεριφοράς της πηγής και του υποθετικού περιβάλλοντα χώρου που θέλουμε να δημιουργήσουμε όσο και η τεχνογνωσία που απαιτείται για την μεταφορά αυτής της γνώσης μέσα σε ένα ηλεκτρονικό μοντέλο κάποιου επεξεργαστή. Αν και η προσωπική αντίληψη και γούστο είναι όπως είπα καθοριστικοί παράγωντες εν τούτοις πάντα θα πρέπει σε αυτό το είδος της επεξεργασίας να λαμβάνουμε υπ'όψη παράγωντες όπως το τέμπο του κομματιού, το μέτρο, η συνολική στερεοφωνική εικόνα και τοποθέτηση των tracks, οι αντίστοιχες επιλογές μας στα υπόλοιπα tracks (δηλαδή να υπάρχει μια αντισοιχία ή ακολουθία και η αίσθηση της συνοχής) κλπ κλπ κλπ Pitch control Εδώ βέβαια αναφερόμαστε στον τονικό έλεγχο της φωνής, στην δυνατότητα δηλαδή που μπορεί να έχουμε στο να διορθώσουμε τονικές ατέλειες. Αν και προσωπικά θεωρώ πως δεν έχει και πολύ νόημα το να προσπαθούμε να κάνουμε την καρακάξα αηδόνι, εν τούτοις είναι πολύ χρήσιμο το να μπορούμε να επέμβουμε επιδιορθωτικά στο intonation ενός κατά τα άλλα εξαιρετικού take....είναι άλλωστε κάτι που μαλλον συμβαδίζει τόσο με τα ολοένα και μικροτερα μπάτζετ όσο και με τους ολοένα και πιο γρήγορους ρυθμούς παραγωγής Πέρα από τις παραπάνω σκέψεις εφαρμογές όπως το melodyne μπορεούν να έχουν εξαιρετικά αποτελέσματα με συνετή χρήση όχι μόνο στο απόλυτο intonation αλλά και σε άλλες παραμέτρους όπως ο έλεγχος του vibrato σε καταλήξεις, το τονικό transient ανάμεσα σε κοντινούς τονικά φθόγγους κλπ κλπ Σε όλα τα παραπάνω επεξεργαστικά στάδια ξεχωριστή σημασία έχει η δυνατότητα να αυτοματοποιήσουμε την μεταβολή κάποιων ρυθμίσεων μέσα στην πορεία του κομματιού. Θα ήθελα τέλος να αναφερθώ σε ένα ξεχωριστό κομμάτι επεξεργασίας που όπως και το reverb αποτελούν ένα από τα πιο ηχηρά συστατικά μιας ΚΑΚΗΣ μίξης....μιλάω βέβαια για το de essing, ή ακόμη καλύτερα για την ευκολία με την οποία προσφέυγουν στην χρήση (και κατάχρηση του) οι (πιο άπειροι) ηχολήπτες παγκοσμίως. Προσωπικά θεωρώ το υπερβολικό (κάτι που συμβαίνει στο 90% των περιπτώσεων) de essing ως ότι χειρότερο μπορεί να συμβεί σε μια φωνή κατά την μίξη. Δεν έχει σημασία αν αυτό γίνεται μέσω level automation, eq driven compression ή κάποιου dedicated de essing αλγόριθμου, η ουσία είναι το αποτέλεσμα...και το αποτέλεσμα τις περισσότερες φορές είναι αφύσικο, ενοχλητικό και κουραστικό. Θα πρέπει επιτέλους να καταλάβουμε πως μια έντονη συριστικά φωνή μπορεί να διορθωθεί (ΑΝ είναι επιθυμητό κάτι τέτοιο) μόνο μέσω της επιλογής και τοποθέτησης του μικροφώνου και όχι εκ των υστέρων...τουλάχιστον όχι χωρίς ενοχλητικά artifacts. γκουντ λακ!!!

Ημ/νία: 20:28 - 25/07/09 Εισαγωγή: Το ηλεκτρικό μπάσο αν και είναι ένα πολύ σημαντικό κομμάτι στις μοντέρνες ποπ και ροκ παραγωγές τις περισσότερες φορές αντιμετωπίζεται ως "φτωχός συγγενής" , ειδικά σε σχέση με την ηλ.κιθάρα. Το ηλεκτρικό μπάσο αν και είναι ένα πολύ σημαντικό κομμάτι στις μοντέρνες ποπ και ροκ παραγωγές τις περισσότερες φορές αντιμετωπίζεται ως "φτωχός συγγενής" , ειδικά σε σχέση με την ηλ.κιθάρα. Αυτό βέβαια είναι από μόνο του οξύμωρο καθώς μιλάμε και πάλι για μια ηλεκτρική κιθάρα.... Αυτό σημαίνει πως και στο ηλεκτρικό μπάσο μπορούμε (αν αυτό είναι βέβαια επιθυμητό) να ακολουθήσουμε προσεγγίσεις αντίστοιχες με την ηχογράφηση της κιθάρας, να χρησιμοποιήσουμε δηλαδή την ιδιαιτερότητα ενός συστήματος όργανο-ενίσχυση-χώρος και το πως αυτά τα στοιχεία αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Ταυτόχρονα μπορούμε να ασχοληθούμε και με την direct ηχογράφηση του οργάνου και πιθανότατα με τον συνδυασμό των δύο. Ας δούμε κατ'αρχάς τι μας προσφέρει η κάθε περίπτωση... Η απ'ευθείας (direct) ηχογράφηση μας προσφέρει μια πιο "ακριβή" και άμεση "εικόνα" του οργάνου απαλαγμένη από άλλα επεξεργαστικά στάδια (ενίσχυση) αλλά και από μέσα που επιδρούν στον χαρακτήρα και στο ηχόχρωμα (μικρόφωνα - χώρος). Ταυτόχρονα μας δίνει (υπό συνθήκες) ένα πληρέστερο συχνοτικά και δυναμικά υλικό για να δουλέψουμε, ενώ δεν αποκλείει και την μετέπειτα χρήση ενισχυτή (αν χρειαστεί) μέσω reamping. Απαραίτητη προυπόθεση για την επιτυχή έκβαση του εγχειρήματος η κατάλληλη ενίσχυση του σήματος σε line level. Στα μείον θα μπορούσαμε να βάλουμε το υπερβολικά "στεγνό" και "δισδιάστατο" σήμα, την έλειψη ιδιαίτερου χαρακτήρα (αν και η προενίσχυση μπορεί να είναι ιδιαίτερα δραστική) και φυσικά την πιθανότατα διαφορετική αίσθηση που μπορεί να έχει για τον μη εξοικοιωμένο χειριστή-μουσικό αυτή η συνδεσμολογία. Η ηχογράφηση μέσω μικροφώνου και ενισχυτή από την άλλη πλευρά μας δίνει ένα σαφέστατα πιο χρωματισμένο και με χαρακτήρα αποτέλεσμα, ανάλογα με τον χώρο, τα μικρόφωνα, την τοποθέτηση κλπ κλπ Έτσι όπως και στην περίπτωση της κιθάρας και ανάλογα με την τοπολογία του ενισχυτή, τον τύπο και την θέση του μικροφώνου μπορούμε να επιτύχουμε από "απαλά" χρωματισμένο ήχο έως ακραία υπεροδηγημένο. Στα μείον θα μπορούσαμε να συμπεριλάβουμε τους περιορισμούς στο συχνοτικό και δυναμικό περιεχόμενο όπως αυτοί καθορίζοντε από τον συνδυασμό ηχείου-μικροφώνου-χώρου, τον υψηλότερο θόρυβο αλλά και την μη αναστρέψιμη παρέμβαση στην ηχητική πηγή. Και οι 2 πλευρές λοιπόν έχουν τα υπέρ και τα κατά τους και όπως συνήθως η καλύτερη επιλογή βρίσκεται κάπου στην μέση, στον συνδυασμό δηλαδή και των δύο. Ας δούμε λοιπόν πως θα μπορούσαμε να έχουμε τα καλύτερα αποτελέσματα και τι θα πρέπει να προσέξουμε. Σε ότι αφορά την απ'ευθείας (direct) ηχογράφηση,όπως είπαμε είναι πολύ σημαντική η σωστή ενίσχυση του σήματος σε line level, με άλλα λόγια η επιλογή προενίσχυσης....Έτσι είναι πολύ σημαντικό να γνωρίζουμε αν θέλουμε απόλυτα καθαρή ενίσχυση ή κάτι πιο χαρακτηριστικό και χρωματισμένο. Ανάλογα λοιπόν με το τι θέλουμε επιλέγουμε και την ανάλογη υλοποίηση. Και σε αυτή την περίπτωση οι solid state προενισχύσεις (και ειδικότερα οι σύγχρονες με ic's) προσφέρουν πιο γρήγορο transient response από τις αντίστοιχες λυχνίας (χωρίς αυτό να είναι απαραίτητα καλό - το πιο αργό response σε συνδυασμό με το πιθανό soft clipping μπορεί να δημιουργήσει ένα πολύ επιθυμητό subtle compression effect). Πολύ καθοριστικός παράγωντας είναι και η παρουσία ή όχι μετασχηματιστών εισόδου και εξόδου και ο τρόπος που αυτοί επιδρούν στο χαμηλώτερο συχνοτικό φάσμα. Εδώ πολύ συχνά γίνεται μια παρανόηση καθώς σε πολλές προενισχύσεις με traffos που περιλαμβάνουν είσοδο HiZ το σήμα ΔΕΝ περνάει από τον μετασχηματιστή εισόδου.Σε αυτή την περίπτωση και αν θέλουμε να αξιοποιήσουμε και τους μετασχηματιστές εισόδου μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε ένα DI και στην συνέχεια την mic είσοδο....γενικότερα σε πολλά preamps η HiZ είσοδος δεν μοιράζεται την ίδια διαδρομή (στο σύνολο της) με την mic και αξίζει τον κόπο να πειραματιστούμε με την παρεμβολή ενός DI. Προσωπικές μου επιλογές στο θέμα είναι τα line amps από broadcast modules όπως Telefunken & Siemens της σειράς Vx72 ή το 1272 της Neve. Στα αυτιά μου δίνουν την εικόνα ενός πολύ πλούσιου αποτελέσματος με πολύ έντονο χαρακτήρα στα χαμηλομεσαία, πολύ συμπαγή ήχο και πολύ "απαλά" ψηλά. Γενικά προτιμώ σαφέστατα το χαρακτηριστικό αποτύπωμα των μετασχηματιστών αυτού του τύπου ειδικά σε discrete tranzistor preamps-line amps όπως αυτά που ανέφερα. Σε ότι αφορά την ηχογράφηση με μικρόφωνο, είναι πολύ βασικό να θυμόμαστε ένα πολύ απλό πράγμα....σκοπός μας είναι κατ'αρχάς να ηχογραφήσουμε αυτό που ακούμε....δηλαδή πολύ απλά να μας ικανοποιεί αυτό που ακούμε από τον ίδιο τον ενισχυτή του (που σημαίνει πως έχουμε κάνει την σωστή επιλογή ενισχυτή και καμπίνας). Προσωπικά αυτό που θέλω να πάρω τις περισσότερες φορές από έναν ενισχυτή μπάσου είναιένα πιο "ζωντανό" υψηλομεσαίο συχνοτικό τμήμα (το attack από τα δάκτυλα ή την πένα) και τον όποιο "αέρα"....Γι'αυτό τον λόγο επιλέγω συνήθως καμπίνες μικρότερου συνολικού όγκου και πιο "κιθαριστικής" λογικής όπως η τρομερή 4 x12" JCM800 BASS SERIES...αντίστοιχα και σε ότι αφορά την επιλογή μικροφώνου τα ribbon είναι μια πολύ καλή λύση για την περίπτωση καθώς τα περισσότερα αποτυπώνουν με ιδιαίτερη λεπτομέρεια το μεσαίο τμήμα του συχνοτικού φάσματος με πολύ smooth άκρα. Από εκεί και πέρα πολύ καλές επιλογές μπορεί να είναι και πολλά δυναμικά με παρόμοια χαρακτηριστικά όπως τα SM7b & MD441, MD421, RE20 κλπ κλπ αλλά και κάποια πιο "ιδιαίτερα" LDC όπως τα U87, MA200, M147, U47FET κλπ κλπ Σε ότι αφορά την επιλογή προενίσχυσης ισχύει ότι και πιο πάνω με τον επιπρόσθετο παράγωντα της "συμπεριφοράς" των δυναμικών και ribbon και άρα την ανάγκη για το καλύτερο δυνατό matching σε ότι αφορά το απαραίτητο input gain & impedance. Αυτό που θα πρέπει οπωσδήποτε να προσέξουμε αν θέλουμε να συνδυάσουμε τα 2 διαφορετικά κανάλια είναι τυχόν προβλήματα φάσης που πολύ εύκολα μπορούν να "καταστρέψουν" την όλη προσπάθεια δημιουργώντας ένα εξαιρετικά αδύναμο bass track. Σε ότι αφορά το θέμα της επεξεργασίας με eq των tracks κατά την ηχογράφηση, αν και προσωπικά θεωρώ την ισοστάθμιση περιττή αν έχει γίνει προσεκτική δουλειά (με εξαίρεση ίσως κάποιο ελαφρύ HighPass στο direct κανάλι ώστε να το "απελευθερώσει" από "περιττή" πληροφορία), καλό θα είναι να είμαστε προσεκτικοί στο πόσο παρεμβατική θα είναι αυτή. Μην ξεχνάμε ότι "ότι γράφει....δεν ξεγράφει". Για περισσότερα σχετικά με την ισοστάθμιση σας παρπέμπω στο σχετικό άρθρο. Γενικά στο μπάσο κατά την ηχογράφηση η ισοστάθμιση θα πρέπει να έχει μάλλον "επιδιορθωτικό" χαρακτήρα με αναιπαίσθητες επεμβάσεις. Αν το υλικό μας έχει κάποιο έντονο συχνοτικό πρόβλημα καλό είναι να αναζητήσουμε την λύση στα αρχικά στάδια της δημιουργίας του, δηλαδή στο παίξιμο, στο όργανο αλλά και γιατί όχι στην ίδια την ενορχήστρωση. Σε ότι αφορά την δυναμική επεξεργασία ισχύει μεν το ίδιο, από την άλλη όμως προσωπικά την θεωρώ απαραίτητο συστατικό ενός πετυχημένου bass track. Πιο συγκεκριμένα για το μεν direct track συνήθως η επιλογή μου είναι κάποιο "αργό" tube compressor με smooth αλλά αρκετά γρήγορο release ώστε να διατηρεί ένα καλό μέσο level εξομαλύνωντας και στρογγυλεύωντας τις άκρες, χωρίς όμως να δημιουργεί ακουστό pumping και για το μικρόφωνο κάποιο πιο "γρήγορο" και "άγριο" FET comp που θα τονίσει πιο πολύ την δυναμική κίνηση του οργάνου αλλά και θα κάνει πολύ πιο έντονη την αίσθηση του χώρου αναδεικνύωντας το σώμα κάθε νότας εκτός από το attack.....και στις 2 περιπτώσεις είναι τρομερά χρήσιμο να υπάρχει η δυνατότητα για sidechain έλεγχο του gain reduction μέσω κάποιου HP φίλτρου. Πολλές φορές είναι πολύ καλή ιδέα η χρήση του compression παράλληλα και η ηχογράφηση του σε διαφορετικά tracks ή ακόμη και ο συνδυασμός και σε σειρά και παράλληλα....με εξαίρεση ίσως την παράλληλη σύνδεση τα VCA comps και o smashing χαρακτήρας τους δεν αποτελούν για εμένα καλή λύση για το ηλ.μπάσο (τουλάχιστον όχι στο tracking). Αυτά τα λίγα για αρχή....πειραματιστείτε και μην ξεχνάτε τα εξής - Τίποτα δεν μπορεί να αντικαταστήσει το "σωστό" και εμπνευσμένο παίξιμο. - Τίποτα δεν μπορεί να διορθώθεί τελείως εκ των υστέρων.... - Τίποτα δεν είναι λάθος αν ακούγεται σωστά...."if it sounds good, it's good" (J.Meek)

Ημ/νία: 14:57 - 30/07/09 Εισαγωγή: Το σύστημα monitoring αποτελεί ουσιαστικά την καρδιά ενός recording studio. Ισως το πιο σημαντικό τμήμα του. Τι εννοούμε λοιπόν μιλώντας για ένα ολοκληρωμένο σύστημα monitoring? Μιλάμε φυσικά για το σύνολο των υποσυστημάτων που δρομολογούν το προς ακρόαση σήμα από την μετατροπή του σε αναλογικό έως τα αυτιά μας καθώς και τα μέσα παρακολούθησης κάποιων κάποιων κρίσιμων χαρακτηριστικών (level metering , phase metering) και ότι παρεμβάλεται ανάμεσα. Αν θέλουμε να είμαστε ακόμη πιο σωστοί και τυπικοί θα πρέπει να συμπεριλάβουμε οποσδήποτε μέσα στην όλη κουβέντα και την ακουστική διαμόρφωση του χώρου ακρόασης καθώς αυτή λογικά θα καθορίσει κάποιες από τις επιλογές μας και αντίστροφα θα καθοριστεί από κάποιες άλλες. Θα χωρίσουμε λοιπόν το όλο θέμα σε 5 υποκατηγορίες 1. χώρος ακρόασης - ακουστική διαμόρφωση 2. DA μετατροπή 3. έλεγχος έντασης - επιλογή πηγής - routing - speaker switching 4. ηχεία - τοποθέτηση 5. metering 1. Είναι εύκολα κατανοητό πως ένας σημαντικός χώρος ακρόασης όπως είναι ένα control room πρέπει να πληρεί κάποιες προυποθέσεις σε σχέση με την ακουστική του συμπεριφορά. Έτσι είναι πολύ βασικό να υπάρχει ένας χαμηλός συνολικός χρόνος αντήχησης (έως 0.5 sec) ο οποίος να παραμένει χαμηλός και στο χαμηλότερο συχνοτικό φάσμα, να μην υπάρχουν άμεσες ανακλάσεις στην θέση ακρόασης και να υπάρχει απόλυτη συμμετρία σε ότι αφορά τόσο την απόσταση και την γωνία των ανακλαστικών επιφανειών (τοίχοι) όσο και των πηγών (ηχεία) σε σχέση με την θέση ακρόασης, ώστε να μπορεί να διατηρηθεί ανέπαφη και σωστή η στερεοφωνική εικόνα και βέβαια πολύ χαμηλό noise floor (θόρυβος περιβάλλοντος). Υπάρχουν αρκετές διαφορετικές σχεδιαστικές κατευθήνσεις σε σχέση με την κατασκευή χώρων ελέγχου και ακρόασης ξεκινώντας από τα LEDE και καταλήγωντας στα Non Enviroment Rooms. Όλες έχουν σαν βάση τον έλεγχο του χρόνου αντήχησης (στο σύνολο του συχνοτικού φάσματος) και τον έλεγχο της κατευθηντικότητας των ανακλάσεων. Βασική προυπόθεση για μια σωστή σχεδίαση είναι η διατήρηση αναλογιών με τα βέλτιστα αποτελέσματα σε ότι αφορά τα room modes και ο ικανοποιητικός συνολικός όγκος του χώρου. Σε όλες αυτές τις σχεδιάσεις η επιλογή και τοποθέτηση των ηχείων αποτελεί κομμάτι του σχεδίου και τις περισσότερες φορές μέρος της κατασκευής (θα το δούμε παρακάτω). 2. Όσο και αν φαίνεται περίεργο η μετατροπή του σήματος από ψηφιακό σε αναλογικό προς ακρόαση είναι σαφέστατα πιο επιδραστική από οποιαδήποτε άλλη μετατροπή προηγήται ή θα ακολουθήσει....και ο λόγος είναι πολύ πολύ απλός....με βάση αυτή την μετατροπή θα κρίνουμε και θα αξιολογήσουμε οτιδήποτε συμβαίνει στην όλη διαδικασία συμπεριλαμβανομένων και όλων των υπόλοιπων μετατροπών (πχ από αναλογικό σε ψηφιακό κατά το tracking). Θα πρέπει λοιπόν να είμαστε απόλυτα σίγουροι πως αυτό που ακούμε αποτελεί την πιο πιστή και απόλυτα transparent δυνατή μεταφορά της έως τότε ψηφιακής πληροφορίας στο αναλογικό domain απαλαγμένη είτε από artifacts της όλης διαδικασίας ( jitter, quantization errors) είτε απλά από τον "χρωματισμό" της τοπολογίας της ίδιας της συσκευής. Εννοείται λοιπόν πως μας ενδιαφέρουν περισσότερο από κάθε άλλη φορά τα τεχνικά χαρακτηριστικά που θα καθορίσουν αυτό το αποτέλεσμα όπως το S/N ratio, THD, crosstalk κλπ κλπ αλλά και το υπερσταθερό clocking, η απόλυτη συμβατότητα και διασυνδεσημότητα με το υπόλοιπο στούντιο μέσω πληθώρας (ποσοτικής και ποιοτικής) ψηφιακών Ι/Ο και η δυνατότητα να "ακολουθήσουμε" όλα τα σύγχρονα sample rates & wordlengths. Στην αγορά σήμερα υπάρχουν αρκετές επιλογές που να ικανοποιούν αυτές τις προυποθέσεις είτε ως stand alone 2trk DA's , είτε ως AD/DA's, είτε ως τμήμα ενός ολκληρωμένου monitor controller. Καλώς ή κακώς όλες βρίσκονται σε αρκετά υψηλές τιμές και οι πιο χαρακτηριστικές επιλογές είναι από μάρκες όπως οι Lavry, Benchmark, Prism, Grace Design, Crane Song. Απλά θα πρέπει να έχουμε στο μυαλό μας το εξής....επειδή αυτά τα "μηχανάκια" κάνουν ένα και μόνο πράγμα δεν σημαίνει ούτε πως πρέπει να είναι κατ'ανάγκη φθηνά ούτε πως είναι όλα ίσα μεταξύ τους....αυτό το "ένα πράγμα" είναι ίσως από τα πιο σημαντικά στην όλη διαδικασία. 3. Ο έλεγχος της έντασης, της στάθμης ακρόασης δηλαδή είναι ίσως από τα πιο σημαντικά τμήματα ενός monitoring συστήματος. Ο λόγος είναι αφενός ότι υπάρχουν αποδεδειγμένα ιδανικές στάθμες ακρόασης αλλά και αφ'ετέρου στο πως αντιλαμβανόμαστε τυχόν μικρο αλλαγές στην στάθμη ακρόασης. έτσι τις περισότερες φορέ αρκεί μιαμικρή αύξηση της στάθμης για να την αντιληφθούμε ως "βελτίωση" ή έστω ως αλλαγήσεσχέση και με το περιεχόμενο. Με άλλα λόγια είναι αναγκαίο να είμαστε σίγουροι για την δυαντότητα μας να ακούμε στην επιλεγμένη ένταση αλλά και για τοπως αυτή επηρεάζεται από την τοπολογία του όλου συστήματος. Όταν μιλάμε για τον έλεγχο της έντασης, την επιλογή της πηγής, το routing, το speaker selection, την ενδοεπικοινωνία κλπ κλπ ουσιαστικά μιλάμε για όλα αυτά για τα οποία είναι υπέυθηνο το master section μιας large format recording κονσόλας. Σήμερα όμως που όλο και περισσότερα studios "χτίζονται" γύρω από ένα DAW η παρουσία της κονσόλας τείνει να εκλείψει και έτσι θα έπρεπε να βρεθεί μια λύση και για τις λειτουργίες του master section. Από την άλλη ακόμη και στις μεγαλύτερες κονσόλες (και ειδικά σε πιο "κλασσικές") τα κρίσιμα τεχνικά χαρακτηριστικά του monitoring/master section δεν συμβαδίζουν πάντα με τις πολύ υψηλές απαιτήσεις πιστότητας και ακρίβειας που δημιουργούν τα σημερινά ψηφιακά φορμάτ....ή με πιο απλά λόγια δεν είναι απαραίτητα καλή ιδέα να συμμετέχει η κονσόλα στο τι ακούμε (χωρίς όμως να είναι απαραίτητα και κακή - είναι απλάθέμα επιλογής). Γι'αυτόν ακριβώς τον λόγο δημιουργήθηκαν τα dedicated monitor controllers. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα matrix εισόδων και εξόδων (αναλογικών ή, και ψηφιακών) συνδυασμένο με ένα level controller και την δυνατότητα επιλογής όλων των δυνατών δρομολογήσεων του σήματος. Υπάρχουν άπειρες προτάσεις στην αγορά....Αυτά που προσωπικά θεωρώ απαραίτητα συστατικά είναι.... - Η "αχρωμάτιστη" και απόλυτα transparent ηχητικά τοπολογία του όλου συστήματος. - Ικανοποιητικό Headroom και ανύπαρκτο noise floor. - Η δυνατότητα level calibration για όλες τις εισόδους και εξόδους. - Η δυνατότητα επιλογής διαφορετικών operating levels. - Η δυνατότητα επιλογής ανάμεσα σε τουλάχιστον 2 ζευγάρια ηχεία. - Η δυνατότητα για mono listen, dim & mute. - Η αθόρυβη λειτουργία των επιλογέων. - Η ύπαρξη stepped knobs και οπτικής ένδειξης των ρυθμίσεων για εύκολη επανάκληση τους. - Η ύπαρξη λειτουργίας cue send & talkback - Η ύπαρξη ξεχωριστού HP amp - Η απαραίτητη πληθώρα Ι/Ο ψηφιακών και αναλογικών, σε όλα τα κρίσιμα φορμάτ. - H ύπαρξη bit transparent digital out (through) Από εκεί και πέρα όπως έγραψα και πιο πάνω πολλά controllers περιλαμβάνουν και DA που σε κάποιες περιπτώσεις αποτελεί εξαιρετικά ποιοτικές υλοποιησεις, όπως στα Crane Song Avocet & Grace Design m904. Αυτά τα 2 προσωπικά θεωρώ και ως τις καλύτερες επιλογές τόσο ως monitor controllers αλλά και ως DA μετατροπείς. Προσωπικά κατέληξα στο m904 γιατί μου φάνηκε κάπως πιο "ψυχρό" και "γρήγορο" ηχητικά (ίσως λόγω ic's) αλλά και γιατί ταίριαζε καλύτερα εργονομικά στον χώρο μου....και τα 2 πάντως είναι υποκειμενικές κρίσεις άσχετες με την τεχνική πλευρά των μηχανημάτων που είναι εκπληκτική και στα 2.Υπάρχουν πολλές ακόμη αξιόλογες προτάσεις από εταιρίες όπως η Coleman , Dangerous, Audient κλπ κλπ Σε ότι αφορά τον έλεγχο της έντασης όπως έγραψα ήδη είναι τρομερά σημαντικό να μπορούμε να δουλεύουμε σε σωστά level, αλλά ταυτόχρονα να μπορούμε εύκολα να ανακαλέσουμε αυτές τις ρυθμίσεις, αυτές να μας ακολουθούν από πρότζεκτ σε πρότζεκτ αλλά και από πηγή σε πηγή (πχ daw & cd player) αλλά και να είμαστε σίγουροι κατά πόσο υπάρχει αντιστοιχία ανάμεσα στα διάφορα scales καιαυτό που ακούμε και κατα πόσο μπορεί να επηρεάζεται - χρωματίζεται το αποτέλεσμα από κάτι τέτοιο. 4. Κατ'αρχάς και προς αποκατάσταση μιας παρεξήγησης..... τι είναι αυτό που κάνει ένα ηχείο studio monitor? η απάντηση είναι απλή.... Τίποτα συγκεκριμένο και ειδικά σε ότι αφορά τα nearfield ηχεία....ο όρος χρησιμοποιήται μάλλον καταχρηστικά από τους κατασκευαστές.Στην πραγματικότητα ο όρος studio monitors αναφέρεται στα main ηχεία ενός στούντιο, τα οποία για χρόνια αποτελούσαν κομμάτι της συνολικής κατασκευής και σχεδίασης ενός control room και όχι "έτοιμες" λύσεις (κάτι που άλλαξε σιγά σιγά). Στην πραγματικότητα λοιπόν όποιο ηχείο χρησιμοποιήται σε ένα κοντρόλ ρουμ για την "παρακολούθηση του ηχητικού συμβάντος" αποτελεί στην ουσία ένα studio monitor τουλάχιστον σε ότι αφορά τον τρόπο και σκοπό της χρήσης του. Δεν υπάρχει στην ουσία κάποια ουσιαστική σχεδιαστική διαφορά (σε σχέση με την ουσία του πράγματος - την ηχητική συμπεριφορά) που να κάνει ένα μικρού όγκου ηχείο studio monitor ή σπιτικό....υπάρχουν απλά ΚΑΛΑ, ΜΕΤΡΙΑ & ΚΑΚΑ ηχεία. Παρ'όλα αυτά σε ότι αφορά τα nearfield που μας ενδιαφέρουν περισσότερο, οι όποιες διαφορές που εξιδανικεύουν την χρήση σε studio αφορούν κυρίως την τοποθέτηση και την διασύνδεση τους στο (με το) συγκεκριμένο περιβάλλον....δηλαδή - waveguide για την πιο ομαλή διάχυση των υψηλώτερων συχνοτήτων - πολλές φορές μεταβλητής θέσης ώστε να επιτρέπει την κάθετη ή οριζόντια τοποθέτηση και την δημιουργία sweetspot. - active ενίσχυση η οποία περιλαμβάνει και κάποια High & Low Pass φίλτρα βοηθώντας στο σωστό matching με τον χώρο (τόσο συχνοτικά όσο και ως στερεοφωνία). - μαγνητική θωράκιση για προστασία ηλ.συσκευών που βρίσκοντε σε μικρή απόσταση (πχ οθόνες λυχνίας) - Στα περισσότερα ported ηχεία που προορίζοντε για αυτή την χρήση , η οπή βρίσκεται στο εμπρός μέρος ώστε να επιτρέπει την τοποθέτηση του κοντά σε τοίχο. - συμβατότητα με ένα "προ" περιβάλλον σε ότι αφορά την διασύνδεση και τα operating levels. ...και άλλες τέτοιες παραλαγές Υπάρχουν άπειρα καταπληκτικά ηχεία, "συμβατικής" προελεύσεως που έχουν κάνει τρομερή "καριέρα" σε recording studios.....για την ακρίβεια τα nearfield ηχεία είναι ένα απ'ευθείας δάνειο του consumer κόσμου στον commercial recording κόσμο (ειδικά σήμερα που τα περισσότερα είναι ported). Επαναλαμβάνω δεν υπάρχουν ηχητικά χαρακτηριστικά "ειδικά" για recording περιβάλλον....το ζητούμενο στα ηχεία είναι πάντα το ίδιο...ακρίβεια, ακρίβεια και ακρίβεια...άλλα το καταφέρνουν καλύτερα και άλλα χειρότερα. Έχει να κάνει με την ποιότητα του σχεδιασμού και της υλοποίησης και όχι με την ταμπέλα...τοαποτέλεσμα εξαρτάται από παράγωντες όπως τα THD, Intermodulation distortion, S/N, Sensitivity, headroom before clipping κλπ κλπ και όχι από το ταμπελάκι του κατασκευαστή....εκτός αν πιστεύετε πως ένα "στούντιο μόνιτορ" ηχείο των 200 ευρώ είναι καλύτερη επιλογή για ένα στούντιο από ένα "χαιφιιντελίστικο" ηχείο των 3000 ευρώ (στην ίδια κατηγορία όγκου και δρόμων). Από την άλλη υπάρχουν ηχεία που έκαναν τεράστια "καριέρα" σε ηχογραφήσεις με απαράδεκτα (σε σχέση με την "ακρίβεια") χαρακτηριστικά όπως τα auratones ή ακόμη και τα θρυλικά NS10....η ουσία λοιπόν είναι η εξυπυρέτηση αναγκών που πιθανότατα μεταβάλοντε από εποχή σε εποχή, από άνθρωπο σε άνθρωπο και από περίσταση σε περίσταση.....αυτό από μόνο του αρκεί για να μην επιτρέπει το "τσουβάλιασμα" και την βλακώδη αυτή κατηγοριοποίηση (συγχωρέστε μου το βλακώδη αλλά με αυτό τον τρόπο έχουν καταφέρει να πουλήσουν χιλιάδες μέτρια ή κακά ηχεία σε ανυποψίαστους καταναλωτές-μαθητευόμενους μάγους). Συμπέρασμα λοιπόν είναι πως στην κατηγορία τουλάχιστον των 2δρομων ή 3δρομων ηχείων μικρού όγκου δεν υπάρχουν "ειδικά ηχεία" για recording χρήση αλλά κάποια κοινά αποδεκτά γνωρίσματα που διευκολύνουν την χρήση των ηχείων αυτών σε ένα recording & mixing περιβάλλον. Ο όρος studio monitor ,πλην των μεγάλων τρίδρομων flush mounted θηρίων στα αυτιά μου ακούγεται τουλάχιστον βλακώδης, ή για να το θέσω πιο κόσμια ΟΛΑ τα "studio monitors" παύουν να είναι "studio monitors" και γίνονται "συμβατικά ηχεία" από την στιγμή που εγκαταλείπουν ένα control room και βρίσκονται σε ένα υπνοδωμάτιο.....είναι "studio monitors" γιατί πολύ απλά βρίσκονται σε studio. Σε ότι αφορά την επιλογή, κυρίαρχος παράγωντας είναι ο χώρος και οι ανάγκες-απαιτήσεις. Έτσι είναι πρακτικά αδύνατον ένα μεγάλο ηχείο 3 δρόμων να αποδόσει σωστά σε έναν χώρο μικρού όγκου....Σε ότι αφορά τα μικρότερα ηχεία 2 δρόμων, τα λεγώμενα nearfield θα πρέπει να έχουμε στο μυαλό μας την εξής απλούστευση...όσο μικρότερη είναι η διάμετρος του μεγαφώνου τόσο θα αυξάνεται η αρμονική και η intermodulation παραμόρφωση σε υψηλότερες εντάσεις....επειδή όμως η ένταση σε αυτή την περίπτωση δεν έχει να κάνει απαραίτητα με το percieved loudness (συχνοτικά μιλώντας) ένα μεγάφωνο 5" θα αρχίσει να έχει προβλήματα από σχετικά χαμηλά spl σε σχέση με ένα 8" και φυσικά αυτό θα ενισχύεται και από το πόσο ισχυρή είναι η παρουσία χαμηλοσυχνωτικού περιεχομένου. Από την άλλη ένα μεγάφωνο πολύ μεγάλης διαμέτρου απαιτεί όπως είναι φυσικό πολύ περισσότερη ενέργεια για να "κουνήσει" τον αέρα και κατά συνέπεια θα είναι πιο "αργό" σε χαμηλές εντάσεις. Σε ότι αφορά το θέμα closed vs ported cabinet ,μιλάμε για 2 διαφορετικές καταστάσεις...προσωπικά θεωρώ τις κλειστές καμπίνες πιο ακριβείς αλλά λιγώτερο εντυπωσιακές και με σαφέστατα χειρότερη σχέση όγκου/απόδοσης στα χαμηλά, ενώ από την άλλη πλευρά το σύνολοσχεδόν των ηχείων που κατασκευάζοντε σήμερα είναι ported......άρα θεωρώ καλύτερη λύση την δυνατότητα ακρόασης και στα 2!!! Σε ότι αφορά την τοποθέτηση είναι κοινά αποδεκτό πως ασχέτως όγκου η πιο σωστή τοποθέτηση είναι το flush mounting , δηλαδή ο εντοιχισμός τους στον εμπρός τοίχο του χώρου. Αυτό βοηθάει στο να αποφύγουμε τις ανακλάσεις από την ακτινοβολία του πίσω μέρους του ηχείου καθώς και να πετύχουμε (με την ανάλογη κατασκευή) το σωστό decoupling από τον υπόλοιπο χώρο, και βέβαια να είμαστε απόλυτα σίγουροι για την συμμετρία του όλου συστήματος. Αν κάτι τέτοιο είναι μη πράκτικό, τότε η δεύτερη καλύτερη επιλογή είναι το free standing σε ειδικές βάσεις ανάμεσα στην θέση ακρόασης και στην εμπρός επιφάνεια του χώρου....η τοποθέτηση ηχείων επάνω στο meterbridge μιας κονσόλας ή επάνω στην επιφάνεια εργασίας αν και δείχνει ιδιαίτερα όμορφα είναι αρκετά προβληματική καθώς υπάρχουν έντονες ανακλάσεις προς την θέση ακρόασης από την σκληρή οριζόντια επιφάνεια της κονσόλας....καλό είναι να αποφεύγεται. Και στις 2 αυτές περιπτώσεις καλό είναι να υπάρχει κάποιας μορφής decoupling ανάμεσα στο ηχείο και την φέρουσα κατασκευή. Στα ηχεία 2 δρόμων γενικά πιο ορθή λύση είναι η τοποθέτηση τους κάθετα δηλαδή όρθια ώστε και οι 2 δρόμοι να βρίσκονται στον ίδιο άξονα σε σχέση με την θέση ακρόασης δημιουργώντας ένα πιο ευρύ sweet spot. Σε κάποια ηχεία η περιστροφή του wave guide επιτρέπει την τοποθέτηση τους και οριζόντια χωρίς προβλήματα....στην περίπτωση που δεν υπάρχει αυτήη δυνατότητα και πρέπει οποσδήποτε να τα τοποθετήσουμε οριζόντια τα HF drivers θα πρέπει να βρίσκοντε στην εξωτερική πλευρά του τριγώνου που δημιουργείται. 5. Όταν λέμε εννοούμε βέβαια την οπτική απεικόνιση κάποιων συνεχώς μεταβλητών πληροφοριών που αφορούν την ηχητική πληροφορία. Έτσι ένα σωστό digital metering σύστημα θα πρέπει να - έχει την δυνατότητα να παρακολουθεί τόσο το level τόσο σε ότι αφορά το ψηφιακό Full Scale όσο και την αντιστοιχία του με το αναλογικό VU. - να υιοθετεί το σύστημα Κ του B.Katz - να έχει μεγάλη ευκρίνεια από peak segments ειδικά στα τελευταία 15 db κάθε σκάλας (0.5db steps) - να έχει ακριβές over counting (3 samples) - να εχει δυνατότητα απεικόνισης Peak & RMS level - να έχει phase corelation meter - αν πρόκειται για hardware meter καλύτερη επιλογή είναι να έχει ψηφιακή είσοδο αλλά και bit transparent digital out (through) ώστε να μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε και την συγκεκριμένη έξοδο. Από εκεί και πέρα πολλοί ανάμεσα τους και εγώ αισθάνονται την ανάγκη ύπαρξη και αναλογικών VU meters καθώς λόγω των ιδιαιτεροτήτων τους (αργή ταχύτητα, εξάρτηση από το συχνοτικό περιεχόμενο) δίνουν μια πιο ιδιαίτερη εικόνα της ηχητικής πληροφορίας την οποία πολλοί βρίσκουν ιδιαίτερα χρησιμη. Σε όλα τα παραπάνω έχει τεράστια σημασία η σωστή διασύνδεση και καλωδίωση (audio & power) , τα σωστά operating levels και το σωστό και λεπτομερές calibration.

Ημ/νία: 02:20 - 31/07/09 Εισαγωγή: Τι είναι τελικά ο αναλογικός ήχος? Μπορεί να αναβιώσει και να συνυπάρξει με το ψηφιακό περιβάλλον ενός DAW? Πως μπορεί να γίνει αυτό και κυρίως είμαστε σίγουροι ότι αυτό θέλουμε; Σήμερα περισσότερο από ποτέ γίνεται καθημερινά κουβέντα περί "αναλογικού ήχου" και το πως θα μπορούσαμε να ενσωματώσουμε κάποια από τα έυηχα γνωρίσματα και χαρακτηριστικά του στις ψηφιακές μας ηχογραφήσεις. Ίσως λοιπόν θα πρέπει πρώτα να δούμε ποιά ήταν αυτά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα που έκαναν (ή δεν έκαναν) τις αναλογικές ηχογραφήσεις τόσο διαφορετικές σε σχέση με την σημερινή ψηφιακή ηχογράφηση και επεξεργασία. Κατ'αρχάς θα πρέπει να καταλάβουμε πως στην ουσία του πράγματος όροι όπως "αναλογική ζεστασιά" και άλλα τέτοια "ωραία" δεν σημαίνουν απολύτως τίποτα ή για να το θέσω αλλιώς επιδέχοντε τόσες ερμηνείες όσοι είναι και συνολικά αυτοί που θα τις διατυπώσουν...με άλλα λόγια πέρα από κάποια αντικειμενικά γνωρίσματα των αναλογικών υλοποιήσεων τα οποία όντως μπορεί να αποδειχθούν εξαιρετικά ευεργετικά στα πλαίσια μιας μουσικής παραγωγής (ή και όχι...) οι περισσότερες μαγικές ιδιότητες που αποδίδονται στην αναλογική τεχνολογία ηχογραφήσεων ανήκει στην σφαίρα της φαντασίας....και εξηγούμαι...δεν είναι δυνατόν να μιλάμε για τον "μαγικό ήχο" της ταινίας, όταν δεν διευκρινίζουμε για ποιά ταινία μιλάμε (είδος αλλά και τύπος), την κατάσταση της (πόσες φορές έχει γραφτεί), σε ποιό μαγνητόφωνο, σε τι ταχύτητα, σε τι levels, με ή χωρίς noise reduction, ποιό ακριβώς κλπ κλπ και φυσικά με τι περιεχόμενο (μουσικό). Δεν μπορούμε δηλαδή εύκολα να γενικεύουμε καταστάσεις πιθανότατα εκ διαμέτρου αντίθετες σε ότι αφορά το αποτέλεσμα και να δημιουργούμε αξιώματα. Και αυτό που σίγουρα δεν μπορούμε να θεωρούμε δεδομένο είναι το αν θα μας αρέσει ή όχι κάτι τέτοιο....δεν είναι δυνατόν να προκαταλάβουμε τις αισθήσεις μας ή τουλάχιστον δεν θα έπρεπε να είναι. Τι είναι λοιπόν αυτό που κάνει ιδιαίτερες κάποιες αναλογικές υλοποιήσεις? Προσωπικά θεωρώ πως μπορούμε να εντοπίσουμε την πλειονότητα αυτών των συχνά ευεργετικών και εύηχων ιδιαιτεροτήτων στα ίδια τα "μειονεκτήματα" αυτών των σχεδιάσεων. Στην πραγματικότητα δηλαδή μιλάμε για τα ακουστά artifacts που προκύπτουν είτε από αδυναμίες στην σχεδίαση, στην υλοποίηση αλλά και στην ίδια την τεχνολογία (περιορισμένο δυναμικό εύρος, περιορισμένη συχνοτική απόκριση, μη ομαλή συχνοτική απόκριση) είτε απλά μη γραμμικά φυσικά φαινόμενα (υπεροδήγηση ενός ενισχυτικού κυκλώματος , κορεσμός του μαγνητικού πυρήνα ενός μετασχηματιστή, κορεσμός της μαγνητικής ταινίας κλπ κλπ). Και στις 2 περιπτώσεις έχουμε ακουστά αποτελέσματα άλλοτε εύηχα και άλλοτε κακόηχα (κάτι που τελικά είναι υποκειμενική κρίση περί ωραίου και άρα δεν μπορεί να κατηγοριοποιηθεί ως γενικά καλό ή κακό). Το ζήτημα είναι λοιπόν πως θα μπορούσαμε να αξιοποιήσουμε αυτές τις ευεργητικές παρενέργειες, όταν βέβαια κάτι τέτοιο είναι επιθυμητό.... Η πρώτη απάντηση που έρχεται εύλογα στο μυαλό είναι φυσικά μετο να δουλεύουμε στο αναλογικό domain.....είτε μιλάμε για ηχογράφηση, είτε μιλάμε για μίξη υπάρχουν (έστω και μεταχειρισμένα) όλα τα συστατικά που χρειάζονται για να παραμείνει η δουλειά μας αναλογική έως την ηχογράφηση του master tape.....αλλά κάτι τέτοιο κοστίζει (όχι τόσο ως απόκτηση, αλλά κυρίως ως συντήρηση και εργατοώρες) μάλλον υπερβολικά. Άρα ουσιαστικά το ζητούμενο είναι πως θα μπορούσαμε να ενσωματώσουμε κάποια από αυτά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στο σύγχρονο DAW based studio. Σίγουρα δεν μιλάμε για το ίδιο ακριβώς πράγμα αλλά από την άλλη υπάρχουν όντως τρόποι ώστε να έχουμε the best of both worlds. Έτσι θα χωρίσουμε αυτό το θέμα σε 3 υποκατηγορίες. - την αναλογική επεξεργασία - δηλαδή την χρήση αναλογικών επεξεργαστών και την "ενσωμάτωση" τους στο ψηφιακό περιβάλλον του αγαπημένου μας DAW. - την χρήση επεξεργαστών (αναλογικών ή ψηφιακών) που προσομειώνουν αυτά ακριβώς τα artifacts για τα οποία μιλάμε. - την χρήση κάποιων αναλογικών υλοποιήσεων σε έναν κάπως διαφορετικό ρόλο....a bit of the real thing. Η πρώτη κατηγορία είναι και η πιο απλή στην σύλληψη και κατανόηση....χρησιμοποιώντας αναλογικούς επεξεργαστές και ειδικά κάποιους που περιλαμβάνουν "χρωματισμένα" gain stages (πχ comps & eq's) μπορούμε να δώσουμε ένα ποσσοστό από την αίσθηση του αναλογικού soft clipping & tube saturation πέρα από την επεξεργασία αυτή καθε αυτή. Έτσι είναι ιδιαίτερα διαδεδομένη η χρήση "χρωματισμένων" αναλογικών επεξεργαστών ειδικά ως bus insert. Αυτό που χρειαζόμαστε είναι αρκετά AD/DA I/O και ένα DAW που να ενσωματώνει τον υπολογισμό της καθυστέρησης μιας τέτοιας διασύνδεσης , καθώς και να υποστηρίζει το σχετικό routing. Σε αυτό το σενάριο είναι αρκετά πρακτικό να "γράφουμε" (printing tracks) σε ξεχωριστά νέα tracks το αποτέλεσμα της επεξεργασίας, είτε για να αξιοποιήσουμε περισσότερες φορές τον ίδιο επεξεργαστή είτε απλά σαν ένα είδος automation (και για να μην επαναλαμβάνουμετην ίδια διαδικασία κάθε φορά που ανακαλούμε το συγκεκριμένο πρότζεκτ). Σε διαφορετική περίπτωση μια φωτογραφική μηχανή μπορεί να κάνει θαύματα σχετικά με την αποτύπωση των hardware ρυθμίσεων. Υπάρχουν άπειρες υλοποιήσεις που ταιριάζουν γάντι σε αυτό το σενάριο από tube comps όπως τα Manley vari MU, ELOP, UA LA2A κλπ κλπ έως χαρακτηριστικότατα EQ όπως τα GML 8200, TubeTech κλπ κλπ. Ξεχωριστή πραγματικά περίπτωση το Culture Vulture της Τhermionic Culture, ένα που μπορεί να δώσει από subtle αλλά πλούσιο απαλό Harmonic distortion μέχρι "σάπιο"overdrive από starved λυχνίες με συνεχή έλεγχο του bias. Στην δεύτερη κατηγορία έχουμε μια σειρά από επεξεργαστές αναλογικούς και ψηφιακούς (software & hardware) που προσομειώνουν (με διάφορους τρόπους) αναλογικά artifacts....όπως είναι αναμενόμενο οι περισσότεροι επικεντρώνουν στην προσομείωση της αναλογικής ταινίας.....κάποιοι με επιτυχία, κάποιοι με πλήρη αποτυχία. Ας δούμε τους πιο ενδιαφέροντες... Σε ότι αφορά το hardware έχουμε βασικά 4 εκπροσώπους , 3 αναλογικούς και έναν ψηφιακό...το Fatso Jr. της Empirical Labs , το Portico Tape Simulator του Rupert Neve, το (ψηφιακό) HEDD της Crane Song και την εκδοχή της Anamod ATS. Τα 3 πρώτα τα έχω ακούσει και έχουν πολύ καλά αποτελέσματα...το Portico είναι σίγουρα πιο ρεαλιστικό αλλά το Fatso μου φαίνεται σαφέστατα πιο χρηστικό με τον συνδυασμό compression - tape sim - traffo sim αν και γενικά είναι λίγο πιο "χοντροκομένο" ηχητικά και κάπως "θορυβωδες". Το HEDD είναι αρκετά διακριτικό ως εφέ αλλά αποτελεσματικό (και όπως και το fatso προσομειώνει και άλλα αναλογικά artifacts) αλλά νομίζω πως αδικείται με την τοποθέτηση του σε αυτή την κατηγορία γιατί είναι και ένα τρομερό ζευγάρι AD/DA μετατροπέων (που δικαιολογεί και την τιμή). Το Anamod δεν το έχω ακούσει αλλά αν κρίνω από τον ντόρο που γίνεται είναι μάλλον η πιο ρεαλιστική προσομείωση...το ζήτημα βέβαια είναι αν μας ενδιαφέρει ο ρεαλισμός ή τα εύηχα αποτελέσματα. Προσωπικά με ενδιαφέρει το 2ο, και με το Anamod να έχει την τιμή ενός μεταχειρισμένου 2" Otari σε καλή κατάσταση δεν το βλέπω και με πολύ καλό μάτι.... Σε ότι αφορά τις ψηφιακές υλοποιήσεις....εδώ υπάρχουν πραγματικά πολλές επιλογές, από freeware έως πανάκριβες. Οι περισσότερες έχουν το λιγώτερο ενδιαφέρωντα αποτελέσματα. Προσωπικά ξεχωρίζω τα URS Saturator, Nebula 3 (με άπειρα σχετικά IR's), Crane Song Phoenix και το εκπληκτικό φρη modern analoger (ειδικά για τα λεφτά του ) ....μια άλλη ενδιαφέρουσα περίπτωση είναι το Camel Phat που ενω δεν προσομειώνει κάτι συγκεκριμένο εν τούτοις έχει μια πολύ analogue like χροιά στο saturation του(όπως και αρκετά ακόμη....αλλά το συγκεκριμένο έχει "κάτι"...ειδικά όταν χρησιμοποιηθεί και το bandpass filter). Εδώ θα πρέπει να πω πως οι περισσότεροι από αυτούς τους επεξεργαστές (αναλογικούς και ψηφιακούς) έχουν ιδιαίτερα διακριτική παρουσία υπό νορμαλ χρήση και συνθήκες και τα αποτελέσματα τους δεν είναι (ή δεν θα έπρεπε να είναι στην πλειονότητα των περιπτώσεων) άμεσα διακριτά..... είναι πολύ εύκολο λοιπόν να παρασύρθεί κάποιος στην υπερβολή με τραγικά κουραστικά για το αυτί αποτελέσματα.....με μέτρο από την άλλη πλευρά τα αποτελέσματα είναι πολύ ενδιαφέροντα...αρκεί να έχουμε στο μυαλό μας το εξής απλό...όσο πειστική και ρεαλιστική και να είναιμια προσομείωση δεν αρκεί από μόνη της στο main mix insert για να "ζωντανέψει" 30 tracks που έχουν γραφτεί απ'ευθείας στην κάρτα ήχου. Το γιατί νομίζω είναι απλό και κατανοητό.... Και έτσι φτάνουμε στην τρίτη κατηγορία...πως μπορούμε δηλαδή να δώσουμε λίγο περισσότερο αναλογικό χρώμα στις ηχογραφήσεις μας. Η αλήθεια είναι ότι θα πρέπει να ξεκινήσουμε από την ίδια την ηχογράφηση, δηλαδή από τον τρόπο που καταγράφουμε τις πηγές. Μια καλή αρχή είναι χρησιμοποιούμε περισσότερο room mics και ίσως να "επιτρέπουμε" το ελεγχόμενο leakage μεταξύ τους. Η χρήση σχεδόν αποκλειστικά closed micing τεχνικών και αποστειρωμένων sampled ήχων είναι μάλλον trademark της "ψηφιακής εποχής". Αντίστοιχα μπορούμε να ασχοληθούμε λίγο παραπάνω με την δημιουργία ήχων μοναδικών είτε μέσω της ίδιας της ενορχήστρωσης και ηχογράφησης είτε μέσω της χρήσης επεξεργαστών με ιδιαίτερο χαρακτήρα...σε αυτά τα πλαίσια μπορούμε να πειραματιστούμε με μια ατελείωτη σειρά υλοποιήσεων από φθηνά δυναμικά μικρόφωνα και home tape recorders έως πρώιμα ψηφιακά και αναλογικά fx processors και reel to reel master tape recorder. Μια ενδιαφερουσα περίπτωση είναι η χρήση ενός ζευγαριού από transformer ballanced line/mic amps στην main bus έξοδο του DAW (κάτι που όμως απαιτεί την χρήση pads για να αξιοποιήσουμε το gain stage)....έχει πολύ όμπρφα αποτελέσματα (ανάλογα και με την τοπολογία του pre amp) από ανεπαίσθητα έως ιδιαίτερα ευδιάκριτα. Από εκεί και πέρα μπορούμε να πειραματιστούμε και με θέματα επιλογών όπως η στερεοφωνική εικόνα, η χρήση eq κλπ κλπ έχωντας στο μυαλό μας το αποτέλεσμα αναλογικών ηχογραφήσεων που θέλουμε να πλησιάσουμε. Μια άλλη (τεράστια) παράμετροςστην ίδια κατηγορία είναι βέβαια το αναλογικό summing και η επίδραση ενός "χρωματισμένου" αναλογικού summing amp στο τελικό αποτέλεσμα....επειδή όμως αυτό (mixing ITB vs mixing OTB) είναι από μόνο του ένα πολύ μεγάλο και ξεχωριστό θέμα θα το εξετάσουμε κάποια άλλη φορά. Προς το παρόν ας αρκεστούμε στο εξής...το αναλογικό summing μπορεί υπό συνθήκες να ακούγεται αρκετά διαφορετικό από ότι το αντίστοιχο ψηφιακό....όχι καλύτερο ή χειρότερο (αυτό είναι κάτι που καθορίζεται από το προσδωκόμενο αποτέλεσμα και την υποκειμενική μας κρίση) αλλά απλά διαφορετικό. Πιαθνότατα η καλύτερη λύση είναι ένας συνδυασμός των παραπάνω , ανάλογα και με το ζητούμενο.....και αυτό είναι και το πιο σημαντικό, να έχουμε δηλαδή από πριν στο μυαλό μας το τι θέλουμενα πετύχουμε και όχι απλά να προσπαθούμε να "φτιάξουμε"κάτι που ίσως δεν έχουμε ακούσει και ποτέ, αλλά απλά βασιζόμαστε στο τι μας είπαν και στο πανέμορφο "vintage" γραφικό περιβάλλον του τελευταίου tape sim plugin που προσθέσαμε στην συλλογή μας.

Ημ/νία: 14:10 - 05/08/09 Εισαγωγή: Τα μικρόφωνα είναι ίσως το πιο βασικό στάδιο κάτα την μετάβαση από την φυσική ηχητική πηγή σε (ψηφιακή;) πληροφορία, στο σύγχρονο recording chain, ή μάλλον έτσι ήταν πάντα. Ακολουθεί μια (κάπως υπεραπλουστευμένη) στενότερη γνωριμία με τα μικρόφωνα και τις ιδιαιτερότητες τους. Το μικρόφωνο είναι ένας από τους πιο βασικούς κρίκους στο σύγχρονο recording chain (άν όχι ο πιο βασικός) και σε συνδυασμό με την αλληλεπίδραση του χώρου και του τρόπου τοποθέτησης του ένας από τους πιο καθοριστικούς παράγωντες για το ηχητικό αποτέλεσμα. Η δουλειά του μικροφώνου είναι να μετατρέψει την πίεση του αέρα (ηχητικά κύματα) σε ηλεκτρικό ρεύμα και αυτό επιτυγχάνεται με αρκετούς διαφορετικούς τρόπους – σχεδιάσεις που καθορίζουν και τον τύπο του μικροφώνου. Έτσι σήμερα υπάρχουν πυκνωτικά μικρόφωνα, δυναμικά μικρόφωνα και μικρόφωνα ταινίας (ribbon) καθώς και κάποιες ακόμη λιγότερο διαδεδομένες σχεδιάσεις (electret,PZM). Από εκεί και πέρα υπάρχει και ένα ενισχυτικό κύκλωμα το οποίο καλείται να ενισχύσει σε αρχικό στάδιο το σήμα ωστε να είναι δυνατή η έξοδος από το μικρόφωνο στο κατάλληλο level & S/N ratio. Και σε αυτό το στάδιο υπάρχουν πολλές διαφορετικές προσεγγίσεις είτε μιλάμε για κυκλώματα λυχνίας, τραντζίστορ, FET αλλά και σε ότι αφορά το ballancing stage της εξόδου (transformer, transformrless). Οι διαφορετικές αυτές προσεγγίσεις τόσο στο προενισχυτικό τμήμα ενός μικροφώνου όσο και στην έξοδο του παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο στην ηχητική του συμπεριφορά. Όλες όμως αυτές οι σχεδιάσεις έχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά τα μεγέθη των οποίων καθορίζουν την λειτουργία, την αποτελεσματικότητα και την ιδιαίτερη ηχητική συμπεριφορά τους: Κατευθυντικότητα / πολικό διάγραμμα Ο τρόπος με τον οποίο κάθε μικρόφωνο αντιλαμβάνεται τα ηχητικά κύματα ανάλογα με την διεύθυνση τους. Η ευαισθησία δηλαδή του κάθε μικροφώνου, σε ότι αφορά την ένταση αλλά και την συχνοτική απόκριση, με την οποία προσλαμβάνει τον ήχο σε σχέση με την θεση και διεύθηνση της πηγής του στον χώρο . Έτσι έχουμε μικρόφωνα με πολικά διαγράμματα καρδιοειδή, υπερκαρδιοειδή, παν-κατευθηντικά (omni) ή figure 8. Τα ιδιαίτερα αυτά χαρακτηριστικά καθορίζουν πολλές φορές και την χρήση κάθε μικροφώνου και φυσικά τον τρόπο τοποθέτησης του σε σχέση με την ηχητική πηγή. Κάποια μικρόφωνα έχουν από την κατασκευή τους ένα συγκεκριμένο πολικό διάγραμμα (πχ τα μικρόφωνα ταινίας είναι figure 8 ) ενώ κάποια άλλα έχουν δυνατότητα επιλογής μεταξύ διαφορετικών (και σε κάποιες περιπτώσεις και ενδιάμεσες θέσεις – συνδυασμούς). Στην πραγματικότητα τα περισσότερα multipattern μικρόφωνα (για την ακρίβεια τα πυκνωτικά) αποτελούντε ουσιαστικά από 2 ξεχωριστά διαφράγματα των οποίων ο συνδυασμός της χρήσης (μέσω του ελέγχου της τροφοδοσίας) μας δίνει τα διαφορετικά πολικά διαγράμματα. Αντίθετα στα μικρόφωνα μονού διαφράγματος, η διαφοροποίηση του πολικού διαγράμματος επιτυγχάνεται μηχανικάμέσω της κατασκευής του θόλου που φιλοξενςί την κάψα. Η συχνοτική απόκριση ενός μικροφώνου μεταβάλεται ανάμεσα στα πολικά διαγράμματα αλλά μεταβάλεται και μέσα στο ίδιο πολικό διάγραμμα ανάλογα με την γωνία με την οποία προσπίπτουν τα ηχητικά κύματα (σε σχέση με την πηγή). Αντοχή στην πίεση του αέρα / max SPL Εδώ βέβαια μιλάμε για την ένταση στην οποία αντέχουν τα μικρόφωνα πριν παραμορφώσουν, χαρακτηριστικό που επίσης καθορίζει ή καλύτερα περιορίζει τον τρόπο χρήσης τους. Κάποιες σχεδιάσεις είναι πιο κατάλληλες για πολύ “δυνατές” ηχητικές πηγές ειδικά σε τεχνικές κοντινής τοποθέτησης ακριβώς γιατί απλά μπορούν να “αντέξουν” την υψηλή πίεση των ηχητικών κυμάτων καλύτερα σε σχέση με κάποιες άλλες. Η αντοχή στην πίεση του αέρα μπορεί να αυξάνεται από την ύπαρξη ενός κυκλώματος pad . Έχει όμως μεγάλη σημασία σε ποιό σημείο βρίσκεται αυτό, δηλαδή αν βρίσκεται αμέσως μετά την κάψα (και έτσι μπορούμε να αποφύγουμε την υπεροδήγηση του προενισχυτικού τμήματος του μικροφώνου) ή στην έξοδο (όπου απλά αποφεύγουμε την υπεροδήγηση της εισόδουπου ακολουθεί). Ευαισθησία Όταν λέμε ευαισθησία ενός μικροφώνου εννοούμε το πόσο καλά μπορεί να μετατρέψει σε ηλεκτρικό ρεύμα εξαιρετικά ήσυχες ηχητικές πηγές. Δηλαδή στην ουσία την ελάχιστη πίεση αέρα που απαιτείται για να εμφανιστεί σήμα (ρεύμα) στην έξοδο. Noise Floor / S/N ratio Το προενισχυτικό τμήμα ενός μικροφώνου έχει τον δικό του “θόρυβο” ο οποίος σε πολλές περιπτώσεις μπορεί να είναι καθοριστικός για την (μη) επιλογή του.....κάποιες υλοποιήσεις είναι από τη φύση τους πιο θορυβώδεις (μικρόφωνα λυχνίας) ενώ πολλές είναι επιρεπείς σε θορυβώδεις παρεμβολές (RFI, P48V). Όπως είναι λογικό η αντοχή στην πίεση, η ευαισθησία και ο θόρυβος είναι αλληλένδετα μεταξύ τους και καθορίζουν ουσιαστικά την ποιότητα ενός μικροφώνου αλλά και τις δυνατότητες του. Δηλαδή ένα μικρόφωνο με υψηλό θόρυβο και χαμηλή ευαισθησία δεν είναι καλή επιλογή για “ήσυχες” πηγές ενώ σε γενικές γραμμές, ένα μικρόφωνο γενικής χρήσης θα πρέπει να είναι “ήσυχο”,ιδιαίτερα ευαίσθητο και με αντοχή σε υψηλά spl. Αντίσταση εξόδου Η Ωμική αντίσταση στην έξοδο ενός μικροφώνου θα επηρεάσει το matching με το mic preamp που ακολουθεί και κατ'επέκταση την στάθμη αλλά και την χροιά του σήματος στο στάδιο της ενίσχυσης σε line level. Ακριβώς για αυτό τον λόγο είναι ένα σημαντικό σημείο της όλης σχεδίασης ειδικά σε πιο ιδιότροπα μικρόφωνα όπως είναι τα μικρόφωνα ταινίας. Συχνοτική απόκριση Εδώ είναι απλά τα πράγματα....μιλάμε βέβαια για την απόκριση του μικροφώνου στο ακουστό συχνοτικό φάσμα. Θα πρέπει να καταλάβουμε (και να έχουμε υπ'όψην όταν κοιταζουμε τα “χαρτιά” ενός μικροφώνου) πως η συχνοτικήαπόκριση μεταβάλεται δραστικότατα τόσο με την μεταβολή του πολικού διαγράμματος όσο και με την μεταβολή της γωνίας πρόσκρουσης των ηχητικών κυμάτων. Έτσι ένα μικρόφωνο που έχει τονισμένη την περιοχή μεταξύ 1.5Κ με 6Κ σε καρδιοειδές διάγραμμα και με την ηχητικήπηγή απευθείας εμπρός του, αντίστοιχα τείνει να γίνει πιο flat σε omni πολικό διάγραμμα ή και να αποκτήσει ένα αισθητό dip στην ίδια περιοχή (και ακόμη περισσότερο στα χαμηλότερα μεσαία) αν ο ήχος φθάνει σε αυτό με γωνία 90 μοιρών. Με άλλα λόγια η συχνοτική απόκριση ενός μικροφώνου είναι κάτι “ρευστό” και ευμετάβλητο, ανάλογα με την τοποθέτηση του και το πολικό διάγραμμα. Παρ'όλα αυτά είναι τρομερά χρήσιμο να ξέρουμε το “σημείο εκκίνησης”. Σε γενικές γραμμές τα μικρόφωνα ανάλογα μετον τρόπο λειτουργίας τους έχουν κοινά συχνοτικά χαρακτηριστικά (πχ τα περισσότερα δυναμικά έχουν πιο περιορισμένο εύρος με ένα έντονο roll off τόσο στα ψηλά όσο και στα χαμηλά, ενώ και η ενδιάμεση απόκριση δεν είναι ομαλή με αρκετά dips & peaks) Ας δούμε λοιπόν πιο αναλυτικά τους διάφορους τύπους μικροφώνων και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Πυκνωτικά μικρόφωνα Τα πυκνωτικά μικρόφωνα παίρνουν το όνομα τους από τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το κινούμενο – διάφραγμα (η μεμβράνη δηλαδή του διαφράγματος που πάλλεται από την πίεση του αέρα) τους το οποίο ουσιαστικά αποτελεί το ένα τμήμα (plate) ενός πυκνωτή με το σταθερό πίσω μέρος (backplate) να αποτελεί το άλλο. Kαθώς η πίεση του αέρα μετακινεί το διάφραγμα, αλλάζει η απόσταση ανάμεσα στα 2 τμήματα του πυκνωτή και μεταφράζεται σε ρεύμα στην έξοδο του μικροφώνου. Τα πυκνωτικά μικρόφωνα χρειάζονται βέβαια ρεύμα για να λειτουργήσουν, τόσο στην είσοδο (ο πυκνωτής) όσο και σε ένα προενισχυτικό τμήμα που θα ενισχύσει το σήμα σε χρηστικά επίπεδα. Για τον λόγο αυτό έχουν είτε δική τους αυτόνομη τροφοδοσία (κυρίως τα μικρόφωνα λυχνίας) είτε δουλεύουν με την 48 βόλτ τροφοδοσία που παρέχουν οι περισσότερες προενισχύσεις μέσω της audio καλωδίωσης. Αν κάποιος θέλει να ασχοληθεί λεπτομερέστερα θα δει ότι στην πραγματικότητα υπάρχουν διαφορετικές σχεδιάσεις σε ότι αφορά τον ακριβή τρόπο λειτουργίας αυτών των πυκνωτών , και οι οποίες καθορίζουν και την γενικότερη συχνοτική και δυναμική συμπεριφορά τους δημιουργώντας σημαντικές διαφορές και υπο-ομάδες. Παρ'όλα αυτά οι περισσότεροι τείνουν να τα εντάσουν όλα στην ίδια γενική κατηγορία. Τα πυκνωτικά μικρόφωνα σε γενικές γραμμές προσφέρουν σχετικά ομαλή και ιδιαίτερα εκτεταμένη συχνοτική απόκριση, έχουν πολλές εφαρμογές τόσο μουσικές όσο και σε μετρήσεις (λόγω ακριβώς της ακρίβειας τους στην συχνοτική απεικόνιση) είναι αρκετά έως πολύ ευαίσθητα στην πίεση και χωρίζονται σε αρκετές υποκατηγορίες είτε σε σχέση με το μέγεθος, τον τύπο καιτον αριθμό των διαφραγμάτων είτε σε σχέση με το προενισχυτικό κύκλωμα. Σε σχέση με το διάφραγμα έχουμε μικρόφωνα μικρού και μεγάλου διαφράγματος, στρογγυλού ή ελειπτικού διαφράγματος και μονού ή διπλού διαφράγματος. Σε ότι αφορά το μέγεθος και το σχήμα του διαφράγματος, θα πούμε προς το παρόν πως οι διαφορές έχουν να κάνουν κυρίως με την ευαισθησία και τον τρόπο με τον οποίο χειρίζονται τα transients, κάτι που είναι λογικό αν σκεφθούμε πως ένα μεγαλύτερο διάφραγμα χρειάζεται μεγαλύτερη πίεση για να τεθεί σε κίνηση από ένα αντίστοιχο μικρότερο ενώ βέβαια είναι και σαφέστατα πιο αργό στην κίνηση του και άρα στην διαχείριση των transients......αυτά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά σε κάποιες περιπτώσεις αποτελούν πλεονέκτημα και σε κάποιες άλλες μειονέκτημα. Τα πυκνωτικά μικρόφωνα μονού διαφράγματος έχουν ένα καθορισμένο πολικό διάγραμμα (καρδιοειδές ή υπερκαρδιοειδές ) ενώ αυτά με το διπλό διάφραγμα πολλά διαφορετικά (ανάλογα με τον συνδυασμό ανάμεσα στα 2 διαφράγματα). Σε πολλά μικρόφωνα, λυχνίας κυρίως , που η επιλογή των διαγραμμάτων γίνεται στο εξωτερικό τροφοδοτικό και όχι στο σώμα του μικροφώνου υπάρχει η δυνατότητα για συνεχόμενο έλεγχο της κατευθηντικότητας (ουσιαστικά του συνδυασμού των 2 διαφραγμάτων) και όχι απλά η επιλογή ανάμεσα σε προκαθορισμένα πολλικά διαγράμματα. Υπάρχουν αρκετές διαφοροποιήσεις στην σχεδίαση του διαφράγματος και ειδικά σε ότι αφορά το backplate καθώς αυτό επηρεάζει την συμπεριφορά του αλλάζωντας την πίεση ανάμεσα στις 2 πλευρές της μεμβράνης. Αν και όπως είπα τα πυκνωτικά μικρόφωνα μπορούν να έχουν ιδιαίτερα ομαλή συχνοτική απόκριση εν τούτοις σήμερα τα περισσότερα σύγχρονα μικρόφωνα τείνουν να έχουν ιδιαίτερα τονισμένα τα υψηλά μεσαία (2 με 5Κ). Μια υποκατηγορία των πυκνωτικών μικροφώνων είναι τα electret τα οποία δεν έχουν μεν ανάγκη για τροφοδοσία στην είσοδο (χρησιμοποιούν ένα “μόνιμα” φορτισμένο κύκλωμα) έχουν όμως ανάγκη για τροφοδοσία στο προενισχυτικό τμήμα. Σε γενικές γραμμές τα πυκνωτικά μικρόφωνα είναι η κατ'εξοχήν επιλογή σε καταστάσεις όπου η λεπτομέρεια και η ευρεία συχνοτική απόκριση είναι το ζητούμενο όπως η φωνή, ακουστικά όργανα, κρουστά, ambience χώρου κλπ κλπ Δυναμικά μικρόφωνα Τα δυναμικά μικρόφωνα ή μικρόφωνα κινητού πηνίου λειτουργούν με βάση την διατάραξη ενός ηλεκτρομαγνητικού πεδίου. Χρησιμοποιούν και πάλι ένα διάφραγμα ευαίσθητο στην πίεση του αέρα το οποίο είναι συνδεδεμένο με ένα πηνίο.Όταν η πίεση του αέρα μετακινεί το διάφραγμα μεταβάλει το μαγνητικό πεδίο και εμφανίζει την ανάλογη τάση στην έξοδο. Η μεμβράνη του διαφράγματος σε ένα δυναμικό μικρόφωνο δεν είναι το ίδιο ευαίσθητη σε όλο το συχνοτικό φάσμα και γι'αυτό και τα περισσότερα δυναμικά μικρόφωνα έχουν πιο περιορισμένη συχνοτική απόκριση ή χρησιμοποιούν συνδυασμούς μεμβρανών. Στα δυναμικά μικρόφωνα είναι εξαιρετικά καθοριστική για το αποτέλεσμα η σχεδίαση του θόλου του μικροφώνου και των οπών εισόδου του αέρα καθώς η συχνοτική απόκριση εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από αυτές. Τα περισσότερα δυναμικά μικρόφωνα έχουν πολύ υψηλές αντοχές στην πίεση ενώ η μικρότερη ευαισθησία τους τα καθιστά λιγότερο επιρεπή στην ανάδραση καθιστώντας τα ιδανικά για live-stage sound. Πέρα από αυτό όμως τα δυναμικά μικρόφωνα έχουν ένα πλήθος εφαρμογών ενώ πολλά από αυτά λόγω της ιδιαίτερης συχνοτικής συμπεριφοράς τους αποτελούν κλασσικές επιλογές σε ηχογραφήσεις είτε μιλάμε για κρουστά, πνευστά αλλά ακόμη και φωνή. Είναι άπειρα τα παραδείγματα με εφαρμογές που τα δυναμικά είναι η πρώτη και σχεδόν πάντα η καλύτερη επιλογή όπως η κάσα, τα τομ,το ταμπούρο, οι ηλ.κιθάρες κλπ κλπ. Μικρόφωνα ταινίας (Ribbon) Τα μικρόφωνα ταινίας μοιάζουν αρκετά σε ότι αφορά τον τρόπο λειτουργίας με τα δυναμικά καθώς και αυτά βασίζονται στην ύπαρξη ενός μαγνητικού πεδίου. Έτσι εδώ έχουμε μια λεπτή μεταλλική ταινία η οποία “κινήται” (πάλλεται) μέσα σε ένα ηλεκτρομαγνητικό πεδίο. Το πόσο ευαίσθητα είναι τα μικρόφωνα ταινίας και η συχνοτική τους απόκριση καθορίζεται από το πόσο “ελεύθερα” πάλλεται η μεταλική ταινία, δηλαδή από το πόσο λεπτή είναι και από το πόσο χαλαρά στηριγμένη είναι, γεγονός που τα καθιστά ιδιαίτερα ευπαθή. Λόγω τρόπου λειτουργίας τα μικρόφωνα ταινίας ουσιαστικά δεν έχουν εμπρός και πίσω πλευρά με αποτέλεσμα να είναι ιδιαίτερα ευαίσθητα και από τις 2 πλευρές δίνωντας μας ένα figure 8 πολικό διάγραμμα. Αυτό σε συνδυασμό με τα ιδιαίτερα “ηχητικά” χαρακτηριστικά τους (μεγάλη ακρίβεια στο μεσαίο συχνοτικό φάσμα) τα καθιστά ιδιαίτερα δημοφιλή σε πολλές περιπτώσεις. Μεγάλο τους μειονέκτημα η χαμηλή έξοδος και η ευπάθεια (αν και στις μοντέρνες εκδοχές αυτά τα προβλήματα έχουν σχεδόν εξαφανστεί). Σήμερα κυκλοφορούν πολλές υλοποιήσεις με ενεργό προενισχυτικό τμήμα με σαφέστατα χαμηλότερο θόρυβο και πολύ πιο δυνατή έξοδο. Αν και όπως είπα τα ribbon είναι διάσημα για την ακρίβεια και αναλυτικότητα της μεσαίας περιοχής τους αλλά και για το χαρακτηριστικό HF roll off τα τελευταία χρόνια κάνουν όλο και πιο συχνά την εμφάνιση τους σχεδιάσεις με εκτεταμένη απόκριση στο υψηλότερο φάσμα. Τα μικρόφωνα ταινίας έχουν αρκετές εφαρμογές λόγω του ιδιαίτερα μουσικού χαρακτήρα τους όπως ηλ.κιθάρες και μπάσα, τύμπανα,μικρόφωνα χ/ωρου κλπ κλπ όπου το ζητούμενο είναι μια πιο μεσαία χροιά χωρίς απαραίτητα έντονα “ψηλά”. Πολύ συχνά γίνονται συζητήσεις σχετικά με την ευπάθεια των μικροφώνων ταινίας από την εξωτερική 48 βολτ τροφοδοσία.....η αλήθεια είναι πως υπάρχει μια δόση "αστικού" μύθου (τουλάχιστον σε ότι αφορά τα σημερινά μικρόφωνα).....στην πραγματικότητα τα προβλήματα που δημιουργούνται με το standard 48V Phantom Power και κάποια μικρόφωνα έχουν να κάνουν με το ballancing stage του ίδιου του μικροφώνου και της προενίσχυσης αλλά και (κυρίως) από λάθη στην καλωδίωση (καλώδια που εφάπτονται μεταξύ τους στα σημεία ένωσης με το βύσμα, λανθασμένες ενώσεις ή ακόμα και ασύμβατες σχεδιάσεις σε ότι αφορά το pin out). Υπό νορμάλ συνθήκες τα μικρόφωνα ταινίας δεν έχουν πρόβλημα από την ύπαρξη P48V (δεν αναφέρομαι σε αυτά που έχουν active προενισχυτικό κύκλωμα) ειδικά αυτά που χρησιμοποιούν μετασχηματιστή εξόδου . Το Hot Pluging όμως με την παρουσία P48V ΜΠΟΡΕΙ να αποτελέσει πρόβλημα για τα ribbon μικρόφωνα καθώς υπάρχει η πιθανότητα να μην έρθουν σε ταυτόχρονη επαφή τα pin των βυσμάτων. Και σε αυτή την περίπτωση δεν σημαίνει απαραίτητα καταστροφή, γιατί και πάλι παρεμβάλεται ο μετασχηματιστής εξόδου. Αυτό που αποτελεί πραγματικό πρόβλημα είναι η ύπαρξη mic patch panel (πχ ένα patch bay στο οποίο καταλήγουν όλα τα mic inputs) με υποδοχείς για TRS βύσματα (είτε με την μορφή 1/4" είτε bantam). Σε αυτή την περίπτωση θα πρέπει πάντα να συνδέουμε χωρίς την παρουσία P48V ακριβώς γιατί στα συγκεκριμένα βύσματα τα διαφορτικά pin έρχονται σε επαφή μεταξύ τους καθώς εισέρχεται το βύσμα στο patch και έτσι στιγμιαία θα πάει ρεύμα εκεί που δεν πρέπει....... Προβληματικές με ribbon μικρόφωνα είναι εναλλακτικές μορφές τροφοδοσίας που χρησιμοποιούν τα pin 2 & 3 Σε γενικές γραμμές πάντως είναι φρόνιμο και προτιμότερο να προσέχουμε και να μην "στέλνουμε" phantom power εκεί που δεν χρειάζεται..... budget mics: διαφορές, υπέρ και κατά, και all around μικρόφωνα. Σε όλες αυτές τις κατηγορίες υπάρχουν εδώ και πάρα πολλά χρόνια κλασσικές υλοποιήσεις που έχουν αποδείξει εδώ και χρόνια την αξία τους στα στούντιο ηχογραφήσεων παγκοσμίως. Τα τελευταία χρόνια όμως και με την έκρηξη του project-home recording έχουν κάνει την εμφάνιση τους άπειρες επιλογές για πολύ πιο οικονομικά μικρόφωνα....πολλές φορές επίσης δεν υπάρχει η δυνατότητα για την ύπαρξη πολλών επιλογών σε μικρόφωνα και τότε μιλάμε για μια επιλογή 2-3 all around μικροφώνων............ας ρίξουμε λοιπόν πρώτα μια ματιά σε αυτή την τεράστια γκάμα επιλογών, στις επιλογές που υπάρχουν σε κάθε κατηγορία, στις διαφορές και σε τι πρέπει να προσέχουμε σε μια τέτοια επιλογή (ειδικά όταν μιλάμε για περιορισμένο μπάτζετ)....όπως είναι λογικό θα μας απασχολήσει ιδιαίτερα η κατηγορία των πυκντικών μικροφώνων καθώς συγκεντρώνουν το σύνολο σχεδόν των χαρακτηριστικών που δικαιολογούν τον τίτλο “all around” Κατ'αρχάς "φθηνά" δεν σημαίνει (απαραίτητα) "κακά" μικρόφωνα ...δυστυχώς όμως είναι από τους πιο αξιοκρατικούς χώρους σε ότι αφορά την τιμή (αν αφαιρέσουμε φυσικά τα "άκρα" είτε αυτά είναι τρομερά χρηστικά κινέζικα ribbon των 100 ευρώ είτε ένα "μπαρουτοκαπνισμένο" U47 πενήντα ετών που "κοστολογείται" 10000 ευρώ ) Πυκνωτικά vs Δυναμικά vs Ribbon Από την στιγμή που μιλάμε για all around μικρόφωνο θα θεωρήσουμε ως δεδομένο πως μας ενδιαφέρει ένα μικρόφωνο με καλή απόκριση στο σύνολο σχεδόν του ακουστού συχνοτικού φάσματος......με αυτό σαν δεδομένο τα πυκνωτικά μικρόφωνα με το ευρύ και (σχεδόν) flat freq response έχουν φυσικά τον πρώτο λόγο... Στις πιο φθηνές κατηγορίες βέβαια τα πυκνωτικά μικρόφωνα μπορούν να είναι αρκετά προβληματικά και κακόηχα είτε λόγω υψηλού self noise, είτε λόγω κατασκευαστικών προβλημάτων (resonances που αναπτύσονται λόγω κακής σχεδίασης του θόλου της κάψας κλπ) είτε απλά λόγω κακών και φθηνών υλικών και έλειψης σοβαρού ποιοτικού ελέγχου. Ένα άλλο μείον είναι πως όλο και περισσότεροι κατασκευαστές μικροφώνων (φθηνών και ακριβών) επιλέγουν να φτιάχνουν πυκνωτικά μικρόφωνα με ιδιαίτερα έντονο και τονισμένο υψηλοσυχνοτικό περιεχόμενο, χαρακτηριστικό που τα κάνει εντυπωσιακά μεν στο πρώτο άκουσμα, ιδιαίτερα κουραστικά δε και πολλές φορές ακατάλληλα για κάποιες χρήσεις. Από την άλλη υπάρχει μια συγκεκριμένη κατηγορία δυναμικών μικροφώνων η οποία προέρχεται από τον χώρο του broadcast και έχει διευρυμένη και αρκετά επίπεδη συχνοτική απόκριση (με κύριο χαρακτηριστικό την διάυγεια στην μεσαία και χαμηλή περιοχή και την απουσία - με ένα χαρακτηριστικό roll off - ενοχλητικών υψηλών)...αυτό σε συνδυασμό με τα υπόλοιπα θετικά των δυναμικών (χαμηλό self noise, υψηλές αντοχές SPL) τα καθιστούν ιδανική επιλογή σε πολλές περιπτώσεις....στα μείον η ύπαρξη ενός μόνο πολικού διαγράμματος (όχι απαραίτητα σοβαρό μείον) η μικρή σχετικά ευαισθησία (για πιο ήσυχες πηγές) και οι αρκετά υψηλές τιμές....κυριώτεροι εκπρόσωποι το SM7b Shure, RE-20 ElectroVoice και αρκετά της Heil Τέλος τα Ribbon αν και έχουν να παρουσιάσουν πολύ όμορφες και χρηστικές ιδιαιτερότητες (ασχέτως τιμής) μάλλον βγαίνουν εκτός συναγωνισμού λόγω περιορισμένου συχνοτικού εύρους (σε αυτή τη κατηγορία τιμής) αλλά και λόγω "ευαισθησίας" σε συγκεκριμένες χρήσεις.....(με πολύ απλά λόγια χαλάνε εύκολα) Μεγάλου διαφράγματος vs Μικρού διαφράγματος Ας υποθέσουμε πως έχουμε καταλήξει στην επιλογή κάποιου πυκνωτικού μικροφώνου......το πρώτο ερώτημα είναι σίγουρα "μικρού ή μεγάλου διαφράγματος?" Σε γενικές γραμμές κυκλοφορεί η άποψη πως τα πυκνωτικά μικρόφωνα μεγάλου διαφράγματος έχουν καλύτερη συχνοτική απόκριση απ'ότι τα αντίστοιχα μικρού....αυτό λοιπόν δεν ισχύει...ή τουλάχιστον όχι ακριβώς. Η βασική τους διαφορά είναι ότι λόγω διαφοράς στην πίεση του αέρα που χρειάζεται για να τα θέσει σε κίνηση - λειτουργία, τα μικρόφωνα με μικρό διάφραγμα είναι πιο ευαίσθητα και κατά συνέπεια έχουν πιο γρήγορη και ακριβή απόκριση στις δυναμικές - transients της ηχτικής πηγής καθιστώντας τα πιο λεπτομερή αλλά και πιο "εύκολα" στο να υπεροδηγηθούν και να παραμορφώσουν τον ήχο.....Από την άλλη τα μικρόφωνα μεγάλου διαφράγματος είναι πιο αναίσθητα και αργά στην απόκριση των δυναμικών, "αμβλύνωντας" έτσι τις αιχμές της ηχτικής πηγής και κάνοντας την πιο "στρόγγυλη" (σε ότι αφορά τις δυναμικές όπως αυτές μεταφέρωνται από την κίνηση του αέρα) ενώ παράλληλα και για τον ίδιο λόγο "κινδυνεύουν"πολύ λιγότερο να υπεροδηγηθούν και να παραμορφώσουν από μια απότομη αύξηση της πίεσης. Ουσιαστικά λοιπόν αυτή η σχετική "αναισθησία" των μικροφώνων μεγάλου διαφράγματος στον συγκεκριμένο τομέα (transient response) είναι που δίνει την εντύπωση μια πιο "πλούσιας" συχνοτικής απόκρισης.....στην πράξη και οι δύο περιπτώσεις έχουν τα δυνατά και τα αδύνατα σημεία τους...ένα μικρόφωνο μικρού διαφράγματος θα αναδείξει την λεπτομέρεια σε μια ηχητική πηγή με έντονες και γρήγορες δυναμικές (πχ ένα κρουστό όργανο, πιάτα, ακουστικά έγχορδα κλπ) αλλά δεν θα καταφέρει να κολακέψει μια φωνή όπως ένα μικρόφωνο μεγάλου διαφράγματος το οποίο θα "στρογγυλέψει" τις έντονες αιχμές της αλλά πιθανότατα θα την κάνει πιο πλούσια στα χαμηλομεσαία λόγω proximity effect..... τό ζήτημα είναι λοιπόν πως οριοθετούμε εμείς τον όρο all around με βάση τις ανάγκες μας Tube vs Transistor...ή μήπως FET? ....αυτό και αν έχει βασανίσει τις ψυχές των pro & home recordists ανά τον κόσμο..... Όπως σε όλους τους τομείς των ηλεκτρονικών κυκλωμάτων έτσι και στα μικρόφωνα κάπου στα τέλη της δεκαετίας του 50 οι λυχνίες άρχισαν να αντικαθίστανται μαζικά από τα τρανζίστορ...αυτό είχε ώς αποτέλεσμα από την μία πλευρά να συνηδητοποιήσει (αλλά και να “μυθοποιήσει”) ο audio κόσμος αυτό που ως τότε θεωρούταν δεδομένο, δηλαδή την ιδιαίτερη (μουσική και εύηχη) συμπεριφορά των κυκλωμάτων λυχνίας αλλά και ταυτόχρονα να δημιουργηθεί μια νέα κατηγορία τρανζίστορ σχεδιάσεων με νέα επίσης ιδιαίτερα χαρακτηριστικά πολλές από τις οποίες πολύ σύντομα έγιναν “κλασσικές” (πχ U87, UM70 κλπ) Νομίζω πως η ουσία είναι να προσπαθήσουμε να συνηδητοποιήσουμε πρώτα τις διαφορές ανάμεσα στις 2 σχεδιάσεις (και ως πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα) οι οποίες συνατώνται και σε πυκνωτικά μικρόφωνα μεγάλου διαφράγματος αλλά και σε μικρού (και σε ribbon...αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία).....Κατ'αρχάς ηχητικά... Οι διαφορές λοιπόν έχουν να κάνουν κυρίως με την συμπεριφορά των προενισχυτικών κυκλωμάτων όταν αυτά υπεροδηγούνται (clipping) και ως ένα βαθμό με την συμπεριφορά συγκεκριμένων λυχνιών (αλλά και FET transistor κυκλωμάτων) τόσο συχνοτικά όσο και κυρίως σε σχέση με το transient response (σε γενικές γραμμές κάποια συγκεκριμένα valve mics έχουν πολύ πλούσια "χαμηλομεσαία" περιοχή και πολύ smooth transient response -αποτέλεσμα του συνδυασμού συγκεκριμένης κάψας με συγκεκριμένη λυχνία και κύκλωμα γενικότερα - πχ U47 (με Μ7 και VF14). Επειδή αυτοί οι συνδυασμοί είναι έξω από την "κατηγορία" που μας ενδιαφέρει ας ασχοληθούμε με το θέμα analog clipping.... Eτσι όταν ένα κύκλωμα με λυχνία υπεροδηγήται έχει τελείως διαφορετική συμπεριφορά από αυτή ενός αντίστοιχου μόνο με transistor....για πολλούς αυτή ακριβώς η προσθήκη αρμονικής παραμόρφωσης και το ελαφρύ συχνοτικό αλλά και tranient compression του σήματος είναι μουσικά όμορφο και άκρως επιθυμητό...για άλλους πάλι όχι.....για άλλους είναι εξίσου "μουσικό" το clipping ενός FET κυκλώματος και πάει λέγοντας......μια συμβουλή ΜΗΝ θεωρείτε ως δεδομένο ότι "αφού είναι λάμπα είναι καλό" ή "θα μου αρέσει"......ακούστε, πειραματιστείτε και αποφασίστε μετά......ειδικά σε νεώτερες γενιές (και ολόκληρα μουσικά ιδιώματα) αυτό το ηχόχρωμα μπορεί να είναι ακόμη και "ξένο σώμα"....και αυτό δεν είναι απαραίτητα κακό.....κακό είναι να υιοθετεί κάποιος απόψεις και γούστα μόνο και μόνο γιατί το λένε "όλοι οι άλλοι" Ειδικά σε ότι αφορά τα μικρόφωνα λυχνίας η αγορά κατακλύζεται από άπειρες επιλογές μικρού και μεγάλου διαφράγματος, νέων και παλαιών σχεδιάσεων και από πολύ ακριβά έως πολύ φθηνά από μαζικές γραμμές παραγωγής σε χώρες της Ασίας. Σε πιο πρακτικό επίπεδο και σε αυτήν (κυρίως) την χαμηλότερη κατηγορία τιμής (μαζική παραγωγή) τα μικρόφωνα λυχνίας έχουν και κάποια πιο συγκεκριμένα "θέματα" (ειδικά στις ΠΟΛΥ φθηνές εκδοχές).... Πρώτα απ'όλα η ίδια η επιλογή των λυχνιών (τύπος και ποιοτικός έλεγχος). Στα περισσότερα "πολύ φθηνά" μικρόφωνα χρησιμοποιούνται λυχνίες που ως τύπος δεν είναι η καταλληλότερη επιλογή για την συγκεκριμένη χρήση ενώ και η έλειψη ποιοτικού ελέγχου επιβαρύνει την κατάσταση (υψηλά επίπεδα self noise, microphonics).....όσο ανεβαίνουμε κατηγορία τιμής τα πράγματα βελτιώνωνται σημαντικά και υπάρχουν αρκετές καλές αλλά και οικονομικές επιλογές Επίσης πολλές φορές προβληματικά είναι τα φθηνά υλικά ειδικά σε ότι αφορά την τροφοδοσία αλλά ακόμη και το ίδιο το σασσί (θερμοκρασία, προστασία της λυχνίας από κραδασμούς κλπ).... Νομίζω πως είναι αρκετά λογικό να μην θεωρεί κάποιος πως με 200 ευρώ θα πάρει το αντίστοιχο ενός Μ149, ενός C12, ενός Wunder ή ενός Brauner......παρ'όλα αυτά όπως έγραψα και πιο πρίν τα πράγματα είναι πολύ καλύτερα στην κατηγορία 700 - 1500 ευρώ...η άποψη μου? Αν αποφασίσετε πως είσαστε Tube Mic guys....κάντε λίγο οικονομία και υπομονή μέχρι να μαζέψετε αρκετά χρήματα για ένα πραγματικά αξιοπρεπές και αλλά πάνω από όλα χρήσιμο μικρόφωνο λυχνίας. Fixed Pattern vs Multi pattern Κατ'αρχάς το ζήτημα είναι αν σε ένα home recording περιβάλλον πρόκειται ή μπορούν να χρησιμοποιηθούν οι δυνατότητες που προσφέρουν τα επιπλέον πολικά διαγράμματα.....αυτό μάλλον έχει να κάνει με την ίδια την ηχητική πηγή, την γνώση και την εμπειρία του χειριστή αλλά και την ακουστική του χώρου. Εννοείται πως σε ένα πραγματικό recording περιβάλλον η ύπαρξη της δυνατότητας επιλογής μεταξύ διαφορετικών πολiκών διαγραμμάτων σε ένα μικρόφωνο είναι απαραίτητη και ουσιαστικό πλεονέκτημα - “όπλο” στα χέρια του sound engineer. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως τα διαφορετικά πολικά διαγράμματα έχουν και σημαντικές διαφορές σε ότι αφορά την συχνοτική απόκριση ενός μικροφώνου, έτσι ουσιαστικά μπορούν να δουλέψουν και σαν ένα είδος ισοστάθμισης. Ας δούμε όμως τι συμβαίνει σε ένα πρότζεκτ ή home studio: Σε γενικές γραμμές αν μιλάμε για close mic'ed καταστάσεις το στάνταρτ καρδιοειδές διάγραμμα είναι συνήθως αρκετό στο να καλύψει ικανοποιτικά όλες τις ανάγκες ενός home studio ενώ πολλές φορές κάποια άλλα πολικά διαγράμματα (πχ figure 8 μπορεί να αναδείξουν "ανεπιθύμητες" παρεμβάσεις της κακής ακουστικής ενός χώρου. Τέλος η ύπαρξη ενός ακόμη επιπλέον κυκλώματος στην διαδρομή του σήματος (όπως αντίστοιχα ισχύει και για το Low cut ή και για το pad) ακόμη και αν είναι χρήσιμα επιβαρύνουν την ακεραιότητα του ειδικά όταν η σχεδίαση και υλοποίηση τους δεν βρίσκεται σε υψηλά επίπεδα....Αναφέρομαι φυσικά και πάλι κυρίως στο πιο χαμηλό (σε ότι αφορά την τιμή) τμήμα της κατηγορίας...

Ημ/νία: 23:53 - 10/09/09 Εισαγωγή: Τα τύμπανα αποτελούν σίγουρα την "ραχοκοκαλιά" της σύγχρονης ποπ και ροκ τραγουδοποιείας και κατ'επέκταση και σημαντικότατο κομμάτι της παραγωγικής διαδικασίας της ηχογράφησης. Ας ρίξουμε λοιπόν μια ματιά στο πως και γιατί.... Είναι τρομερά δύσκολο ή καλύτερα αδύνατο να συγκεντρώσει κάποιος σε λίγες σελίδες όλες τις απόψεις, τεχνικές και αισθητικές προσεγγίσεις που υπάρχουν στην σύγχρονη ηχοληπτική προσέγγιση του θέματος "ηχογράφηση τυμπάνων". Αυτό που θα προσπαθήσουμε να κάνουμε εδώ είναι να δούμε κάποιες βασικές κατευθηντήριες γραμμές και βασικές προσεγγίσεις. Για λόγους ευκολίας θα χωρίσουμε το όλο θέμα σε 3 μέρη ανάλογα (και) με το ηχητικό ζητούμενο αλλά και το όργανο (σετ) που θα χρησιμοποιήσουμε. Έτσι σε συτό το πρώτο μέρος θα δούμε κάποιες βασικές - γενικές αρχές καθώς και το πως στήνουμε ένα σχετικά all around pop - rock drum set. Στα επόμενα μέρη θα δούμε ένα πιο "ακουστικό" jazzy set στο 2ο μέρος και μια σειρά από πιο "εναλακτικές" rock-indy, πειραματικές, τζαζ κλπ προσέγγισεις και τεχνικές στο τρίτο μέρος (μαζί με κάποια γενικά συμπεράσματα). enjoy The "All Around" Drum Set Ας δούμε λοιπόν πως μπορούμε να ηχογραφήσουμε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο ένα αρκετά "στάνταρτ" drum set. Πρώτα απ'όλα ένα ηχητικό δείγμα (Επ'ευκαιρία να ευχαριστήσω τον Αλέξη Αποστολάκη που "δάνεισε" το τρομερό παίξιμο του και το σετ του στο παρόν θέμα, στο διάλλειμα ενός recording session. Το κλιπ είναι ένα rough mix των ηχογραφημένων tracks χωρίς άλλη επεξεργασία.) Κατ'αρχάς θα ξεκινήσουμε από τον χώρο....όπως λοιπόν και σε όλες τις περιπτώσεις έτσι και στα τύμπανα ο χώρος είναι ένας πολύ σημαντικός παράγωντας. Στην πρώτη αυτή περίπτωση μια καλή επιλογή είναι ένας σχετικά ουδέτερος χώρος, αρκετά "στεγνός" αλλά όχι "νεκρός" κλπ κλπ Σαν αντικειμενικό σκοπό θεωρούμε το να καταγράψουμε με ακρίβεια το drum set, τόσο ως σύνολο αλλά και ως μεμονωμένα "κομμάτια" κάτι που θα μας επιτρέψει το να τα επεξεργαστούμε κατα βούληση στην συνέχεια. Αυτό σημαίνει πως θα κινηθούμε σε ένα multi mic setting, ξεχωριστά για κάθε τμήμα του σετ συνδυασμένο με ένα στέρεο ζευγάρι overheads και ένα στέρεο ζευγάρι room mics. Βέβαια ένα τέτοιο στήσιμο κρύβει πολλούς κινδύνους ειδικά σε ότι αφορά προβλήματα με τις διαφορές φάσης ανάμεσα στα μικρόφωνα, αλλά και σε ότι αφορά το spill, την διατήρηση μιας σωστής στερεοφωνικής εικόνας κλπ κλπ. Το drum set αποτελείται από "κλασσικά" μεγέθη και κομμάτια αλλά με κάπως ανορθόδοξο στήσιμο στα τομ με το 12" στην μέση το 13" στα αριστερά μαζί με ένα mini 12 " snare και το 16" floor κλασσικά στα δεξιά. Αυτό ταυτόχρονα δημιουργεί και μια κάπως extended stereo εικόνα με το 2ο ταμπούρο να φεύγει αρκετά μακριά από το κέντρο. http://i439.photobucket.com/albums/qq112/rundevilrun_photos/RockDrumSet.jpg Ας δούμε όμως αναλυτικά τι και πως... Ας ξεκινήσουμε από το ταμπούρο. Στο ταμπούρο τοποθετήσαμε μόνο top mic γιατί στο συγκεκριμένο session αυτό που θέλαμε ήταν κυρίως ο ήχος από το δέρμα και το στεφάνι. Παράλληλα τα room mics & overheads προσθέτουν αρκετό ambience και το ruttle των χορδών. Σαν μικρόφωνο λοιπόν επιλέξαμε τα Audix i5 & Shure sm57 (στο κλιπ είναι το 57άρι). Το 57άρι είναι μια κλασσική επιλογή για ταμπούρο με χαρακτηριστικό boost στα ψηλά μεσαία που δινει αυτό το χαρακτηριστικό cut through ήχο αν και λίγο αδύναμο κάτω από τα 300 - 400 Hz, ενώ το i5 έχει ένα πιο ισοροπημένο και γεμάτο αλλά κάπως πιο σκοτεινό overall ηχο. Και τα 2 μικρόφωνα είναι καρδιοειδή με αρκετά καλή απόριψη στο πίσω μέρος κάτι που μαζί με το σχήμα τους διευκολύνει πολύ την τοποθέτηση στον συγκεκριμένο ρόλο. Γενικά στο ταμπούρο οι επιλογές που μπορούμε να κάνουμε σε μικρόφωνα είναι κυριολεκτικά άπειρες. Παρ'όλα αυτά πολλέςφορές καθοριστικοί παράγωντες τείνουν να είναι οι δυνατότητες στην τοποθέτηση καθώς και η off axxis συμπεριφορά του μικροφώνου. Σε ότι αφορά το signal chain, σε μια τέτοια περίπτωση που το ζητούμενο είναι ένας αρκετά punchy αλλά διαυγής και "κοφτερός" ήχος μια πολύ καλή επιλογή σε ότι αφορά το preamp είναι μια transformer ballanced transistor υλοποίηση στην γενικότερη 1073 λογική με "γεμάτα" χαμηλομεσαία, αρκετά "γρήγορη" για να χειριστεί τα απότομα transients αλλά και ικανή να υπεροδηγηθεί στο input section με ελεγχόμενο output "στρογγυλεύωντας" έτσι λίγο τις "άκρες". Στην προκειμένη περίπτωση χρησιμοποιήθηκε το Dual99V JLM Audio με λίγο slappy compression (παράλληλα και μιξαρισμένο στο ίδιο bus) από το C1 της TL Audio στην περίπτωση του 57 για να δώσει λίγο παραπάνω όγκο στο σώμα του ταμπούρου. Στο δεύτερο snare, που είναι από την φύση του μικρότερο και πιο "κοφτερό" μπήκε το Audix i5 και από εκεί σε ένα Great River preamp επίσης στην ίδια περίπου λογική αλλά κάπως πιο "μεσαίο". Και στις 2 περιπτώσεις, αλλά ειδικά στο βασικό ταμπούρο βοηθάει τρομερά στην διαμόρφωση της χροιάς η δυνατότητα μεταβολής της αντίστασης εισόδου της προενίσχυσης που λειτουργεί πραγματικά σαν ένα mid-Hi freq boost. Στα tom & floor tom έχουμε τα e604 της Senheiser, τα οποία αν και δεν είναι σίγουρα η απόλυτη επιλογή ως χροιά και γενικότερη απόκριση, εν τούτοις η τρομερή ευκολία στην τοποθέτηση (και αντίστοιχα η ακρίβεια στην τοποθέτηση) αντισταθμίζουν το όποιο μειονέκτημα. Το γράφω αυτό γιατί σίγουρα υπάρχουν τρομερά καλύτερες επιλογές (ηχητικά) όπως τα MD421, MD441, RE20, SM7, Beta57 κλπ κλπ οι οποίες όμως είναι τρομακτικά δύσκολο να αποδώσουν όπως πρέπει (λόγω δυσκολίας στην τοποθέτηση) ειδικά σε ένα "βαρυφορτωμένο" σετ. Και σίγουρα δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η τοποθέτηση των μικροφώνων ΔΕΝ πρέπει επ'ουδενί να εμποδίζει τον εκτελεστή να αποδώσει το μέγιστο δυνατόν. Γενικά προσεγγίζω τα μικρόφωνα στα τομ ως συμπληρωματικό στοιχείο του συνολικού ήχου του σετ όπως αυτός διαμορφώνεται στα overhead mics γι'αυτό και θεωρώ τρομερά σημαντικό το να έχω την δυνατότητα να επέμβω στην απόσταση και γωνία του κάθε μικροφώνου πριν αναγκαστώ να προστρέξω στο eq. Στην συγκεκριμένη περίπτωση τα μικρόφωνα είναι απευθείας στα input της Soundcraft 6000 με ελάχιστο "άδειασμα" στα χαμηλομεσαία για να ελεγχθεί το έντονο resonance από τις αχρησιμοποίητες μεμβράνες (Αν και θεωρώ πολύ βασικό πράγμα την χρήση καινούριων μεμβρανών σε ένα recording session θα πρέπει όμως να τονίσω πως είναι ακόμη καλύτερο να προηγηθεί το ανάλογο warm up τόσο παικτικά όσο και σε σχέση με την παραμονή στον χώρο). Τα overheads είναι ίσως η σημαντικότερη επιλογή σε ότι αφορά το micing ενός drum set τόσο σε ότι αφορά τον ίδιο τον τύπο του μικροφώνου όσο και σε ότι αφορά την τεχνική της τοποθέτησης. Το πρώτο ερώτημα λοιπόν είναι τι μικρόφωνο....η απάντηση είναι ερώτηση και πολύ απλή....τι θέλουμε να πετύχουμε? Έτσι τα πυκνωτικά μικρόφωνα θα μας δώσουν μια πιο λεπτομερή συχνοτικήαπεικόνιση στο σύνολο του συχνοτικού φάσματος αλλά πιθανότατα με μια καπως υπερβολική και μη ρεαλιστική παρουσία των υψηλώτερων συχνωτήτων (πιάτα) ενώ τα ribbon θα μας δώσουν ένα πιο μεστό και μεσαίο αποτέλεσμα αλλά αρκετά "σκοτεινό". Ακόμη παραπέρα τα LDC θα μας δώσουν ένα πιο χρωματισμένο και ζωντανό συχνοτικά αποτέλεσμα αλλά ταυτόχρονα και πιο στρογγυλεμένο σε ότι αφορά το transient response ενώ τα SDC θα απεικονίσουν με μεγάλη λεπτομέρεια την δυναμική κίνηση αλλά πιθανότατα δεν θα μπορέσουν να δώσουν τόσο πολύ την εικόνα ενός "ολόκληρου" σετ (γιατί διαφορετικά είναι πολύ εύκολο να υπεροδηγηθούν). Σε ότι αφορά την τοποθέτηση, καταρχάς πρέπει να επιλέξουμε μεταξύ mono & stereo pair. Κάθε ένα φυσικά έχει τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα του. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, ενός δηλαδή all around pop-rock drum set θα επέλεγα μάλλον πάντα το stereo pair, για τον απλούστατο λόγο ότι είναι αρκετά πιο εύπλαστο ως λογική, αν και με αρκετούς κρυφούς κινδύνους. Στην περίπτωση λοιπόν του stereo pair τίθεται το ερώτημα της τεχνικής τοποθέτησης μεπιο διαδεδομένες βεβαια τις concident pair & spaced pair και όλες τις πιθανές παραλλαγές τους. Αυτό βέβαια είναι κάτι που καθορίζεται πρωτίστως από το ζητούμενο αλλά και από το ίδιο το drum set. Από το ίδιο το ζητούμενο με την έννοια του πόσο έντονη θέλουμε να είναι η στερεοφωνική εικόνα (στην μία περίπτωση καθορίζεται μόνο από τις διαφορές στην ένταση ενώ στην δευτερη και από τις χρονικές διαφορές) αλλά και από την μορφή και το μέγεθος του ίδιου του σετ (ένα "τεράστιο" σετ πιθανότατα θα "χάσει" ως απεικόνιση με ένα coincident pair αλλά και αντίστροφα μπορεί να έχει τρομερά προβλήματα με διαφορές φάσης από ένα υπερβολικά απομακρυσμένο spaced pair).....άρα η λύση είναι κάτι που βρίσκεται μόνο με την εμπειρία, τον πειραματισμό και φυαικά το αυτί. Στην συγκεκριμένη περίπτωση επέλεξα ένα SDC ζευγάρι σε Α-Β spaced pair στήσιμο. Τα μικρόφωνα που επέλεξα είναι τα Oktava MK012 τα οποία σε αντίθεση με τα περισσότερα σύγχρονα SDC προσφέρουν μια πολύ πιο ρεαλιστική απόκριση χωρίς υπερτονισμένα ψηλά, ενώ ταυτόχρονα η κάπως "αργή" απόκριση τους ωραιοποιεί και στρογγυλεύει τις άκρες σε ένα δυναμικό και έντονο ποπ-ροκ drumming. Ως κατάλληλότερο συμπλήρωμα χρησιμοποίησα τους P1 της A-Designs οι οποίοι έχουν ένα πολύ κολακευτικό "air" boost χωρίς να χάνουν τίποτα από το "σώμα" και τον γεμάτο transformer ήχο τους. Αυτό σε συνδυασμό με ένα μικρό "γυάλισμα" (+2db) στα 20Κ και ένα LowCut@100Hz μέσω του TL Audio EQ2, καθώς και το ελαφρύ "πουσάρισμα" του valve output gain stage του eq δίνουν το απαραίτητο υψηλοσυχνοτικό presence χωρίς όμως τα σκληρά πρίμα (και συχνά πολύ ενοχλητικά) των περισσοτέρων σύγχρονων SDC (αν και έχουν και αυτά τα πλεονεκτήματα τους και τις εφαρμογές που υπερέχουν - βλέπε παρακάτω). Τα room mic's στο συγκεκριμένο σετάπ παίζουν τον ρόλο ενός υπερκομπρεσαρισμένου και εντελώς εκτός φάσης στέρεο μιξ του drum set που παίζει τον ρόλο της "κόλλας" ανάμεσα στα επιμέρους συστατικά αλλά και που διευρύνει σημαντικά την στερεοφωνική εικόνα. Στο κλιπ που ανέβασα είναι αρκετά χαμηλά σε level αλλά μπορεί κατά βούληση να αλλάξει την συνολική αισθητική του αποτελέσματος. Στην συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποίησα ένα ζευγάρι φτηνά κινέζικα ribbon των οποίων το έντονο HF roll off ταιριάζει απόλυτα στην περίσταση. Τα ribbon γενικότερα είναι πολύ καλή επιλογή για room mic όταν το ζητούμενο είναι κάτι σαν αυτό που περιέγραψα πιο πάνω. Στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι γύρω στα 2 μέτρα δεξιά και αριστερά από την θέση του ντράμερ σε ύψος περίπου 20 με 30 εκ. από το πάτωμα. Στην συνέχεια πηγαίνουν σε ένα ζευγάρι JLM Audio TG500 (τα οποία έχουν έναν πολύ χαρακτηριστικό υπεροδηγημένο μεσαίο ήχο, βασισμένα στις ΕΜΙ κονσόλες) και από εκεί σε ένα υπεργρήγορο και "άγριο" compression από ένα stereo linked Distressor pair αλλά με εντελώς διαφορετικό gain detection style σε κάθε κανάλι. http://i439.photobucket.com/albums/qq112/rundevilrun_photos/KickDrumTunnel.jpg Σε ότι αφορά το kick drum, όπως φαίνεται και στην φωτό, χρησιμοποιήθηκε ένα μικρό "τούνελ" με την βοήθεια του κέλυφους μιας άλλης κάσας και μιας παχιάς κουβέρτας, ώστε το μικρόφωνο να τοποθετηθεί έξω από την κάσα αλλά ταυτόχρονα να ελαχιστοποιηθεί το spill από τα υπόλοιπα τύμπανα αλλά και ουσιαστικά να "κατευθηνθεί" ο αέρας από το resonant skin της κάσας προς τα εμπρός. Πολύς κόσμος πιστεύει λανθασμένα πως για να πετύχει έναν πιο punchy ήχο στην κάσα, θα πρέπει το μικρόφωνο να είναι πολύ κοντά στον κόπανο και σίγουρα μέσα στο κελυφος....κάτι τέτοιο φυσικά δεν ισχύει, απλά η τοποθέτηση τουμικροφώνου μέσα στην ίδια την κάσα "γλυτώνει" πολύ κόπο..... στην πραγματικότητα και όπως σε όλα τα τύμπανα το αποτέλεσμα είναι πάντα καλύτερο όταν καταφέρνουμε να "πιάσουμε" το σύνολο της εικόνας και όχι απλά ένα μικρό μέρος της.... Το μικρόφωνο είναι το D112 στο Duall99V JLM Audio, με παράλληλο γρήγορο hard knee compression από το 9098 (μιξαρισμένο στο ίδιο bus) και στην συνέχεια (μέσα στο DAW) στο TBK Sonalksis (παράλληλα μέσω aux) για να αποκτήσει αυτό το ssl style "slap". Στο επόμενο μέρος θα κοιτάξουμε ένα τελείως διαφορετικό στυλ drumming αλλά και drum micing & recording. Πάρτε μία πρόγευση από το κλιπάκι του Δημήτρη Τασούδη (The Prefabricated Quartet) και του custom Gabriel set του. http://rapidshare.com/files/278106825/jAZZdRUMS_NOIZ.wav enjoy

Ημ/νία: 15:54 - 26/01/10 Εισαγωγή: Το Re-Amping είναι μια πολύ διαδεδομένη τεχνική στα recording studios παγκοσμίως με σκοπό είτε να ολοκληρώσει μια συγκεκριμένη διαδικασία είτε να αποτελέσει ακόμη ένα όπλο στην επεξεργαστική φαρέτρα των mixing engineers. Το Re-Amping είναι μια πολύ διαδεδομένη τεχνική στα recording studios παγκοσμίως με σκοπό είτε να ολοκληρώσει μια συγκεκριμένη διαδικασία είτε να αποτελέσει ακόμη ένα όπλο στην επεξεργαστική φαρέτρα των mixing engineers. Τι ακριβώς είναι όμως το Re-Amping? Οι περισσότεροι το έχουν συνδέσει με την επαναηχογράφηση του "καθαρά" ηχογραφημένου σήματος ηλεκτρικών οργάνων (κυρίως κιθάρας και μπάσου) μέσω του συνδυασμού ενισχυτής - καμπίνα - μικρόφωνο, ώστε να αξιοποιηθούν οι ευεργετικές ιδιαιτερότητες της συγκεκριμένης αλυσίδας, όπως αυτές έχουν μείνει κλασσικές τα τελευταία 50 τουλάχιστον χρόνια και έχουν ουσιαστικά καθορίσει τον ήχο των συγκεκριμένων οργάνων. Δεν είναι όμως μόνο αυτό.... Στην πραγματικότητα, και αν θέλουμε να είμαστε ακριβολόγοι, η έννοια της συγκεκριμένης επεξεργασίας καλύπτει κάθε ηχογραφημένο σήμα που επαναδρομολογείται σε κάποιο ενισχυτικό κύκλωμα (προ-ενισχυτικό ή τελικό) ώστε να του προσδώσει κάποια από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του (από τα subtle χαρακτηριστικά ενός κυκλώματος που περιλαμβάνει μετασχηματιστές ή (και) λυχνίες έως βέβαια την προσθήκη του πολύ επιδραστικού παράγωντα μεγάφωνο, χώρος, μικρόφωνο κλπ). Με αυτή την λογική λοιπόν δεν μπορούμε να μιλάμε μόνο για το "κλασσικό" reamping στις ηλεκτρικές κιθάρες και μπάσα, αλλά μπορούμε να εντάξουμε πάρα πολλές διαφορετικές περιπτώσεις από synth & τύμπανα έως ομάδες οργάνων ή και ολόκλρο το μιξ. Ας τα δούμε λοιπόν πιο αναλυτικά... Ας ξεκινήσουμε από τις κιθάρες που είναι και το πιο διαδεδομένο σενάριο.....θα μπορούσε καποιος να πει ότι το reamping αποτελεί τον καλύτερο τρόπο διασύνδεσης ανάμεσα σε ένα project - home και σε ένα επαγγελματικό recording περιβάλλον. Είναι μια διαδικασία που μας επιτρέπει να εκμεταλευτούμε με τον καλύτερο τρόπο τα πλεονεκτήματα και θέτικα και των 2 πλευρών, δηλαδή από την πλευρά το χαμηλό κόστος, την προσωπική άνεση και τον απεριόριστο χρόνο και από την άλλη την υποδομή σε χώρο και εξοπλισμό όπως και την δυνατότητα επιλογής της κατάλληλης κάθε φορά λύσης (υλικοτεχνικά). Με άλλα λόγια έχουμε την δυνατότητα να καταγράψουμε σωστά και με άνεση παικτικά τα μέρη στον χώρο μας και στην συνέχεια να μεταβούμε σε ένα περιβάλλον όπου θα έχουμε την δυνατότητα να επαναηχογραφήσουμε το υλικό αξιοποιώντας τις επιλογές σε ενισχυτές, μικρόφωνα, χώρους, προενισχύσεις αλλά και φυσικά τις γνώσεις και εμπειρίες των τεχνικών αν κάτι τέτοιο είναι επιθυμητό. Πως έχει όμως αυτή η διαδικασία και ποιες είναι οι προυποθέσεις? Γίνεται έυκολα κατανοητό πως ουσιαστικά στην συγκεκριμένη περίπτωση αυτό που κάνουμε είναι να καταγράφουμε "καθαρό" το σήμα του οργάνου σε κάποιο DAW και στην συνέχεια να το επαναδρομολογούμε προς ηχογράφηση όπως θα κάναμε και στην περίπτωση που το επαναλαμβάναμε και στην πραγματικότητα. Για να μπορέσει να γίνει αυτό σωστά θα πρέπει να φροντίσουμε για 2 πολύ βασικά πράγματα....αρχικά για την σωστή ενίσχυση του instrument level του οργάνου μας σε line level ώστε να καταγραφεί με όσο το δυνατόν καλύτερα χαρακτηριστικά (S/N ratio, THD) όπως και σε σχέση με την μετατροπή σε ψηφιακό που ακολουθεί....και στην συνέχεια το αντίστροφο, δηλαδή η μετατροπή του ήδη ηχογραφημένου line level σήματος σε σήμα κατάλληλο να οδηγήσει έναν ενισχυτή. Εκτός από το σωστό levelling είναι πολύ σημαντικό και το κατάλληλο impedance matching ανάμεσα στις διάφορες συδκευές που διασυνδέοντε σε όλες τις περιπτώσεις. Για τον σκοπό αυτό υπάρχουν οι κατάλληλες υλοποιήσεις που παρεμβάλοντε στην αλυσίδα μας....έτσι αν η προενίσχυση μας δεν έχει είσοδο κατάλληλη για το όργανο (HiZ) μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε κάποιο DI ώστε να μπορέσουμε στην συνέχεια να χρησιμοποιήσουμε σωστά την μικροφωνική είσοδο. Αντίστοιχα βγαίνωντας από το DAW το ηχογραφημένο line πλέον σήμα θα πρέπει να πέσει στα επίπεδα έντασης της εξόδου του οργάνου αλλά ταυτόχρονα να προσαρμοστεί η αντίσταη εξόδου στα επίπεδα που "περιμένει" να δει ο ενισχυτής.....για τον λόγο αυτό υπάρχουν εξειδικευμένες συσκευές από εταιρίες όπως η Radial που αναλαμβάνουν να πραγματοποιήσουν με ακρίβεια και επιτυχία αυτές τις αλλαγές. Μια ενδιάμεση εναλλακτική λύση σε σχέση με την έξοδο από το DAW θα ήταν να μειώσουμε "χειροκίνητα" την στάθμη εξόδου μέσα από τον σταθμό εργασίας, αλλά αυτήη μέθοδος αν και δεν προυποθέτει κάποιον έξτρα εξοπλισμό (άρα έχει μικρότερο κόστος) έχει 2 πολύ σημαντικά μειονεκτήματα, πρώτον δεν μπορούμε να έχουμε και το πολύ σημαντικό impedance matching και δεύτερον μειώνωντας δραστικά την στάθμη εξόδου πριν την μετατροπή του σήματος σε αναλογικό, μειώνουμε δραστικά και την ανάλυση, αυξάνωντας τα επίπεδα θορύβου και γενικά αλοιώνουμε σημαντικά την ποιότητα του σήματος κάτι που στην προκειμένη θα αποβεί μοιραίο καθώς ακολουθεί ένα πολύ ισχυρό ενισχυτικό στάδιο που θα φέρει στην επιφάνεια πολλά από αυτά τα προβλήματα. Ακριβώς τα ίδια πράγματα ισχύουν και σε όργανα όπως τα συνθεσάιζερ κλπ κλπ Η διαφορά είναι κυρίως στο οτι σε αυτές τις περιπτώσεις μας ενδιαφέρει πιο πολύ να "προσθέσουμε" κάτι στο ηχογραφημένο σήμα από τις ιδιαιτερότητες του ενισχυτικού κυκλώματος και όχι να το μεταλλάξουμε ριζικά όπως στις κθάρες πχ Το ίδιο θα μπορούσενα ισχύει και για την επαναδρομολόγηση ενός ηχογραφημένου track ή και ενός ολόκληρου mix από ένα προενισχυτικό στάδιο με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά όπως πχ κάποια valve προενίσχυση μικροφώνου ή κάποιο vintage line amp με ιδιαίτερα χρωματισμένους transformers....αντίστοιχα και εδώ είναι πολύ πιθανόν (ειδικά στην περίπτωση που μιλάμε για προενισχυτή μικροφώνου ή για ένα hotmix) να είναι αναγκαία η προσαρμογή της στάθμης εξόδου του DAW , αφενός για να μην έχουμε προβλήματα ανεπιθύμητης υπεροδήγησης αλλά και για να έχουμε την δυνατότητα να οδηγήσουμε κατά βούληση του προενισχυτικό κύκλωμα...σε αυτές τις περιπτώσεις μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε κάποιο pad κυκλωμα που να παρεμβάλεται αναμεσα στην έξοδο του DAW και στην είσοδο της προενίσχυσης. Ιδιαίτερη αναφορά θα πρέπει να κάνουμε σε ότι αφορά την χρήση του reamping με τύμπανα και κρουστά...όσο και αν ακούγεται περίεργο είναι μια ιδιαίτερα διαδεδομένη τεχνική με πολύ καλά και ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Ουσιαστικά η λογική είναι παραπλήσια με την διαφορά ότι εδώ πολλές φορές χρησιμοποιούντε και κανονικά όργανα συνδυασμένα με τον ενισχυτή (πχ μπορούμε να οδηγήσουμε το ηχογραφημένο σήμα του ταμπούρου σε έναν μικρό ενισχυτή πάνω στον οποίο έχουμε το τοποθετήσει ένα άλλο ταμπούρο με χαλαρές τις χορδές ώστε καθώς συντονίζει από την ένταση του ενισχυτή να μπορέσουμε να πάρουμεένα έντονο μεταλικό κροτάλισμα που θα συμπληρώσει το αρχικό σήμα) ή άλλες φορές μπορεί να είναι κάτι που γίνεται ακόμη και κατά την διάρκεια του tracking με την χρήση ενός μικρού PA ώστε να γίνει πιο έντονη και "ιδιαίτερη" η παρουσία στον χώρο κάποιων τμημάτων του σετ κλπ κλπ Είναι ένα πολύ ενδιαφέρον κεφάλαιο,και ελπίζω να επιστρέψω σύντομα με ένα δευτερο μερος με ηχητικά και φωτογραφικά παραδείγματα. Βασικό πρόβλημα σε ένα reamping σενάριο μπορεί να αποδειχθεί το υψηλό crosstalk ανάμεσα στις εξόδους ενός πολυκάναλου μετατροπέα.....η πιο απλή λύση (πέρα από την χρήση μιας πραγματικά καλής υλοποίησης ) είναι η λειτουργία σε κατάσταση solo κατά την επανεγγραφή. Ένα ακόμη σημείο το οποίο πρέπει να προσέχουμε στην όλη διαδικασία είναι τα προβλήματα φάσης που μπορούν να δημιουργηθούν λόγω της καθυστέρησης από την DA/AD μετατροπή κάτι όμως που σε πολλά DAW υπολογίζεται αυτόματα αλλά στις συγκεκριμένες περιπτώσεις του reamping είναι αρκετά εύκολο να γίνει και "χειροκίνητα". ...και μην ξεχνάτε το πιο βασικό συστατικό της επιτυχίας στο συγκεκριμένο θέμα πέρααπό την τεχνογνωσία είναι ο πειραματισμός.

Ημ/νία: 17:51 - 19/02/10 Εισαγωγή: Σε αυτό το δεύτερο αλλά και στο τρίτο μέρος θα ασχοληθούμε με δύο εκ διαμέτρου αντίθετες καταστάσεις....από την μία πλευρά το πως ηχογραφούμε ένα καθαρά ακουστικό jazz orientated drum set και από την άλλη το πως προσεγγίζουμε την ηχογράφηση και επεξεργασία ενός extreme metal orientated drum set συχνά μάλιστα υβριδικού (acoustic & triggering). Σε αυτό το δεύτερο αλλά και στο τρίτο μέρος θα ασχοληθούμε με δύο εκ διαμέτρου αντίθετες καταστάσεις....από την μία πλευρά το πως ηχογραφούμε ένα καθαρά ακουστικό jazz orientated drum set και από την άλλη το πως προσεγγίζουμε την ηχογράφηση και επεξεργασία ενός extreme metal orientated drum set συχνά μάλιστα υβριδικού (acoustic & triggering). Ο λόγος που θα τα εξετάσουμε παράλληλα είναι πολύ απλά η διαφορετικότητα τόσο στην ηχοληπτική και επεξεργαστική προσέγγιση όσο βέβαια και στο ζητούμενο αισθητικό και ηχητικό αποτέλεσμα. Έτσι από την μία πλευρά το ζητούμενο (και ανάλογα διαμορφώνεται και η προσέγγιση) είναι η ακριβής και βέλτιστη αποτύπωση του σετ μέσα στον χώρο σαν σύνολο διατηρώντας στο ακέραιο (και γιατί όχι κάνωντας πιο ευδιάκριτες) τις μικροδυναμικές και παικτικές ιδιαιτερότητες του εκτελεστή, του σετ και του χώρου. Από την άλλη πλευρά το ζητούμενο είναι η δημιουργία ενός συγκεκριμένου ηχητικού αποτελέσματος, με πλήρως διακριτά τα μέρη του σετ, με ελάχιστη ή και καθόλου παρουσία του φυσικού χώρου ηχογράφησης, έντονα επεξεργασμένο τόσο σε ότι αφορά την χροιά - ηχόχρωμα αλλά και τις δυναμικές και αναλογίες ανάμεσα στα τμήματα του σετ, άψογα χρονισμένο ώστε να μπορέσει να ενταχθεί αρμονικά στην συνολική παραγωγή. Μιλάμε δηλαδή για 2 εντελώς διαφορετικές καταστάσεις...και 2 εντελώς διαφορετικές προσεγγίσεις. Ας τα πάρουμε με την σειρά.... Ξεκινώντας από το ακουστικό drum set,όπως είπαμε μας ενδιαφέρει πάρα πολύ η ακρίβεια στην αποτύπωση του σετ και του χώρου, πολλές φορές μάλιστα ως μία ενότητα. Αυτό σημαίνει βέβαια πως η επιλογή τόσο του ίδιου του σετ όσο και του χώρου είναι σημαντικότατοι παράγωντες και πιθανότατα αυτοί που θα καθορίσουν τελικά το αποτέλεσμα στο σχεδόν στο σύνολο του. Προσωπικά προτιμώ ο χώρος να μην έχει μεγάλο reverberation time αλλά από την άλλη πλευρά να έχει πλούσια αλλά ελεγχόμενα early reflections που θα δώσουν την απαραίτητη ζωντάνια στο σετ, σίγουρα όχι λοιπόν ένα "στεγνό" δωμάτιο (ένα τυπικό 70ς-80ς drum booth ας πούμε) αλλά ούτε και ένα πολύ μεγάλο live room....έτσι μεσαίου προς μικρού μεγέθους χώροι με το κατάλληλο ύψος και ακουστική διαμόρφωση μπορεί να είναι μια πολύ επιλογή. Ακόμη μεγαλύτερη σημασία έχει η επιλογή του σετ....δεν πρέπει να ξεχνάμε πως σεαυτό το σενάριο ουσιαστικά θέλουμε να καταγράψουμε το ηχητικό συμβάν με την μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια και λεπτομέρεια, κάτι που σημαίνει ότι οι αποφάσεις μας σχετικά με το πως θέλουμε να ακούγεται πρέπει ουσιαστικά να έχουν ήδη ληφθεί πολύ πριν πατηθεί το rec ( ειδικά αν αναλογιστούμε και τις micing τεχνικές που θα ακολουθήσουμε). Ένα καλοκουρδισμένο λοιπόν σετ με καινούρια (αλλά στρωμένα) δέρματα (και στις resonant μεμβράνες) και τα κατάλληλα μεγέθη είναι εκ των ουκ άνευ....το ίδιο ισχύει και για το hardware (πετάλια κλπ) τα οποία θα πρέπει να είναι σε άψογη κατάσταση ώστε να αποφύγουμε θορύβους τριξίματα κλπ κλπ Σε ότι αφορά τα μικρόφωνα και τον τρόπο τοποθέτησης τους υπάρχουν κυριολεκτικά άπειρες επιλογές....από ένα απλό στέρεο ζευγάρι έως ένα πλήρες multi mic set up και φυσικά όλα τα ενδιάμεσα 3 & 4 mic set up's. Εδώ θα εξετάσουμε τις 2 ακραίες επιλογές ενώ στο τελευταίο μέρος θα δούμε και τις ενδιάμεσες (G.Johns, Recorderman κλπ) ...κυρίως γιατί αυτές παραπέμπουν και σε ένα πιο "ροκ" , "δυνατό" παίξιμο και feel ενώ εδώ μας ενδιαφέρει ένας πιο τζάζυ, "καθαρός" ακουστικός ίσως και απαλός, σχεδόν μελωδικός κρουστός ήχος . Στο πρώτο παράδειγμα λοιπόν έχουμε ένα από τα πιο απλά δυνατά σετάπ.... ένα stereo near coincident LDC pair ακριβώς πάνω από το σετ. http://http://rapidshare.com/files/352529754/drums_acoustic_coincident_pair.wav Το αποτέλεσμα είναι πολύ πλούσιο και γεμάτο συχνοτικά με πολύ έντονη την παρουσία των resonant skins , ίσως λίγο στρογγυλεμένο στις άκρες λόγω μεγάλου διαφράγματος και βέβαια με κάπως ανύπαρκτα τα πιο απομακρυσμένα κομμάτια του σετ.....στα υπέρ το ομογενοποιημένο σύνολο και η πλούσια αλλά συμπαγής στερεοφωνική εικόνα ενώ στα κατά η αδυναμία βέβαια περαιτέρω επεξεργασίας (αν και αυτό σε πολλές περιπτώσεις είναι υπέρ). Εννοείται βέβαια πως τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά μεταβάλοντε δραστικά (και άρα μπορεί το αποτέλεσμα να "κουρδιστεί" ακριβώς στα γούστα μας) ανάλογα με την τοποθέτηση - απόσταση, τον τύπο των μικροφώνων και την ενίσχυση τους. Στην συγκεκριμένη περίπτωση έχουμε 2 σχετικά "αχρωμάτιστα" LDC (414XLS - έχουν μεγάλο και "πλούσιο" ήχο χωρίς όμως να τονίζουν ιδιαίτερα κάποια περιοχή και ειδικά την επικύνδηνη 3-7Κ που μπορεί να κάνει τα πιάτα να ακούγοντε ιδιαίτερα ενοχλητικά) σε καρδιοειδές πολικό διάγραμμα και τοποθετημένα σαν ένα πιο "ανοιχτό" coincident pair αλλά όχι τόσο ανοιχτό όσο ένα spaced pair. Έτσι το κέντρο της στερεοφωνικής εικόνας παραμένει στιβαρό αλλά ταυτόχρονα υπάρχουν και διαφορές φάσεις ανάλογα με το κομμάτι του σετ που ακούγεται κάθε φορά και το πως αλληλεπιδρά με τα υπόλοιπα δημιουργώντας μια αρκετά διευρυμένη στερεοφωνία χωρίς όμως να χάνεται η αίσθηση του μεγέθους και του ενιαίου συνόλου. Τα 2 μικρόφωνα ενισχυωντε από ένα ζευγάρι solid state tranformer ballanced mic preamps με μεταβλητή αντίσταση εισόδου. Η υψηλή τιμή της αντίστασης εισόδου σε συνδυασμό με τους μετασχηματιστές δίνουν ένα πιο scooped ήχο στα ψηλά μεσαία αποτέλεσμα με πλούσια χαμηλομεσαία που αξιοποιούν στο έπακρο το resonanse των δερμάτων και smooth αλλά λεπτομερή ψηλά. Ταυτόχρονα οι ταχύτατοι discrete opamps δίνουν το απαραίτητο "γκάζι" την στιγμή που χρειάζεται χωρίς να αλοιώνουν καθόλου τις ήδη κάπως στρογγυλεμένες από το μεγάλο διάφραγμα του μικροφώνου δυναμικές του εκτελεστή. Σε ότι αφορά την επεξεργασία, εκτός από ένα σχετικά απαραίτητο eq boost (2-3db) με "ανοιχτό" εύρος στα άκρα του συχνοτικού φάσματος (70 με 80 στα χαμηλά και περίπου 16Κ στα ψηλά), αυτό που χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο παράδειγμα είναι το compression...πιο συγκεκριμένα έχουμε ένα κάπως "περίεργο" αλλά ενδιαφέρον signal routing ξεκινώντας από ένα dual mono "ελαφρύ" vca compression στην έξοδο της κάθε προενίσχυσης που επιστρέφει σε line in στην κονσόλα για να συνδυαστεί παράλληλα με ένα πιο agressive fet style compression το οποίο ακολουθεί μια valve distortion μονάδα που προσθέτει ένα εύηχο ποσοστό αρμονικής παραμόρφωσης (Στο συγκεκριμένο κλιπ η παράλληλη επεξεργασία είναι αρκετά χαμηλά στο μιξ αλλά ιδιαίτερα έντονη, κάτι που φαίνεται ιδιαίτερα στις "ουρές" που αφήνουν οι μεμβράνες). Τέλος το συνολικό mix bus οδηγείται μέσα από ένα valve (mu) compressor (stereo linked) και από εκεί στο AD (Το EQ που προανέφερα ακολουθεί στο ψηφιακό domain). Εννοείται λοιπόν πως οποιαδήποτε αλλαγή σε όλη την παραπάνω αλυσίδα και διαδικασία μπορεί να επιφέρει σημαντικές και δραστικές αλλαγές, φέρνωντας το αποτέλεσμα πιο κοντά στις εκάστοτε ανάγκες μας....θέλω να πω πως ένα stereo mic setup μπορεί να είναι πολύ πιο ευέλικτο ηχητικά από ότι αρχικά μας φαίνεται.....για παράδειγμα επιλέγωντας ένα πιο "λαμπερό" ή πιο "σκοτεινό" τύπο μικροφώνου (πχ ένα bright SDC όπως το 451 ή ένα ribbon) θα έχουμε και τις ανάλογες αλλάγές στην συχνοτική απόκριση, αλλάζωντας την τοποθέτηση αλλάουμε τόσο την στερεοφωνική απεικόνιση όσο και την παρουσία του χώρου, αλλάζωντας την προενίσχυση και το ποσσοστό ενίσχυσης μπορούμε να επιτύχουμε ένα ακόμη πιο ακριβές και "γρήγορο" αποτέλεσμα ή να οδηγηθούμε σε ακόμη πιο "χρωματισμένα" saturated ηχοτοπία, αφαιρώντας ή μειώνωντας το compression και την μεθοδολογία του να έχουμε λιγώτερο ή περισσότερο έντονη την παρουσία του χώρου κλπ κλπ κλπ Στο δέυτερο παράδειγμα τώρα έχουμε ουσιαστικά μια multi mic'ed εκδοχή του ίδιου σεναρίου αλλά με μια πολύ ουσιαστική διαφορά σε σχέση με ένα κλασσικό multimic drum set. Σε αυτήτην περίπτωση λοιπόν και πάλι το βάρος πέφτει κυρίως στα overhead & room mics με τα μικρόφωνα στην κάσα και το ταμπούρο να "συμπληρώνουν" την εικόνα. http:// http://rapidshare.com/files/352529756/drums_acoustic_multimic.wav Ο σκοπός εδώ είναι να έχουμε ένα παραπλήσιο, ζωντανό, καθαρό και με έντονη την παρουσία του χώρου αποτέλεσμα, ταυτόχρονα όμως πιο ευέλικτο σε σχέση με την περαιτέρω επεξεργασία του και τοποθέτηση του στο μιξ. Στην περίπτωση αυτήκαι ξεκινώντας από τα overhead mics επιλέξαμε ένα κλασσικό spaced pair set up με 2 αρκετά bright SDC (451) που όμως στην συγκεκριμένη περίπτωση αναδεικνύουν με τον καλύτερο τρόπο τις λεπτομέρειες σε κάθε διαφορετικό χτύπημα στα πιάτα,τομ και ταμπούρο χωρίς να αλληλοκαλύπτοντε ....σε ότι αφορά την τοποθέτηση και την αποσταση από το σετ και επειδή σκοπός είναι να καταγράψουμε το σετ ως σύνολο (με τις ιδιαιτερότητες του) επιλέξαμε να τοποθετήσουμε τα μικρόφωνα παίρνωντας ως σημείο αναφοράς τα άκρα του σετ (χωροταξικά) και όχι το ταμπούρο όπως θα κάναμε σε ένα πιο συμβατικό ποπ - ροκ σενάριο (αν παρατηρείσετε το ταμπούρο γέρνει έντονα προς τα αριστερά,όπως δηλαδή ακριβώς είναι τοποθετημένο και στο σετ). Τα μικρόφωνα οδηγούντε από το ίδιο ζευγάρι προενιχυτών όπως και στο προηγούμενο παράδειγμα με μια μικρή ισοστάθμιση (ένα σχετικά "ανοιχτό" cut στα χαμηλά μεσαία ώστε να δημιουργηθεί περισσότερος χώροςγια το 2ο μικρόφωνο της κάσας και ένα διακριτικό αλλά ουσιώδες bandaxal boost στα 20K) πριν φτάσουν στο AD. Αντίστοιχα τα room μικρόφωνα είναι 2 ribbon τοποθετημένα αρκετά χαμηλά δεξιά και αριστερά μπροστά από το σετ, οδηγημένα από ένα ζευγάρι προενισχύσεις μόνο με τρανζίστορ (με αποτέλεσμα ένα υπεροδηγημένο saturated σήμα) στην συνέχεια περασμένα από ένα γρήγορο slappy compression (αλλά όχι stereo linked) και τέλος από ένα Low Pass φίλτρο ώστε να γίνει ακόμη πιο smooth το χαρακτηριστικό HF roll off των παθητικών ribbon. Οι διαφορές φάσεις ανάμεσα στα 2 αυτά μικρόφωνα αλληλεπιδρούν διαρκώς μεταξύ τους δίνωντας μια μοναδική αίσθηση κίνησης και χώρου, αν και ιδιαίτερα χαμηλά στην μίξη. Όπως έγραψα παραπάνω τα υπόλοιπα μικρόφωνα λοιτουργούν μάλλον συμπληρωματικά...έτσι έχουμε ένα 414 στο ταμπούρο (σε απόσταση περίπου 12 εκ. στο ύψος του στεφανιού κάθετα με το ταμπούρο - δίνει μια ισσοροπημένη χροιά ανάμεσα στο "σώμα" του οργάνου ,στο στεφάνι και στο δέρμα...και φυσικά και στην χορδιέρα) οδηγημένο από την κονσόλα χωρίς eq πλην ενός High Pass φίλτρουγια να αποφύγουμε την υπερβολική παρουσία της κάσας αλλά και των resonant skins των τομ. Στην κάσα τα πράγματα είναι κάπως πιο πολύπλοκα με ένα beta 57 στην εμπρός μεμβράνη να "κοιτάει" στο σημείο που χτυπάει ο κόπανος και ενα RODE CII με ανεστραμένη την φάση και με ένα -10 db pad στο resonant skin (περίπου 15 εκ.από το κέντρο). Και τα 2 οδηγούντε από ένα ζευγάρι V672 κυρίως λόγω των εξαιρετικά πλούσιων χαμηλών που έχουν αλλά και τον "ευχάριστο" και εύηχο τρόπο με τον οποίο υπεροδηγούντε. Το 57άρι συμπιέζεται παράλληλα από ένα C1 TL Audio με κάπως τονισμένα τα ψηλά μεσαία (περίπου 3-3.5Κ) από το eq της κονσόλας ώστε να έχει πιο έντονο το attack ενώ το CII δεν έχει κάποια άλλη μορφή επεξεργασίας (μέσα στο DAW περνάει από ένα αρκετά δραστικό - 18db/oct Low Pass φίλτρο περίπου στα 2-2.5Κ) παρά μόνο την ίδια την υπεροδήγηση της λυχνιας του.Τα 2 μικρόφωνα γραφοντε σε ξεχωριστά tracks και αποτελούν τον καλύτερο και απλούστερο τρόπο να έχουμε πλήρη έλεγχο στην χροιά της κάσας, αποτελώντας ουσιαστικά τα 2 βασικά χαρακτηριστικά του ήχου της - ο "επιθετικός" "σκληρός" ήχος του κόπανου στο δέρμα και ο "βαθυς" και γεμάτος αρμονικές ήχος του κέλυφους και της resonant μεμβράνης -μιξαρισμένα κατά βούληση. Στην συνέχεια το κλιπ του παραδείγματος έχει μιξαριστεί απλά με την προσθήκη ενός πολύ διακριτικού small room impulse response στα room mic's (το οποίο είναι η καλύτερη μέθοδος για να μεταβάλετe ρεαλιστικά την αίσθηση του χώρου - χρησιμοποιήτe ένα convolution reverb κατά κύριο λόγω στα room mics προσθέτωντας ελεγχώμενες ανακλάσεις στον ήδη υπάρχον χώρομεταβάλωντας έτσι κατά βούληση και με ρεαλισμό τα χαρακτηριστικά του ) χαμηλά στην μίξη, και ένα ελαφρύ glueing compression μέσω ενός συνδυασμού ενός 1" tape/15"ips IR από το Nebulla, ένα πολύ ελαφρύ (1-2 db) boost στα άκρα με το UAD Pultec EQ και τέλος το Mastercomp της PSP σε πολύ smooth setting (1-2 db gain reduction με πολύ αργό attack και ratio 1.4:1). Γενικά ο συνδυασμός ενός διακριτικού eq στα άκρα με ένα "γλυκό" analogue like compression - saturation στο σύνολο του σετ είναι ίσως ο καλύτερος τρόπος να ομογενοποιηθούν τα ξεχωριστά tracks σε ένα εννιαίο συμπαγές σύνολο. Τέλος να ευχαριστήσω τον Δημήτρη Τασούδη που μου έδωσε την δυνατότητα (πολλές φορές) να αξιοποιήσω έστω και στο ελάχιστο το εκπληκτικό παίξιμο και ταλέντο του αλλά και το εκπληκτικό drum set του. Ελπίζω να το βρείτε ενδιαφέρον....σύντομα έρχεται τα επόμενα μέρη με το metal drumset, κάποια εναλλακτικά στησίματα και τεχνικές αλλά και κάποιες συμβουλές προτάσεις για την μίξη και επεξεργασία!!!

Ημ/νία: 17:07 - 14/03/10 Εισαγωγή: Όταν λέμε ακουστικά έγχορδα, συμπεριλαμβάνουμε τόσο τα γνωστά κλασσικά (βιολί,βιόλα, τσέλο κλπ) όσο και τα διάφορα παραδοσιακά (σάζι, ούτι, κλπ) αλλά και τα πολύ γνωστά μας ακουστική κιθάρα, ακουστικό μπάσο κλπ κλπ ....πως τα ηχογραφούμε όμως? Ορίστε μερικές προτάσεις... Όταν λέμε ακουστικά έγχορδα, συμπεριλαμβάνουμε τόσο τα γνωστά κλασσικά (βιολί,βιόλα, τσέλο κλπ) όσο και τα διάφορα παραδοσιακά (σάζι, ούτι, κλπ) αλλά και τα πολύ γνωστά μας ακουστική κιθάρα, ακουστικό μπάσο κλπ κλπ Παρά λοιπόν το γεγονός ότι μιλάμε για πολύ διαφορετικά μεταξύ τους ηχοχρώματα, εν τούτοις η βασική αρχή λειτουργίας όλων (ή των περισσοτέρων ) αυτών των οργάνων είναι ο ίδιος... Εμείς θα τα χωρίσουμε πιο πολύ με βάση τον τρόπο παιξίματος, δηλαδή picked (με πένα ή κάποιο άλλο ανάλογο αντικείμενο), bowed (με δοξάρι) και fingered (παίξιμο με δάκτυλα). Ουσιαστικά κάνουμε αυτόν τον διαχωρισμό γιατί ανάλογα με τον τρόπο παιξίματος αλλάζει τρομερά η συμπεριφορά του οργάνου σε ότι αφορά τις δυναμικές αλλά κατ'επέκταση και την συχνοτική του απόκριση. Έτσι από την μία πλευρά (δοξάρι) έχουμε εκτεταμένο συχνοτικό περιεχόμενο,πλούσιο σε αρμονικές και με έντονα resonances να αναπτύσοντε στις μεγαλύτερες σε διάρκεια νότες καθώς και την ίδια την "συμμετοχή" του δοξαριού ως ηχόχρωμα στο συνολο του ήχου, παράλληλα όμως παρά το γεγονός ότι το δυναμικό εύρος των οργάνων παραμένει ουσιαστικά αναλοίωτο, ταυτόχρονα δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου η έννοια της μικροδυναμικης κίνησης όπως και οι απότομες αλλάγές στα transients (εννοείται με εξαιρέσεις..). Από την άλλη πλευρά έχουμε πολύ έντονη δυναμική κίνηση με ακραίες διαβαθμίσεις, αλλά αντίστοιχα πολύ πιο "φτωχό" συχνοτικά περιεχόμενο, απουσία έντονων αρμονικών κλπ κλπ Τι σημαίνουν όμως όλα αυτά σε σχέση με την ηχογράφηση? Κατ'αρχάς αυτοί είναι οι παράγωντες που θα μας οδηγήσουν στην επιλογή του χώρου, της θέσης στον χώρο αλλά και του εξοπλισμού (μικρόφωνο, προενίσχυση, επεξεργασία) που θα χρησιμοποιήσουμε. Έτσι για παράδειγμα είναι πολύ σημαντικό να ξέρουμε την συμπεριφορά ενός οργάνου σε ότι αφορά τα παραγώμενα από το σώμα του οργάνου resonances όταν θα επιλέξουμε τον χώρο, δηλαδή έναν "ζωντανό" χώρο που θα επιτείνει αυτή την συμπεριφορά ή έναν πιο "νεκρό" και βέβαια το ίδιο ισχύει και σε σχέση με το πόσο έντονα είναι τα transients και πως επηρεάζοντε/επηρεάζουν τις πρώτες ανακλάσεις ενός χώρου με σκληρές ανακλαστικές επιφάνειες κλπ κλπ. Αντίστοιχα αν θα επιλέξουμε close micing ή αφήσουμε την αίσθηση του χώρου πηγαίνωντας πιο μακριά, αν θα επιλέξουμε μονοφωνική ή στέρεο ηχογράφηση, τον τύπο των μικροφώνων που θα χρησιμοποιήσουμε, την τεχνική τοποθέτησης κλπ κλπ κλπ Ίσως όλα αυτά ακούγοντε κάπως υπέρ του δέοντος σχολαστικά.....πρέπει όμως όλοι να καταλάβουμε πως ο μόνος τρόπος για να διασφαλίσουμε την επιτυχία ενός τέτοιου εγχειρήματος είναι να σχεδιάσουμε σωστά αλλά και να αντιληφθούμε την σημασία κάθε βήματος αλλά και την μεταξύ τους αλληλουχία....αυτός ακριβώς είναι και ο λόγος που δίνουμε τόση σημασία σε όλες αυτές τις παραμέτρους, αλλά και ο λόγος που διαφοροποιεί την απλή ηχητική καταγραφή από την τέχνη των ηχογραφήσεων. Σαν παραδείγματα λοιπόν θα χρησιμοποιήσουμε 3 εντελώς διαφορετικά όργανα και σενάρια ώστε μέσα από την διαδικασία να καταλάβουμε καλύτερα τις διαφορετικές απαιτήσεις και δυνατότητες. Έτσι πρώτα θα δούμε μία ακουστική κιθάρα παιγμένη με πένα, στην συνέχεια ένα τσέλο παιγμένο με δοξάρι και τέλος ένα κοντραμπάσο με δάχτυλα. Ας ξεκινήσουμε λοιπόν από την κιθάρα..... Ακ.Κιθάρα http://i439.photobucket.com/albums/qq112/rundevilrun_photos/022.jpg sound clip: http://rapidshare.com/files/362051249/aC.gUITAR_NOIZ.wav Η ακουστική κιθάρα είναι μια αρκετά συνηθισμένη επιλογή σε πολλά διαφορετικά μουσικά είδη, από σόλο οργανικά κομμάτια έως ποπ-ροκ κομμάτια με αρκετά "busy" ενορχηστρώσεις αλλά και ηχητική άποψη (βλέπε compression). Έτσι είναι πολύ φυσικό οι ανάγκες και ο τρόπος αντιμετώπισης τους να ποικίλουν από μία πλούσια στέρεο ηχογράφηση με έντονη την παρουσία του χώρου και των ανακλάσεων του έως μια αρκετά "στεγνή" μονοφωνική, διακριτική και συμπληρωματική παρουσία...εδώ θα εξετάσουμε ένα σενάριο κάπου στην μέση. Έχουμε επιλέξει λοιπόν να κάνουμε μία στέρεο ηχογράφηση, όχι όμως με την καθαρά συμβατική έννοια του όρου, αλλά προσπαθώντας να αποδώσουμε πληρέστερα το συχνοτικό περιεχόμενο (δηλαδή τον συνδυασμό attack από την μεταλλική χορδή και κυρίως σώματος από το ξύλινο σκάφος του οργάνου) ενώ ταυτόχρονα θέλουμε μια "μεγάλη" και διευρυμένη παρουσία στο στερεοφωνικό φάσμα χωρίς όμως την έντονη ύπαρξη του χώρου (με την έννοια της αντήχησης) και πάντα υπό το πρίσμα μιας αρκετά "γυαλισμένης" ποπ παραγωγής. Επιλέξαμε λοιπόν από την μία ένα κλασσικό και ανώδυνο stereo mic placement (κοντινό Α-Β) αλλά με 2 εντελώς διαφορετικά μικρόφωνα (τόσο σε ότι αφορά το πολικό διάγραμμα, όσο και στην συχνοτική απόκριση και γενικότερη συμπεριφορά). Από την μία πλευρά λοιπόν έχουμε ένα 414 XLS περίπου 20 εκ. μπροστά και αριστερά από την οπή του σκάφους και από την άλλη ένα ενεργό ribbon (Blue Woodpecker) περίπου 20 εκ. από το μπράτσο στο ύψος περίπου του 12άτου τάστου. Το 414 είναι ένα σχεδόν flat LDC (στην περίπτωση μας σε σε omni mode) ικανό να αποδώσει εύκολα και με αρκετή ακρίβεια το σύνολο του "σώματος" του οργάνου χωρίς να χρωματίζει ιδιαίτερα κάποια περιοχή, αλλά "στρογγυλεύωντας" λίγο το έντονο attack της πένας. Από την άλλη το woodpecker με το ακριβέστατο (και κάπως έντονο στα ψηλότερα) μεσαίο περιεχόμενο καθώς και με το χαρακτηριστικό HF roll off βοηθάει στο να αποτυπώσουμε σωστά και με ακρίβεια την δυναμική κίνηση του οργάνου χωρίς όμως να γίνεται ενοχλητικό το μεταλικό attack της χορδής ενώ το γεγονός ότι είναι active μας δίνει και κάοως καλύτερα S/N χαρακτηριστικά , κάτι βασικό όταν μιλάμε για ακουστικα όργανα. Το fig 8 πολικό διάγραμμα βοηθάει τόσο στην απόρίψη του κυρίως σώματος (και κατά συνέπεια λειτουργεί ως διεύρυνση της στερεοφωνικής εικόνας σε σχέση με το 414) ενώ όπως και το omni 414 προσθέτουν μια διακριτική παρουσία ambience χωρίς όμως να αναιρούν την έννοια της πολύ κοντινής ηχοληψίας. Σε ότι αφορά το υπόλοιπο signal chain, υπάρχει ένας συνδυασμός από πιο "καθαρό" (GreatRiver για το 414) σε πιο "χρωματισμένο" (JLM TG500 για το Blue) πάντα όμως στην λογική του πλούσιου στα χαμηλομεσαία transformer solid state ήχου. Απο εκεί και πέρα έχουμε μια μικρή βοήθεια σε ότι αφορά την ισοστάθμιση με την προσθήκη λίγων "ψηλών" στο 414 και ενός LowCut φίλτρου και στα 2. Σε ότι αφορά το compression το οποίο αποτελεί και βασικό κομμάτι της όλης αλυσίδας, αυτό αποτελείται από μια αρκετά μεγάλη (και κάπως πολύπλοκη) αλυσίδα από σε σειρά και παράλληλα επεξεργαστές,τόσο μεμωνωμένα για κάθε track όσο και για το συνολικό stereo mix. Βασικός σκοπός είναι η ανάδειξη των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών κάθε track, η διατήρηση μιας ομαλής μέσης στάθμης αλλά μαζί με την ταυτόχρονη διατήρηση και ανάδειξη των μικροδυναμικών και τε΄τος η ομογενοποίηση του συνόλου αλλά και η διέυρηνση της στερεο εικόνας....ίσως κάποια στιγμή να κάνουμε ένα θέμα για αυτό το compression set up. Τσέλο http://i439.photobucket.com/albums/qq112/rundevilrun_photos/l_eabafd8bcf424232a0fccff967bda5b0.jpg sound clip: http://rapidshare.com/files/362051251/Cello_NOIZ.wav Στο τσέλο τώρα έχουμε ένα παραπλήσιο σενάριο....η διαφορά είναι ότι τώρα κινούμαστε πιο πολύ στην λογική ενός σόλο οργάνου (κυρίως σε ότι αφορά την αίσθηση και παρουσία του χώρου και την στερεοφωνία). Το ενδιαφέρον είναι πως τα 2 όργανα βρίσκοντε στον ίδιο χώρο και αυτό που αλλάζει είναι η τοποθέτηση σε σχέση με τους κοντινούς τοίχους (στην περίπτωση του τσέλου υπάρχει τοίχος πίσω από την πλάτη του εκτελεστή, ενώ στην κιθάρα ο τοίχος απέχει περίπου 5 μέτρα)....παρ'όλα αυτά το αποτέλεσμα είναι πολύ διαφορετικό, αποτέλεσμα τόσο αυτής της χωροταξικής αλλαγής όσο και της διαφορετικής προσέγγισης στην επεξεργασία (compression). Σε ότι αφορά τα μικρόφωνα, έχουμε και εδώ ένα ζευγάρι αλλά πιο πολύ στην λογική του closemic - ambient mic (ή καλύτερα overall - spot) και όχι τόσο ως στέρεο ζεύγος. Έτσι έχουμε και πάλι ένα 414 μπροστά από το όργανο και λίγο αριστερά, στο ύψος του f hole και σε απόσταση 30-40 εκ. και ενα SM7B δεξιά από τον καβαλάρη σε απόσταση περίπου 10-12 εκ. στραμένο προς τον καβαλάρη. Για το 414 ισχύουν ακρίβως ότι και παραπάνω (με διαφορά ότι εδώ είναι σε καρδιοειδές πολικό διάγραμμα) ενώ η επιλογή του SM7B έχει να κάνει κυρίως με την εκπλητική του δυνατότητα να δίνει ένα smooth upper mid φάσμα χωρίς τα ενοχλητικά ψηλά ενός πυκνωτικού αλλά και χωρίς την υπερβολική ακρίβεια στα μεσαία ενός ribbon.....έτσι αποτυπώνουμε και τον τραχύ ήχο και την "κίνηση" του δοξαριού χωρίς όμως να καλύπτουν τα πάντα....μοναδικό μείον οι τεράστιες απαιτήσεις σε gain για το συγκεκριμένο μικρόφωνο. Στο συγκεκριμένο κλιπ και θέλωντας να πετύχουμε ένα πιο aggresive μεσαίο "δοξαράτο" ήχο, έχουμε επιλέξει την δυνατότητα του mid boost του SM7B ενώ και τα 2 μικρόφωνα οδηγούντε παράλληλα (μετά την ενίσχυση) από το Τhermionic Culture Vulture , ένα εκπληκτικό transformer ballanced valve distortion που προσθέτει αρμονικές και ένα ελαφρύ clipping effect....σε ότι αφορά το compression ισχύει ότι και παραπάνω με την διαφορά ότι σε αυτό το σενάριο είναι πολύ πιο έντονη η παρουσία της παράλληλης επεξεργασίας που έχει ως σκοπό να αναδείξει τις ανακλάσεις του χώρου και να εντείνει την κίνηση που προκαλούν οι διαφορές φάσης και η διαφορετική απόκριση ανάμεσα στα 2 μικρόφωνα διευρύνωντας έτσι την αίσθηση της απόστασης των άκρων από το θεωρητικό (ghost) κέντρο. Κόντρα Μπάσο sound clip: http://rapidshare.com/files/362051244/aC.bass_NOIZ.wav Στο κοντραμπάσο το όλο στήσιμο είναι παραπλήσιο με το τσέλο αλλά με αρκετά διαφορετική επιλογή στα μικρόφωνα....έτσι έχουμε ως κοντινό μικρόφωνο το woodpecker ,ικανό να αποτυπώσει με ακρίβεια το χαμηλοσυχνωτικό μέρος του οργάνου χωρίς όμως την υπερβολική παρουσία του "θορύβου" από τους δακτυλισμούς ενώ από την άλλη έχουμε το Mojave MA200 tube LDC το οποίο με το θαυμάσια τονισμένο ψηλομεσαίο και υψηλό τμήμα του συχνοτικού φάσματος προσδίδει τον απαραίτητο αέρα και παρουσία στα άκρα (δυστυχώς και καθώς το συγκεκριμένο κλιπ είναι από "πραγματικό" σέσσιον, είναι ιδιαίτερα έντονη και η παρουσία του leakage των ακουστικών....είναι κουφοί αυτοί οι μπασίστες!!) Να ευχαριστήσω φυσικά τους φίλους που βοήθησαν προσφέρωντας το ταλέντο τους , Πέτρο Παρασκευά (DeFacto), Θοδωρή Παπαδημητρίου (The Prefabricated Quartet) και τον γνωστό και μη εξαιρεταίο Fleamail.... enjoy

Ημ/νία: 19:57 - 10/12/10 Εισαγωγή: Παραμύθι με όνομα για αρχαρίους με ψηφιακούς δράκους, ηλεκτρονικές νεράιδες, μάγισσες με σκουπόξυλα πυριτίου και λοιπά δυαδικά ξωτικά σε audio κάστρα... Κόκκινη κλωστή δεμένη… Μια φορά κι έναν καιρό, στο βασίλειο της μουσικής αναπαραγωγής, ο βασιλιάς «δίσκος βινυλίου», κάλεσε τον τρανό μάγο PHILIPS, με σκοπό να του βρει έναν τρόπο, ώστε ο ίδιος να καταστεί πιο προσιτός στους μουσικόφιλους υπηκόους του που παραπονούνταν από καιρό εις καιρό για τη χρηστικότητα και την εν γένει εργονομία της εξουσίας που τους ασκούσε. Ο μάγος λοιπόν, αφού είδε και απόειδε, τελικά ανακάλυψε μέσα σε μια φτωχική πλαστική καλύβα, τη φτωχή πλην τίμια μεταλλοπούτα «κασέτα» να κοιμάται σ’ ένα σωρό από ρινίσματα σιδήρου. Χρίζοντάς την με συνοπτικές διαδικασίες ως ακόλουθη του βασιλιά, του έλυσε το πρόβλημα της επαφής με τους υποτελείς του ακόμη και στο πιο μακρινό χωριό της χώρας. Έτσι, για χρόνια πολλά, γαλήνη επικρατούσε στο βασίλειο της μουσικής αναπαραγωγής και όλοι ήταν ευχαριστημένοι. Όμως, ο χρόνος είναι σκληρός και ο βασιλιάς γέρασε κινδυνεύοντας να μείνει χωρίς διάδοχο. Κάτω από το βάρος των συνθηκών, επιστρατεύτηκε για άλλη μια φορά ο μάγος «PHILIPS» για να δώσει τη λύση. Αυτός, αφού είδε και ματαπόειδε, συμβουλευόμενος το κόκκινο βιβλίο του, έφτιαξε ένα μαγικό φίλτρο που βοήθησε την βασίλισσα «τεχνολογία» να χαρίσει στο βασιλιά «βινύλιο» τον πολυπόθητο διάδοχο. Το όνομα δε αυτού «cd». Ο πανδαμάτωρ χρόνος, χαϊδεύοντας στοργικά με όρους σχετικότητας το πριγκιπόπουλο, το ώθησε να ανδρωθεί γρήγορα και μόλις στην εφηβεία του να ανέβει στο θρόνο (αν και δεν έπεισε ποτέ ότι του αξίζει), παραγκωνίζοντας τον γέρο πατέρα του. Παράλληλα, ήρθε η ώρα της (φτωχής πλην τίμιας όπως προείπαμε ανωτέρω) «κασέτας» να βγει στη σύνταξη, χωρίς μάλιστα να λάβει «εφάπαξ», ως ελάχιστη ανταμοιβή για τις τεράστιες υπηρεσίες που προσέφερε στο κοινωνικό σύνολο. Να ‘μαστε λοιπόν και στην ανάγκη για την δική της διαδοχή και μάλιστα με πολύ μεγαλύτερες απαιτήσεις στο ρόλο που καλείται να αναπληρώσει ο επερχόμενος αντικαταστάτης της. Άλλοι καιροί, άλλα ήθη πια, επιβάλουν την ανάθεση ανεύρεσής του στο Γερμανικό Ινστιτούτο Fraunhofer-IIS σε συνεργασία με το πανεπιστήμιο Erlangen και εταιρείες όπως η Thomson Multimedia, CNET, AT&T. Σαν αποτέλεσμα της συνεύρεσης όλων αυτών με τη βασίλισσα «τεχνολογία» γεννιέται το νόθο (κατά τις δισκογραφικές εταιρείες πάντα), MPEG-Layer 3 ή κατά κόσμον MP3. Θα ανταποκριθεί στο ρόλο του; Ποιος ξέρει; Ίδωμεν… Μέχρι τότε θα ζούμε εμείς καλά και αυτοί (οι εταιρείες ως την στιγμή που θα το αξιοποιήσουν δημιουργικά) μάλλον χειρότερα… Εxtras Επιστροφή στην πεζή πραγματικότητα, ξεκινώντας με μια αναφορά σε σημαντικές στιγμές από τη ζωή των πρωταγωνιστών του παραμυθιού. 1948 Η βιομηχανία πετρελαίου παρουσιάζει ένα πλαστικό πολλαπλής χρήσης το πολυβινυλοχλωρίδιο (PVC). Δίνεται λοιπόν ευκαιρία για τη δημιουργία δίσκων με στενό αυλάκι. 1963 Η Philips στην έκθεση του Βερολίνου παρουσιάζει την κασέτα. 1978 Η Philips ανακοινώνει το Compact Disc, το γνωστό μας CD. 1981 Η Philips παρουσιάζει το CD και σε συνεργασία με τη SONY παράγουν ένα ψηφιακό δίσκο για εμπορική χρήση. 1982 Ξεκινά στην Ιαπωνία η παραγωγή CD Hardware και Software. 1983 Την 1η Μαρτίου το CD κάνει την πρώτη του επίσημη εμφάνιση στην Αγγλία. Θεωρήθηκε η μεγαλύτερη καινοτομία στη μουσική βιομηχανία μετά το δίσκο βινυλίου. 1987 Ξεκινάει η προσπάθεια της συμπίεσης του ψηφιακού ήχου στο Ινστιτούτο Ολοκληρωμένων Κυκλωμάτων Fraunhofer-IIS. Ο αρχικός αλγόριθμος που δημιουργήθηκε ήταν ο MPEG Layer 1 που ήταν και ο πρόγονος του MPEG Layer 3 δηλαδή του MP3. 1988 Για πρώτη φορά οι πωλήσεις CD ξεπερνούν αυτές των δίσκων βινυλίου. 2005 Ο υποφαινόμενος συγγράφει το ανωτέρω παραμύθι, βλέποντας στον ύπνο του εφιάλτες με τον Αίσωπο ως DJ, να του πετά CD σε άψογη φρίσμπι τεχνική, με στόχο το λαιμό του. Μπανάκι στο ποτάμι του ιδρώτα του δεν έκανε ακόμη, αλλά που θα πάει… ίσως στο επόμενό του θέμα… Τι είναι επιτέλους αυτό το MP3; Κάθε ηλεκτρονικός υπολογιστής με λειτουργικό Windows χρησιμοποιεί σαν βασικό αρχείο αποθήκευσης ήχου το Wave (.wav). Το MP3 (.mp3) δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά μια συμπιεσμένη μορφή του. Παράγεται μέσω software το οποίο χρησιμοποιεί έναν απωλεστικό αλγόριθμο συμπίεσης (σημ. ο απωλεστικός αλγόριθμος κατά τη διαδικασία της συμπίεσης χάνει για πάντα κάποιο μέρος της πληροφορίας το οποίο δεν μπορεί πλέον με κανένα τρόπο ν’ ανακτηθεί). Ο εν λόγω λοιπόν, για να μειώσει το μέγεθος του αρχικού ασυμπίεστου αρχείου εκμεταλλεύεται μια ιδιαιτερότητα της ανθρώπινης ακοής που ονομάζεται ακουστική σκίαση. Με απλά λόγια, ανιχνεύει τα στοιχεία εκείνα από την αρχική μουσική πληροφορία που δεν θα είναι σε θέση (θεωρητικά) το ανθρώπινο αυτί να διακρίνει και τ’ αφαιρεί. Κι όμως εδώ το «μέγεθος» μετράει Ένα κοινό CD χωράει 700MB δεδομένων. Ένα τρίλεπτο μουσικό κομμάτι ασυμπίεστο, έχει μέγεθος 30MB. Συμπερασματικά μπορούμε σε ένα CD να «στριμώξουμε» 23 τρίλεπτα μουσικά κομμάτια. Ένα κοινότυπο MP3 αρχείο των 128 Kbps παράγεται με συμπίεση 1/10 οπότε εύκολα πλέον υπολογίζουμε ότι στο CD μας μπορούν να χωρέσουν περίπου 230 κομμάτια. Ε! ναι λοιπόν, το μέγεθος στην περίπτωσή μας παίζει σημαντικό ρόλο. Και με την ποιότητα; Τι γίνεται; Τα αρχεία MP3 δεν είναι όλα στον ίδιο βαθμό συμπιεσμένα. Το ποσοστό της συμπίεσης που θα έχει το κάθε αρχείο το επιλέγουμε οι ίδιοι κατά τη δημιουργία του. Όσο μεγαλύτερο είναι το ποσοστό συμπίεσης τόσο μικρότερο θα είναι και το αρχείο. Απ’ την άλλη όσο περισσότερο το συμπιέζουμε, τόσο περισσότερη πληροφορία χάνουμε, με άμεσο αντίκτυπο στην ποιότητα του ήχου. Το μέγεθος της συμπίεσης που εφαρμόζουμε μετριέται σε Kbps (Kbit/δευτερόλεπτο). Η μέτρηση αυτή δεν αφορά το ποσοστό ή το λόγο συμπίεσης αλλά το ρυθμό ροής των δεδομένων. Εύκολα όμως μπορούμε να υπολογίσουμε και το λόγο αυτό, αφού γνωρίζουμε ότι ο ρυθμός ροής δεδομένων του ασυμπίεστου ήχου είναι 1360 Kbps. Π.χ. σ’ ένα MP3 των 128 Kbps ο λόγος συμπίεσης θα είναι περίπου 1/10 (1360 : 128 = 10,63). Με την εξέλιξη του αλγόριθμου συμπίεσης στο πέρασμα του χρόνου, φτάσαμε στο σημείο ένα MP3 των 320 Kbps σε VBR (μεταβλητό ρυθμό συμπίεσης) να μην έχει καμία «ακουστή διαφορά» στην ποιότητα του ήχου από ένα CD στα μη «εκπαιδευμένα αυτιά» (αν και τα τελευταία εκτίθενται πολλάκις σε blind test…). Από την άλλη ένα MP3 των 128 Kbps να έχει ικανοποιητικότατη ποιότητα για τον μέσο ακροατή χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις και αρκούντως μικρό μέγεθος ώστε να αποτελεί χρυσή τομή για πλήθος χρήσεων. 2006 Νίκος Παπαρρόδου

Ημ/νία: 12:24 - 12/02/11 Εισαγωγή: Χθες το βράδυ πήγα να δω κάτι παλιούς φίλους που θα έπαιζαν σε γνωστή μπυραρία. Το μαγαζί δεν είναι γνωστό για τα live του και είχα ψιλο-ανησυχήσει για τη βαβούρα. Παρά το γεγονός πως η μπάντα αποτελείται από καλούς οργανοπαίχτες, είχε τα προβλήματα της που είναι συνήθως εμφανή σε πολλές άλλες μπάντες του ελληνικού στερεώματος. Ασύνδετο (για να μη πω τυχαίο) ρεπερτόριο, απροβάριστοι, έλλειψη σοβαρού frontman και προφανή ανασφάλεια στην παρουσία. Αν προσθέσουμε πως δεν υπήρχε ιδιαίτερος φωτισμός (για την ατμόσφαιρα της υπόθεσης), σας διαβεβαιώ πως αισθανόμουν σαν να είχα πάει σε μια πρόβα τους, με τη μόνη διαφορά πως ήταν γεμάτο κόσμο και δεν επαναλάμβαναν τα τραγούδια. Υπήρχαν όλες οι προδιαγραφές λοιπόν, για άλλη μια σύντομη επίσκεψη στα Τάταρα για μένα. Συνήθως την "κάνω" γρήγορα. Πήγα όμως στις 11 και έφυγα 1.30, παρά το ότι την περισσότερη ώρα ήμουν συντροφιά με μια Heineken μόνο(!). Ρεκόρ για μένα κάτω από τέτοιες συνθήκες. Γιατί άραγε; Οταν έφυγα, ούτε τα αυτιά μου σφύριζαν, δεν είχα πονοκέφαλο, δεν με πόναγε ο λαιμός μου αλλά ούτε είχα την αίσθηση πως με είχε λιώσει ηχητικός οδοστρωτήρας. Σήμερα το πρωί ξύπνησα σαν άνθρωπος στις 9 σαν να ήταν καθημερινή, χωρίς προηγούμενο ξενύχτι. Αυτά είναι στοιχεία ευχαριστημένου θαμώνα που θα ξαναπάει κι ας είναι σούπα το πρόγραμμα. Που να δείτε τι θα γίνει αν είναι καλό κι αυτό! Να σας πω λοιπόν τι ήταν αυτό που έκανε τη διαφορά. Το μαγαζί δεν ήταν στημένο για live και ως εκ τούτου δεν είχε όργανα και μικροφωνική εγκατάσταση. Ολα τα έφερε η μπάντα. Τους ωραίους ενισχυτάκους τους, τα τύμπανα τους και το μικρό P.A. Μικρόφωνα υπήρχαν μόνο στους τραγουδιστές. Ολοι έπαιζαν και άκουγαν από τους ενισχυτές τους και ο ντράμερ φυσικός. Ουτε "μείξη στην κονσόλα", ούτε μόνιτορ. Το μαγαζί πρέπει να ήταν γύρω στα 200 τ.μ. Οτι πρέπει δηλαδή για να βάλεις τον 30άρη, 50άρη και βάλε... λαμπάτο σου να φωνάξει επιτέλους και να ακουστεί όπως πρέπει! Τα δε τύμπανα είναι φτιαγμένα για τέτοιους χώρους, αλλιώς θα είχαν μόνο δέρματα με κοντό κέλυφος και ένα μικρόφωνο κολλημένο μπροστά. http://www.noiz.gr/articles/3_12_02_11_11_55_29.jpeg Παίξανε τα παιδιά σε σωστές εντάσεις για ένα μέσο χώρο λαϊβάδικου και όχι για ένα μεγάλο συναυλιακό χώρο. Ποιός ο λόγος να περνάς τους ενισχυτές στην κονσόλα; Αν είναι μικροί 5άριδες ή τρανζιστοράτοι 20ριδες το καταλαβαίνω. Αλλιώς πως; Ασε δε τα τύμπανα... Προς τι οι εντάσεις από τη μικροφωνική; Μια βαβούρα βγαίνει στην τελική από παραμορφωμένη υπεροδηγημένη εγκατάσταση που ανταγωνίζεται τον κιθαρίστα με τον Boogie στο 11. Και κανείς δεν είναι ευχαριστημένος. Οχι λοιπόν... πρόκειται για άλλη μια εξτραβαγκάνζα του ασύστολου "too much" κατα την ελληνική παράδοση. Κάτι σαν το σπίτι του πατέρα της "Δενθυμάμαι" στο "Γάμος αλα ελληνικά" με τους κίονες για να εντυπωσιάσει τους γείτονες. Πρόκειται για παρανόηση. Είτε ο μαγαζάτορας αγοράζει παραπάνω γιατι έχει το ψιλο-ηχολιπτηλίκι μέσα του και θα 'θελε να κάνει ήχο στους Pink Floyd και δεν του 'κατσε, είτε γιατί το είδε στο Ρόδον το 90, είτε γιατί θεωρείται προϋπόθεση από τις εταιρείες που του πούλησαν εξοπλισμό. Παίδες παίξτε με τους λαμπάτους σας να δούμε φως! Το μικρόφωνο μόνο σε μικρό ενισχυτή. Ακούστε και συμμετέχετε σε αυτό που παίζει ο διπλανός σας. Η ανάγκη για μόνιτορ παρουσιάστηκε στις μεγάλες σκηνές όπου υπάρχουν αποστάσεις μεταξύ των μουσικών. Στο 3Χ4 που παίζουμε, απλά μειώνουμε τον χώρο που χορεύουμε. Αντε να μπουν δύο. Ενα δεξιά κι ενα αριστερά. Βάζετε τους ενισχυτές έτσι ωστε να ακούει ο ντράμερ. Και πάνω απ' όλα, κάνετε soundcheck νωρίς για να μη κουρεύετε τους ανυποψίαστους παρευρισκόμενους. Κι εγώ θα έρχομαι να σας απολαύσω.

Ημ/νία: 21:35 - 15/02/11 Εισαγωγή: 10 σημαντικές συμβουλές που θα βοηθήσουν να πετύχετε καλύτερες μίξεις 1. Χρωματίστε τα κανάλια για να τα ξεχωρίσετε ευκολότερα και ομαδοποιείστε τα, η τακτοποίηση συνήθως αυξάνει τη δημιουργικότητα και μας κάνει να δουλεύουμε γρηγορότερα και αποτελεσματικότερα. 2. Κατεβάστε τα input levels των καναλιών σε ένα μέσο όρο -14db. Οι περισσότερες σύγχρονες ηχογραφήσεις βρίσκονται σε καυτά επίπεδα, κάτι που μπορεί προκαλέσει δυσλειτουργία των plugins, αυξημένο aliasing, intersample peaking ή απλά clipping στο master-buss. Χρησιμοποιείστε λοιπόν ένα trim plugin στην αρχή της αλυσίδας σας ή απλά χαμηλώστε το INPUT volume level των καναλιών. 3. Ακούστε το κομμάτι προσεκτικά πριν πειράξετε οτιδήποτε και οραματιστείτε-πλάστε ένα ιδανικό τελικό αποτέλεσμα. Έπειτα κάντε οτι μπορείτε για να το πετύχετε αλλά μη διστάσετε να αναθεωρήσετε. 4. Χρησιμοποιείστε έναν κατάλληλο compressor στο master-buss από την αρχή την μίξης και μιξάρετε μέσα του. Κλασσική τεχνική που δίνει την τόσο επιθυμητή “κόλλα”. Ενδεικτικές ρυθμίσεις: 1-3db Gain Reduction, αργό attack, γρήγορο release. 5. Τοποθετείστε και μοιράστε τα διαφορετικά όργανα/ήχους κατάλληλα στο συχνοτικό φάσμα. Με προσεκτικό eqing, δώστε τον συχνοτικό χαρακτήρα που ενδεχομένως χρειάζεται κάθε track και όσο δυνατόν αποφύγετε το frequency masking. Κάντε το ίδιο με το panning, στη στερεοφωνία σας. 6. Μην διστάσετε να χρησιμοποιήσετε αρκετό saturation, εκεί που χρειάζεται. Προσθέτει αρμονικές και συχνά κάνει τον ήχο πιο εμφανή και ευχάριστο, ενώ κερδίζετε δυναμική εξισορρόπηση/compression. 7. Χρησιμοποιείστε το parallel compression δημιουργικά. 8. “Ιf it sounds good, it is good”. 9. Ελέγξτε την μετάφραση της μίξης σας σε μη άρτια, μικρά, reference ηχεία, όπως ηχεία hi-fi, αμάξια, ραδιοφωνάκια. 10. Μη ξεχνάτε οτι δεν υπάρχουν κανόνες ή τεχνικές που να δουλεύουν τυφλά και σίγουρα. Η μίξη είναι όραμα, μεράκι, γνώση και πειραματισμός! Γιώργος Κρουστάλλης http://www.minorhead.com

Ημ/νία: 18:00 - 20/02/11 Εισαγωγή: O όρος saturation χρησιμοποιείται αρκετά συχνά όταν μιλάμε για επεξεργασία και ηχογράφηση ήχου.....είμαστε σίγουροι όμως ότι ξέρουμε τι πραγματικά σημαίνει ή ακόμη και τελικά σε τι αναφερόμαστε (καταχρηστικά ή όχι) όταν τον χρησιμοποιούμε? Με αφορμή το ωραίο άρθρο με τις συμβουλές για την μίξη του Steab σκέφτηκα να γράψω κάποια πραγματάκια για το τρομερό και φοβερό saturation. Η ίδια η λέξη saturation (κορεσμός) μπορεί να περιγράφει πάρα πολλά διαφορετικά πράγματα.....από τα κορεσμένα λιπαρά έως την πλήρη λειτουργία ενός transistor. Η σημασία δηλαδή που προσλαμβάνει η λέξη εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται. Στον χώρο του ήχου η έννοια του saturation έχει πρωτίστως να κάνει με την χρήση και τις ιδιότητες μαγνητικού υλικού σε διάφορες συσκευές όπως οι μαγνητικές ταινίες εγγραφής αλλά και ο πυρήνας των audio μετασχηματιστών. Με πολύ απλά λόγια saturation σε ότι αφορά τα μαγνητικά υλικά είναι το στάδιο εκείνο κατά το οποίο το υλικό εξαντλεί το μέγιστο των μαγνητικών του ικανότητων. Αποτέλεσμα αυτού του φαινομένου είναι η παραγωγή intermodulation distortion και η αύξηση του THD. Αυτά τα συνεπακόλουθα είναι σε πολλές περιπτώσεις ιδιαίτερα εύηχα ή αν μη τι άλλο χαρακτηριστικά με αποτέλεσμα να είναι και ιδιαίτερα επιθυμητά σε πολλές περιπτώσεις....όπως και να έχει πάντως αποτελούν ένα σημαντικό κομμάτι αυτού που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε "αναλογικό ήχο". Η ποιότητα και η ποσότητα αυτών των "ευχάριστων" ή και όχι παρενεργειών αλλά και το όριο εισόδου σε κατάσταση κορεσμού έχουν να κάνουν με το ίδιο το μαγνητικό υλικό....για αυτόν ακριβώς τον λόγο υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί τύποι μαγνητικών ταινιών (tape formulations) με διαφορετικά ηχητικά χαρακτηριστικά αλλά και όρια κορεσμού όπως και στους μετασχηματιστές χρησιμοποιούντε πολλά διαφορετικά υλικά αλλά και τρόποι κατασκευής ανάλογα με το ζητούμενο (αριθμοί και τρόποι τυλίγματος και υλικά όπως iron, nickel, steel αλλα και προσμίξεις κλπ κλπ). Και φυσικά από εκεί και πέρα υπάρχει η κατάσταση στην οποία βρίσκοντε αλλά και ο τρόπος που θα τα διαχειριστεί ο άνθρωπος χειριστής. Αυτά σε συνδυασμό με την μη γραμμικότητα (non linearity and hysterisis) των ακουστών παρενεργειών που τόσο επιθυμούμε καθιστούν προβληματική και μάλλον αδύνατη έως σήμερα την μοντελοποίηση του μαγνητικού κορεσμού και την μετατροπή του σε ένα εικονικό ψηφιακό μοντέλο επεξεργασίας. Φυσικά υπάρχουν πολλές προσπάθειες με πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα τόσο σε αλγοριθμικό επίπεδο όπως και σε επίπεδο impulse response (convolution) με το κάθε ένα να έχει τα ιδιαίτερα πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα του. Από εκεί και πέρα ακούμε πολλές φορές να μιλάνε για saturation σε σχέση με ενισχυτικά κυκλώματα είτε λυχνίας είτε transistor..... στην πραγματικότητα αυτό στο οποίο αναφέρεται ο κόσμος είναι το ψαλίδισμα (clipping) της δυναμικής περιοχής λόγω εξάντλησης του διαθέσιμου headroom και κατ'επέκταση της αύξησης της αρμονικής παραμόρφωσης συνδυασμένη με ένα soft compression, προιόν του clipping. Εδώ η χρήση είναι εν μέρει καταχρηστική...εν μέρει γιατί αφενός με μια πιο ευρεία θεώρηση και ερμηνεία του όρου θα μπορούσαμε να ονομάσουμε κορεσμό την εξάντληση της διαθέσιμης δυναμικής περιοχής (όπως αυτή καθορίζεται από τα specs του κατασκευαστή) και αφ'ετέρου γιατί στην πλειονότητα αυτών των (αναλογικών) υλοποιήσεων συνυπάρχουν μετασχηματιστές και συνεπώς τις περισσότερες φορές έχουμε και μαγνητικό κορεσμό. Τι γίνεται όμως με το ψηφιακό domain? Όπως έγραψα και πιο πάνω η ίδια η φύση του φαινομένου του μαγνητικού κορεσμού καθιστά προς το παρόν αδύνατη την ακριβή μοντελοποίηση του και μεταφορά στην μορφή ενός ψηφιακού επεξεργαστή (μη γραμμικότητα, hysterisis αλλά και πλήθος μεταβλητών παραμέτρων). Τα πράγματα είναι σαφέστατα πιο απλά σε ότι αφορά το ίδιο το soft clipping και την υπεροδήγηση των αναλογικών κυκλωμάτων (είτε transistor είτε λυχνίας) αλλά και πάλι δεν πρέπει να ξεχνάμε πως και σε αυτά τα κυκλώματα βασικότατο κομμάτι του συνολικού ηχοχρώματος είναι η παρουσία μετασχηματιστών , δηλαδή μαγνητικού υλικού και συνεπώς λίγο ή πολύ καταλήγουμε στον ίδιο παρονομαστή....τουλάχιστον σε ότι αφορά την ακρίβεια. Από εκεί και πέρα υπάρχει πλήθος ψηφιακών επεξεργαστών σε αυτόν τον τομέα("saturation") με εξαιρετικά και ιδιαίτερα έυηχα αποτελέσματα .....πολλές φορές μάλιστα η δημιουργία αλυσίδων επεξεργαστών διαφορετικής λογικής μπορεί να οδηγήσουν σε αρκετά έως πολύ πειστικά αποτελέσματα. Στην πράξη και καθημερινότητα μας λοιπόν η έννοια του saturation συμπίπτει με την έννοια του soft clipping και της προσθήκης αρμονικής παραμόρφωσης στο αρχικό σήμα, αλλά δεν είναι κακό να γνωρίζουμε και την πραγματική έννοια της ειδικά όταν στον χώρο των ηχογραφήσεων είναι κάτι τόσο ιδιαίτερο και δυστυχώς (προς το παρόν) αποκλειστικό προνόμιο του αναλογικού domain. Steab Θεωρώ πως τα καλά emulations μόνο οπισθοδρόμηση δεν είναι καθώς δίνουν τον κλασσικό ήχο με όλα τα πλεονεκτήματα του digital. Πιθανώς να ήταν αν δεν υπήρχαν πια πρωτότυπες ιδέες, κάτι που θα σήμαινε στασιμότητα, αλλά ευτυχώς υπάρχουν και βγαίνουν παράλληλα πολύ ενδιαφέρουσες προτάσεις. Και οι δύο πλευρές είναι χρήσιμες και αλληλοσυμπληρώνονται περίφημα (Uad studer και Dynamic Spectrum Mapper κανείς?)Όσο για το gui του studer με τις ταινίες που γυρίζουν, ευτυχώς δεν ασχολήθηκαν μόνο μ'αυτό και υπάρχει πια ένα τρομερό tape simulation!Το VCC δεν έχει σκοπό να αντικαταστήσει τις κονσόλες, το workflow τους, ή την αναλογική εμπειρία.Πολύ απλά εξομειώνει τον ήχο τους και τον φέρνει itb. Και το κάνει περίφημα! Μπορούμε πια να έχουμε ακριβέστατο neve summing ήχο στο daw μας. Φυσικά αυτό δεν αντικαθιστά τις κονσόλες γιατί αυτές κάνουν πολλά περισσότερα πράγματα.To δίλημμα analog vs digital είναι για τους αφελείς κατά τη γνώμη μου, ο καθένας χρησιμοποιεί ότι τον ικανοποιεί και τον βολεύει, γι' αυτό και ακριβώς δεν το έθιξα! Ανοιχτό μυαλό και στόχος το καλό engineering και αποτέλεσμα, πίσω απ' το οποίο είναι πάντα ο χειριστής. _"Ναι, σίγουρα υπάρχουν πολύ ενδιαφέρουσες εξελίξεις στο θέμα των emulations. Και σίγουρα είναι πολύ καλή περίοδος για αυτούς που δουλεύουν ΙΤΒ..... θα μου επιτρέψεις όμως μια παρατήρηση....για μένα όλη αυτή η εμμονή στα emulations είναι κατά βάση οπισθοδρόμηση.....ούτως η άλλως όλοι αυτοί οι επεξεργαστές ΥΠΑΡΧΟΥΝ και θα υπάρχουν για πολλά χρόνια ακόμη...άρα όποιος θέλει δεν έχει παρά να δουλέψει με αυτόν τον τρόπο... εγώ θα περίμενα από τους software developers να ασχοληθούν με πρωτότυπες ιδέες γύρω από την ηχητική επεξεργασία και όχι με πανέμορφα gui με ταινίες που γυρίζουν....Όσο για τον Slate και τα desk emulations θα πω απλα το εξής....αν και είχα σκεφτεί κάτι παραπλήσιο στοπαρελθόν (daws με επιλογή απλού "καθαρού" summing και "χρωματισμένου") , ωστόσο στην ουσία το να δουλεύεις σε μια LFAC και στο αντίστοιχο αναλογικό επεξεργαστικό περιβάλλον απέχει πολύ από την προσομείωση (πετυχημένη ή αποτυχημένη δεν έχει σημασία) σε ένα itb περιβάλλον...είναι διαφορετική η φιλοσοφία, το workflow, η προσέγγιση στο mixing, ο τρόπος σκέψης....τα πάντα.Τώρα σε ότι αφορά το γενικότερο θέμα soft clipping, saturation, tape compression, tube drive και τα λοιπά emulations....σίγουρα υπάρχουν πολύ ενδιαφέρουσες προτάσεις αλλά είναι αρκετά μακριά από το "αληθινό"....αν θέλεις την γνώμη μου τα digital emulations έχουν άπειρα πλεονεκτήματα σε ότι αφορά την ίδια την χρήση.....άπειρα instances, parameter automation, recall κλπ κλπ......από την άλλη πλευρά όμως πάσχουν σε ένα πολύ βασικό για τον mixing engineer θέμα....την έλειψη μοναδικότητας.....εγώ, εσύ και οι υπόλοιποι 100.000 έχουμε το ίδιο ακριβώς plugin στα χέρια μας.... το ακριβώς αντίθετο ισχύει με τους αναλογικούς επεξεργαστές....και δεν έχει να κάνει τόσο με την τοπολογία αυτή καθ'αυτή αλλά και με τον τρόπο που η επεξεργασία ενσωματώνεται στην όλη διαδικασία σε συνδυασμό με το περιβάλλοντα χώρο και τον άνθρωπο χειριστή....αλλά και η ίδια η τοπολογία και η διασυνδεση και η αλληλεπίδραση τους σε συνδυασμό με την αλληλεπίδραση με άλλους επεξεργαστές στην ίδια αλυσίδα είναι που τελικά διαμορφώνουν αυτό που ονομάζουμε "αναλογικό" ήχο....Παρά λοιπόν το ενδιαφέρον των εξελίξεων στο θέμα του ITB mixing θα μου επιτρέψεις να παραμείνω στην άλλη όχθη..ή ακόμη καλύτερα να επιλέγω το καλύτερο ανά περίσταση. Smiley Nikodemos Ναι, σίγουρα υπάρχουν πολύ ενδιαφέρουσες εξελίξεις στο θέμα των emulations. Και σίγουρα είναι πολύ καλή περίοδος για αυτούς που δουλεύουν ΙΤΒ..... θα μου επιτρέψεις όμως μια παρατήρηση....για μένα όλη αυτή η εμμονή στα emulations είναι κατά βάση οπισθοδρόμηση.....ούτως η άλλως όλοι αυτοί οι επεξεργαστές ΥΠΑΡΧΟΥΝ και θα υπάρχουν για πολλά χρόνια ακόμη...άρα όποιος θέλει δεν έχει παρά να δουλέψει με αυτόν τον τρόπο... εγώ θα περίμενα από τους software developers να ασχοληθούν με πρωτότυπες ιδέες γύρω από την ηχητική επεξεργασία και όχι με πανέμορφα gui με ταινίες που γυρίζουν....Όσο για τον Slate και τα desk emulations θα πω απλα το εξής....αν και είχα σκεφτεί κάτι παραπλήσιο στοπαρελθόν (daws με επιλογή απλού "καθαρού" summing και "χρωματισμένου") , ωστόσο στην ουσία το να δουλεύεις σε μια LFAC και στο αντίστοιχο αναλογικό επεξεργαστικό περιβάλλον απέχει πολύ από την προσομείωση (πετυχημένη ή αποτυχημένη δεν έχει σημασία) σε ένα itb περιβάλλον...είναι διαφορετική η φιλοσοφία, το workflow, η προσέγγιση στο mixing, ο τρόπος σκέψης....τα πάντα.Τώρα σε ότι αφορά το γενικότερο θέμα soft clipping, saturation, tape compression, tube drive και τα λοιπά emulations....σίγουρα υπάρχουν πολύ ενδιαφέρουσες προτάσεις αλλά είναι αρκετά μακριά από το "αληθινό"....αν θέλεις την γνώμη μου τα digital emulations έχουν άπειρα πλεονεκτήματα σε ότι αφορά την ίδια την χρήση.....άπειρα instances, parameter automation, recall κλπ κλπ......από την άλλη πλευρά όμως πάσχουν σε ένα πολύ βασικό για τον mixing engineer θέμα....την έλειψη μοναδικότητας.....εγώ, εσύ και οι υπόλοιποι 100.000 έχουμε το ίδιο ακριβώς plugin στα χέρια μας.... το ακριβώς αντίθετο ισχύει με τους αναλογικούς επεξεργαστές....και δεν έχει να κάνει τόσο με την τοπολογία αυτή καθ'αυτή αλλά και με τον τρόπο που η επεξεργασία ενσωματώνεται στην όλη διαδικασία σε συνδυασμό με το περιβάλλοντα χώρο και τον άνθρωπο χειριστή....αλλά και η ίδια η τοπολογία και η διασυνδεση και η αλληλεπίδραση τους σε συνδυασμό με την αλληλεπίδραση με άλλους επεξεργαστές στην ίδια αλυσίδα είναι που τελικά διαμορφώνουν αυτό που ονομάζουμε "αναλογικό" ήχο....Παρά λοιπόν το ενδιαφέρον των εξελίξεων στο θέμα του ITB mixing θα μου επιτρέψεις να παραμείνω στην άλλη όχθη..ή ακόμη καλύτερα να επιλέγω το καλύτερο ανά περίσταση.

Ημ/νία: 12:37 - 20/03/11 Εισαγωγή: Το reverb είναι πιθανότατα το πιο πολυχρησιμοποιημένο είδος επεξεργασίας στην μίξη ήχου...είναι επίσης το στοιχείο που θα "προδώσει" μια (κακώς εννοούμενη) ερασιτεχνική μίξη και σίγουρα το είδος της επεξεργασίας που υπόκειται την μεγαλύτερη κακοποίηση από τους περισσοτερους επίδοξους mixing engineers ("επαγγελματίες" και μη...) Το reverb είναι πιθανότατα το πιο πολυχρησιμοποιημένο είδος επεξεργασίας στην μίξη ήχου...είναι επίσης το στοιχείο που θα "προδώσει" μια (κακώς εννοούμενη) ερασιτεχνική μίξη και σίγουρα το είδος της επεξεργασίας που υπόκειται την μεγαλύτερη κακοποίηση από τους περισσοτερους επίδοξους mixing engineers ("επαγγελματίες" και μη...) Γιατί άραγε συμβαίνει αυτό όμως? στο παρόν θέμα θα ασχοληθούμε αποκλειστικά με το artificial reverberation Αν κάνουμε μια μικρή ιστορική αναδρομή θα διαπιστώσουμε πως ως πριν κάποια χρόνια το αν αποκτήσει κάποιος έναν πραγματικά High End Reverbarator θα του κόστιζε μια μικρή (ή και μεγάλη περιουσία).....παρ'όλα αυτά η απόκτηση ενός high end επεξεργαστή δεν αποτελούσε ποτέ εγγύηση και ενός πετυχημένου αποτέλ'εσματος και το αντίστροφο....παρ'όλα αυτά σίγουρα αποτελούσε μια αρκετά πειστική αιτίαση του προβλήματος... .....σήμερα ευτυχώς ή δυστυχώς κάτι τέτοιο δεν ισχύει και οι περισσότεροι ενδιαφερόμενοι έχουν πρόσβαση με τον Α ή τον Β τρόπο σε επεξεργαστές με τεράστια ισχύ και σίγουρα ικανούς για το καλύτερο αποτέλεσμα.....Αυτό από μόνο του καταδεικνύει το (αυτονόητο και αξιωματικό) γεγονός ότι ο εξοπλισμός από μόνος του δεν φέρνει καλά αποτελέσματα αλλά αποτελεί απλά εργαλείο στα χέρια του άνθρωπου χειριστή... Άρα στην δική μας προσέγγιση είναι που θα πρέπει να αναζητήσουμε τις αιτίες που το reverb δεν "κάθεται" στο mix... Πρώτο και κυριώτερο ίσως πρόβλημα είναι οι συνθήκες monitoring.....είναι απόλυτα φυσικό το να μην μπορούμε να αντιληφθούμε σωστά τον "χώρο" σε ένα μιξ όταν δεν μας το επιτρέπει ο ίδιος ο χώρος στον οποίο εργαζόμαστε....καια αυτό μπορεί να συμβαίνει είτε με έναν πολύ "ζωντανό" χώρο ο οποίος συμμετέχει ο ίδιος δραστικά στο πως αντιλαμβανόμαστε το ηχογραφημένο υλικό ή και το αντίστροφο (δηλαδή ένας υπέρ του δέοντος "στεγνός" χώρος ακρόασης που μας οδηγεί σε λανθασμένα και πάλι συμπεράσματα σχετικά με την χρήση της τεχνητής αντήχησης). Δεύτερο και επίσης σημαντικό πρόβλημα είναι η λάθος αντίληψη του τι είναι το reverb...που μπορεί να μας βοηθήσει, γιατί και πως. Η απουσία δηλαδή ενός γενικότερου πλάνου και προσέγγισης. Φυσικά το θέμα της χρήσης του reverb είναι τεράστιο και δεν μπορεί να εξαντληθεί σε μερικές αράδες....ας δούμε λοιπόν κάποια βασικά tips που μπορούν έυκολα να μας οδηγήσουν σε καλύτερα αποτελέσματα. Μπορούμε (και πρέπει) να κάνουμε ένα γενικό πλάνο στο μυαλό μας σχετικά με την χρήση του reverb σε ένα κομμάτι πριν ξεκινήσουμε να δουλέυουμε χωρίζωντας την σε 3 επιμέρους βασικούς τομείς: στην δημιουργία ενός πιο πειστικού περιβάλοντος χώρου για "φτωχά" ή γενικότερα πολύ "στεγνά" ηχογραφημένες πηγές, στην γενικότερη αισθητική σε ότι αφορά την τοποθέτηση των οργάνων στον χώρο σε συνδυασμό με την στεροφωνική τοποθέτηση και φυσικά στην δημιουργία κάποιων πιο artistic effects σε σχέση με τον χώρο. Με αυτό τον τρόπο ουσιαστικά δημιουργούμε 3 κατηγορίες επεξεργασίας η μεν πρώτη βασισμένη ως επί το πλείστον στην δημιουργική χρήση των early reflections η δεύτερη στην επιλογή ανάμεσα στην χρήση διαφορετικών χώρων και αλγόριθμων (πχ κατ'αρχάς αν μας ενδιαφέρει η προσομείωση φυσικών χώρων ή η χρήση τεχνητών μέσων - ας πούμε η επιλογή ανάμεσα σε room ή plate αλγόριθμούς παραπλήσιας διάρκειας) και η τρίτη στην ικανότητα μας να συνδυασουμε με επιτυχία πολλούς ετερόκλητους παράγωντες (από συνδυασμούς διαφορετικών επεξεργαστών ώς την δημιουργική χρήση του autiomation κλπ). Σε ότι αφορά λοιπόν το πρώτο σκέλος η προσθήκη πειστικών early reflections είτε μέσω algorithmic είτε μέσω convolution μπορεί να επαναφέρει σε φτωχά ηχογραφημένα όργανα την ζωντάνια και φυσικότητα τους, να βοηθήσει στην τοποθέτηση τους στον χώρο και να αμβλύνει τις μεταξύ τους διαφορές δημιουργώντας ένα πιο ομοιογενές αποτέλεσμα. Σε ότι αφορά το δεύτερο σκέλος θα πρέπει στην επιλογή των γενικώτερων χώρων να σκφθούμε αρκετά πράγματα όπως το τέμπο και groove του κομματιού, το γενικότερο feel που θέλουμε να δώσουμε αλλά και βέβαια την ίδια την ενορχήστρωση και το ηχογραφημένο υλικό....μερικά απλά tips και παραδείγματα.... - Η επιλογή "φυσικών" χώρων (room, hall κλπ) δημιουργεί πιο εύκολα την εικόνα ενός οργανικού, φυσικού αποτελεσματος και συνδυάζεται πολύ όμορφα με φυσικά οργανα και μεγάλο έυρος δυναμικών καθώς αυτοί οι τύποι reverberation ανταποκρίνοντε και αλληλεπιδρούν πιο καλά με το αντίστοιχο ηχογραφημένο υλικό. - Αντίστροφα η επιλογή εντελώς τεχνητών τύπων (plate, spring) αν και έχουν πιο ιδιαίτερο χαρακτήρα και μπορούν να δώσουν μια πιο vintage και χαρακτηριστική χροιά στο υλικό, εν τούτοις δεν μπορούν να δώσουν την έννοια της τοποθέτησης στον χώρο....αντίστοιχα όμως αποτελούν την ιδανική επιλογή για να συνοδέψουν ηλεκτρικά όργανα ή heavily επεξεργασμένες πηγές. - Θα πρέπει γενικά να προσπαθούμε το decay time να είναι "κουρδισμένο" χρονικά με το groove του κομματιού, να μην υπάρχει δηλαδή αλληλοκάλυψη στα peaks and dips του κάθε οργάνου. Τέλος σε ότι αφορά το τρίτο σκέλος εδώ τα πράγματα είναι πολύ πιο γενικά και υποκειμενικά.....αυτό που έχει ίσως την μεγαλύτερη σημασία είναι να μπορέσουμε να επιλέξουμε σωστά τα σημεία και συστατικά που πρέπει είτε να ενδυναμώσουμε ως παρουσία στον χώρο είτε να απομακρύνουμε...κάτι που φυσικα αλλάζει κατά περίσταση και από κομμάτι σε κομμάτι.....σίγουρα παντως πρέπει να ΄'εχουμε στο μυαλό μας το σοφό ρητό "ουκ εν τω πολλώ το ευ". Ας δούμε τέλος κάποια γενικά tips σχετικά με την χρήση του reverb... - μην διστάζετε να χρησμοποιήτε πολλά διαφορετικά όργανα στον ίδιο επεξεργαστή ή και επεξεργαστές....τόσο ο τρόπος με τον οποίο αλληλεπιδρούν τα ετερόκλητα πολλές φορές συστατικά - όργανα μέσα στον ίδιο reverberator όσο και ο συνδυασμός πολλών διαφορετικών reverberators είναι πολύ βασικά συστατικά ενός επιτυχημένου μιξ. - σε συνέχεια του προηγούμενου....χρησιμοποιήτε aux sends.....διευκολύνει τόσο το παραπάνω σενάριο όσο και την σωστή ποσόστοση του προς επεξεργασία σήματος, την ομαδοποίηση αλλά και τον έυκολο έλεγχο και παραμετροποίηση του εφφε. - δουλέψτε με το automation με βάση την ροή και τις ανάγκες του κάθε κομματιού.....έχετε όμως υπόψην το εξής είναι εντελώς διαφορετικά πράγματα το να μεταβάλεις το ποσοστό που οδηγεί τον επεξεργαστή (send) από το να μεταβάλεις την έξοδο του (fx return level). Πειραματιστίτε και με τα 2 και επιλέξτε αυτό που κατά περίσταση θα σας δώσει το καλύτερο αποτέλεσμα ή φυσικά και συνδυασμό τους. - αξιοποιήστε την δυνατότητα pre / post fader send κατά περίσταση...μπορεί ναμεταβάλει δραματικά τα αποτελέσματα ειδικά σε σχέση με το level automation του κάθε track. - Γενικότερα ένα από τα μεγαλύτερα προβλήματα που οδηγούν σε φτωχά αποτελέσματα είναι η έλειψη "κίνησης" στο reverberation....πως μπορούμε να δώσουμε κίνηση?....από το automation του send/return, την μεταβολή της αναλογίας wet / dry αλλά και πιο περίπλοκες κινήσεις όπως η προσθήκη modulation στην επιστροφή του εφφέ, η κίνηση της επσιστροφής στην στερεοφωνική εικόνα, η προσθήκη automated filtering και eq στην επιστροφή και πολλά ακόμη.... - Προσπαθήστε να προσαρμόσετε την χροιά του κάθε επεξεργαστή στις δικές σας ανάγκες...δεν υπάρχει πρέπει ή δεν πρέπει.....όπως πολύ έυκολα χρησιμοποιούμε ένα High Pass για να "αδειάσουμε" περιττό υλικό από το Low end έτσι αντίστοιχα δεν υπάρχει λόγος να διστάσουμε να χρησιμοποιήσουμε ένα Low Pass είτε για να γλιτώσουμε από τα ενοχλητικά "ψηλά" που μπορεί να προσθέσει ένα reverberator είτε για να δώσουμε μια πιο vintage χροια κλπ κλπ - To compression μπορεί να αποτελέσει πολύ δυνατό εργαλείο στην συνολική επεξεργασία του reverb είτε προσαρμόζωντας το τέλεια στην δυναμική κίνηση του track, είτε βοηθώντας να αναδείξουμε κάποια δυσδιάκριτα στοιχεία του χωρίς να αναγκαστούμε να το φέρουμε πιο μπροστά ως level, είτε βέβαια σαν ένα πολύ δραστικό soundshaping εργαλείο για δημιουργία πιο "ειδικών" εφφέ. - Το busing/grouping είναιεπίσης ένα πολύ σημαντικό στοιχείο σε αυτό το είδος της επεξεργασίας.....το σημείο δηλαδή στο οποίο θα ρουτάρουμε στο ίδιο bus καθαρό και επεξεργασμένο σήμα για περαιτέρω κοινή επεξεργασία...πχ η δρομολόγηση των ήδη μεμονομένα επεξεργασμένων vocal tracks σε ένα νέο stereo bus μαζί με τα reverberators (και αντιστοιχα delay lines, modulation fx κλπ) και η περαιτέρω κοινή επεξεργασία τους μέσω ενός διακριτικού συνολικού eq'ing και gluing compression μπορεί να κάνει πολύ μεγάλη διαφορά στο συνολικό στήσιμο του κομματιού. - Μη διστάζετε να πειραματιστείτε με οτιδήποτε, από την οποιαδήποτε επεξεργασία στην επιστροφή του reverberator αλλά και την επιλογή ετερόκλητων τύπων ως την χρήση reamping για την επιστροφή, την οδήγηση της επιστροφής από πολαπλά delay lines κλπ κλπ ...αλλά να έχετε στο μυαλό σας πως είναι πολύ εύκολο να ενθουσιαστούμε με κάτι που συνεισφέρει ελάχιστα έως καθόλου στο κομμάτι και φυσικά πως ένα από τα βασικά στοιχεία που δίνουν ενδιαφέρον σε ένα πετυχημένο μιξ είναι η διακριτική παρουσία από τέτοια μικρά "στολίδια" που περιμένουν να ανακαλυφθούν από τον ακροατή μέσα από διαδοχικές ακροάσεις και όχι απαραίτητα εμφανή με το πρώτο άκουσμα. - Τέλος μη διστάσετε να χρησιμοποιήσετε στο έπακρο την όποια δυνατότητα έχετε για φυσικό reverberation είτε μεμονωμένα είτε συνδυασμένη με την χρήση τεχνητής αντήχησης μέσω επεξεργαστών...αλλά αυτά θα τα πούμε σε κάποιο άλλο άρθρο. ....ελπίζω τα παραπάνω να σας βοηθήσουν να θέσετε ή να επαναπροσδιορίσετε κάποιες βασικές αρχές και από εκεί και περα συνεχίστε ακάθεκτοι τον πειραματισμό και την προσπάθεια χωρίς να περιορίζεστε σε καλούπια γιατί οπως ισχύει πάντα....."if it sounds good, it is good" keep making music

Ημ/νία: 12:00 - 13/10/11 Εισαγωγή: Ίσως το πιο διαδεδομένο θέμα συζήτησης τα τελευταία χρόνια στα recording forum ανα τον πλανήτη και σίγουρα ένα από τα πεδία συζήτησεις που οι παρεξηγήσεις, οι μύθοι και η λάθος αντίληψη κάποιων πραγμάτων οδηγεί πολλές φορές σε λανθασμένα συμπεράσματα και επιλογές....ας προσπαθήσουμε λοιπόν να ξεδιαλύνουμε κάπως τα πράγματα.... Κατ'αρχάς θα πρέπει να έχουμε μια ξεκάθαρη εικόνα του τι είναι το summing , είτε στο αναλογικό είτε στο ψηφιακό domain.... Πολύ απλά είναι αυτό που η ίδια η λέξη υποδηλώνει....το άθροισμα δηλαδή των επιμέρους σημάτων (tracks) σε ένα νέο stereo track (mixbus). Θεωρητικά τόσο στο ψηφιακό domain όσο και στο αναλογικό η διαδικασία του summing πρέπει να είναι transparent με την έννοια της "ακρίβειας" σε ότι αφορά το "άθροισμα". Στο ψηφιακό domain κάτι τέτοιο είναι δεδομένο από την ίδια την φύση της ψηφιακής τεχνολογίας (δεν θα μπορούσε να ισχύει κάτι άλλο, θα ήταν σαν να λέμε πως ένας υπολογιστής κάνει πιο σωστή πρόσθεση από κάποιον άλλον......) και στην ουσία αυτό είναι και το "πλεονέκτημα" του ψηφιακού ήχου....δηλαδή η ακρίβεια και η διαφάνεια (και κατά συνέπεια η προβλεψιμότητα, η επαναληψη κλπ κλπ). Στο αναλογικό domain από την άλλη πλευρά πολλές φορές υπάρχουν παράγωντες που μπορεί να προσθέσουν (ευδιάκριτα ή δυσδιάκριτα και αντίστοιχα εύηχα ή κακόηχα) artifacts στο αποτέλεσμα του summing. Και αυτό έχει να κάνει φυσικά με την συνολική τοπολογία της εκάστοτε συσκευής , τον τρόπο με τον οποίο γίνεται το summing (ενεργό ή παθητικό) και το στάδιο ενίσχυσης της εξόδου. Είναι πολύ λογικό λοιπόν σε μια αναλογική συσκευή (και ειδικά όταν μιλάμε για κάποια large format αναλογική κονσόλα όπου η διαδρομή του σήματος είναι τεράστια) το τελικό αποτέλεσμα να διαφέρει (πολύ ή λίγο) όχι μόνο σε σχέση με το αντίστοιχο ψηφιακό summing ή με διαφορετικές αναλογικές συσκευές αλλά ακόμη και με διαφορετική "χρήση" της ίδιας. Αυτό είναι φυσικό γιατί στο αναλογικό domain η έννοια του headroom και του clipping point δεν είναι τόσο ευδιάκριτες και "σταθερές" αλλά επηρεάζοντε τόσο από την γενικότερη τοπολογία και operating level της συσκευής όσο και από τον τρόπο χρήσης (πχ το πόσο hot οδηγούμε τα μεμονωμένα tracks, τα group buses και φυσικά το Mix bus) καθώς αυτά αλλάζουν βασικά στοιχεία που τελικά θα επηρεάσουν το αποτέλεσμα όπως (και ίσως τα πιο βασικά) την αρμονική παραμόρφωση και το crosstalk μεταξύ των tracks. Σε αυτά θα πρέπει να συνυπολογίσουμε και την μη γραμμική συμπεριφορά ορισμένων "συστατικών" όπως πχ η παρουσία μετασχηματιστών εισόδου/εξόδου ή η ίδια η τοπολογία του τελικού σταδίου ενίσχυσης πριν την έξοδο του mixbus. Συμπερασματικά.... - Δεν μπορεί κάποιος να πει πως το αναλογικό ή το ψηφιακό summing είναι καλύτερο ή χειρότερο.....μπορούν να είναι διαφορετικά έστω και αν μιλάμε για πολύ μικρές ή μεγάλες διαφορές - Αν το ζητούμενο είναι το transparency , δηλαδή η ακρίβεια και ότι αυτό συνεπάγεται τότε το ψηφιακό summing έχει αξιωματικά το πλεονέκτημα (χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν μπορεί κάποιος να πετύχει ένα απόλυτα Transparent αναλογικό summing). - Τα περισσότερα αναλογικά summing amps δεν προσφέρουν κάτι ιδιαίτερα διαφορετικό σε σχέση με την "καθαρότητα" του ψηφιακού (με εξαιρέσεις βέβαια).....ουσιαστικά πρόκειται για πολύ απλές συσκευές που δεν έχουν ιδιαίτερη σχέση με την πολυπλοκότητα της διαδρομής του σήματος σε μια κλασσική αναλογική κονσόλα....είναι συνεπώς τουλάχιστον λάθος (αν όχι ουτοπικό) κάποιος να αναζητά το συνολικό sonic footprint μιας σχεδίασης από ένα μεμονωμένο τμήμα της.....ασχέτως ονόματος - Αν το ζητούμενο είναι η προσθήκη κάποιων αναλογικών artifacts στο συνολίκό αποτέλεσμα ενός daw mix αυτό μπορεί να γίνει είτε με άλλους τρόπους (έχω ανεβάσει στο παρελθόν ένα αντίστοιχο αρθράκι με πιθανές λύσεις και ιδέες, ανάμεσα τους και η χρήση ενός παθητικού summing amp με την προσθήκη κάποιων "χρωματισμένων" προενισχυτών στην έξοδο ως make up gain) είτε απλά μιξάρωντας αναλογικά σε μια κονσόλα.....κατά βάση είναι εντελώς λάθος η σύγκριση μόνο σε ότι αφορά το summing... Η μίξη σε μια αναλογική κονσόλα περιλαμβάνει εντελώς διαφορετική μεθοδολογία , λογική και προσέγγιση σε πολλά στάδια της επεξεργασίας κάτι που τέλικα επηρεαζει το αποτέλεσμα πολύ πιο πολύ από το αν το summing γίνεται ψηφιακά ή αναλογικά..... Αλλά αυτό είναι ένα ακόμη μεγαλύτερο θέμα (mixing ITB vs analog mixing) το οποίο ίσως κοιτάξουμε στο μέλλον.... έως τότε .....enjoy mixing music regardless the medium

Ημ/νία: 12:06 - 30/11/11 Εισαγωγή: ....σε αυτό το 3ο μέρος θα ρίξουμε μια ματιά σε ένα ιδιαίτερο κομμάτι του drum recording και πιο συγκεκριμένα στο πως μπορούμε να ηχογραφήσουμε ένα drum kit όταν πρόκειται για ακραία και "σκληρά" μουσικά είδη όπως το metal. Σε μουσικές που κινούντε στον ευρύτερο "σκληρό" ήχο τα τύμπανα έχουν πολλές ιδιαιτερότητες και απαιτήσεις σε ότι αφορά την προσέγγιση της ηχογράφησης τους....αυτό είναι πολύ λογικό αν σκεφθεί κανείς τόσο την πολυπλοκότητα των συγκεκριμένων playing styles όσο και το πόσο "συμπυκνωμένη" πληροφορία υπάρχει συνήθως σε αυτού του είδους τα κομμάτια όχι απλά από τα τύμπανα αλλά συνολικά από την ενορχήστρωση και εκτέλεση. Είναι λοιπόν απόλυτα λογικό το κυρίως ζητούμενο σε αυτού του είδους τις ηχογραφήσεις να είναι η ευκρίνεια και η λεπτομέρεια σε κάθε κομμάτι του σετ μεμονωμένα τόσο για να μπορεί να επιτευχθεί μετέπειτα το επιθυμητό ηχητικό αποτέλεσμα όσο και γιατί πολλές φορές είναι αναγκαία η χρήση εκτεταμένου editing. Aυτό φυσικά συνεπάγεται στο να δώσουμε πολύ μεγαλύτερο βάρος στο close micing σε σχέση με άλλα είδη μουσικής αφήνωντας τα overheads και τα room mics σε ρόλο συμπληρωματικό....πολλές φορές και αν το είδος το απαιτεί ακόμη και ανύπαρκτο. Παρ'όλα αυτά σε πολλές περιπτώσεις έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το να ενσωματώσουμε και πιο παραδοσιακές μεθόδους ηχοληψίας των τυμπάνων σε ένα metal set: http://www.youtube.com/watch?v=LiKhbZcC94c Το συγκεκριμένο σετ έχει ηχογραφηθεί σε έναν αρκετά ζωντανό χώρο και υπάρχει και η χρήση room μικροφώνων , κάτι γενικά αρκετά παράδοξο για μια metal ηχογράφηση.....παρ'όλα αυτά τίποτε δεν είναι απαράβατος κανόνας Ας τα πάρουμε όμως με την σειρά.... close micing: Συνήθως σε ένα τέτοιο session θα συναντήσουμε drum kits με πολλά κομμάτια, πιάτα κλπ κλπ κάτι που καθιστά αρκετά "ιδιαίτερη" την διαχείριση του close micing. Ιδιαίτερη γιατί όπως είπαμε οι απαιτήσεις σε ευκρίνεια και λεπτομέρεια είναι αυξημένες , κάτι που σε ένα crowded ηχητικά περιβάλλον αποτελεί δύσκλη αποστολή (με την έννοια της αποφυγής του spill από γειτονικά τμήματα του σετ σε κάθε μικρόφωνο. Βασικό λοιπόν κριτήριο για την επιτυχία του όλου εγχειρήματος είναι η επιλογή και η τοποθέτηση των μικροφώνων σε ότι αφορά το close micing και ειδικά σε ιδιαίτερα ευαίσθητα τμήματα του σετ όπως τα τομ.... Ιδανικότερες επιλογές είναι φυσικά μικρόφωνα με καρδιειδές ή υπερκαρδιοειδές πολικό διάγραμμα και καλό side rejection. Είναι επίσης σημαντικό το να επιλέξουμε μικρόφωνα με την κατάλληλη ηχητική συμπεριφορά off axis καθώς σε ένα τέτοιο περιβάλλον πολλές φορές η τοποθέτηση μπορεί να αποτελεί λύση ανάγκης ώστε να μην παρενοχλεί τον ντραμερ.... Πολύ καλές επιλογές είναι δυναμικά μικρόφωνα με έντονη παρουσία στα μεσαία και ψηλά μεσαία καθώς έτσι θα τονίσουν το απαραίτητο attack και την παρουσία του χτυπήματος.....τέτοια μικρόφωνα είναι πχ τα κλασικά sm57, beta57, md421 κλπ για τα τομ και το ταμπούρο ενώ για την κάσα ο συνδυασμός ανάμεσα σε κάποιο πιο broadband δυναμικό όπως τα D112, RE20, PR40 , SM7 μπροστά ( στο resonant head) και κάποιο από τα προαναφερθέντα δυναμικά μέσα στην κάσα ή αν είναι δυνατόν μπροστά στον κόπανο θα δώσει πολύ ικανοποιητικά αποτελέσματα. Σε γενικές γραμμές σε αυτού του είδους τις ηχογραφήσεις θέλουμε να αποφύγουμε τα υπερβολικά overtones & resonances από το κέλυφος και τα drumheads οπότε εκτός από το κατάλληλο κούρδισμα και πιθανότατα κάποιο muffling θα πρέπει να είμαστε προσεκτικοί σε ότι αφορά την τοποθέτηση....με απλά λόγια θα πρέπει να τοποθετούμε τα μικρόφωνα "στοχεύωντας" όσο το δυνατόν περισσότερο στο κέντρο κάθε drumhead ώστε να αποφέυγουμε τα overtones από τα στεφάνια. Η απόσταση είναι κάτι που έχει να κάνει με τις ιδιαίτερες ανα περίπτωση απαιτήσεις καθώς δεν πρέπει να ξεχνάμε το proximity effect που υπάρχει έντονο στα περισσότερα από αυτά τα μικρόφωνα και που μπορεί να λειτουργήσει είτε ευεργετικά είτε κατστροφικά δημιουργώντας έντονο rumble στα χαμηλα και χαμηλά μεσαία.....φυσικά πάντα υπάρχει η λύση ενός roll off φίλτρου και της ισοστάθμισης γενικότερα αλλά καλό είναι πριν καταφύγουμε εκεί να έχουμε κάνει την καλύτερη δυνατή τοποθέτηση. Στις περισσότερες περιπτώσεις είναι απαραίτητη η χρήση μικροφώνου και κάτω από το ταμπούρο καθώς τόσο λόγω έντονων δυναμικών όσο και ιδιαίτερα tight κουρδισμάτων η χορδιέρα έχει ανάγκη από ενίσχυση για να μπορούμε να έχουμε μετέπειτα τον κατάλληλο έλεγχο στην αναλογία με το κυρίως μέρος του ταμπούρου..... Σε ότι αφορά την επεξεργασία, όπως είπαμε είναι προφανές πως πιθανότατα θα πρέπει να καταφύγουμε στην προσθήκη κάποιου low cut φίλτρου στα περισσότερα (πλην κάσας) κομμάτια του σετ ώστε να αποφύγουμε τόσο κάποια ανεπιθύμητα overtones (κυρίως στα τομ και βαθιά) όσο και το έντονο spill από την κάσα ειδικά όταν υπάρχει έντονη χρήση διπλοπέταλλου (ή 2 κάσες). Είναι επίσης πολύ πιθανό να χρειαστεί να τονίσουμε το attack στα περισσότερα κομμάτια του σετ και ειδικότερα στο ταμπούρο και στην κάσα (στο μικρόφωνο που κοιτάει τον κόπανο), δηλαδή την περιοχή μεταξύ 1Κ με 4Κ ανάλογα το κομμάτι του κιτ και το μέγεθος/κούρδισμα. Η χρήση compression είναι επίσης αρκετά διαδεδομένη ειδικά στο ταμπούρο και στην κάσα ως επι το πλείστον για να διατηρήσουμε ένα σταθερό και περιορισμένο δυναμικό εύρος στα χτυπήματα αλλά πολλές φορές και ως ένα sound shaping εργαλείο που θα μας βοηθήσει να δώσουμε την απαραίτητη "μύτη" μέσω του soft clipping από ένα "γρήγορο" compression (συνήθως κάποιο vca). Θα πρέπει όμως να είμαστε προεσεκτικοί καθώς με την υπέρ του δέοντος χρήση του compressor μπορεί να ανεβάσουμε δραματικά το επίπεδο του noise floor σε ότι αφορά το Leakage μεταξύ των κομματιών του drum kit.....μια καλή επιλογή είναι η χρήση παράλληλου compression συνδυασμένου με gating στο προς επεξεργασία σήμα και στην συνέχεια την μίξη του με το κανονικό ή και την ηχογράφηση του σε κάποια άλλα Tracks. Γενικά σε αυτού του είδους τις ηχογραφήσεις όμως το μεγαλύτερο μέρος της επεξεργασίας γίνεται στο στάδιο του editing /mixing καθώς όπως ήδη ανέφερα πολλές φορές υπάρχουν εκτεταμένες ανάγκες editing ή ακόμη και drum replacement κλπ κλπ Overheads: σε γενικές γραμμές σε ένα τέτοιο σεταπ τα overheads συνήθως χρησιμοποιούντε ως cymbal mics και όχι ως μικρόφωνα που θα πιάσουν συνολικά το σετ....για τον σκοπό αυτό συνήθως χρησιμοπούμε spaced τεχνικές ενώ είναι απαραίτητη η χρήση ξεχωριστών μικροφώνων για το Hihat και το ride ώστε να μπορούν να μιξαριστούν κατά βούληση. Τα πυκνωτικά μικρού διαφράγματος με καρδιοειδές ή όμνι πολικό διάγραμμα είναι οι καλύτερες επιλογές για τα over ενώ για το hihat και το ride μπορούν ανετα να χρησιμοποιηθούν και κλασσικά 57άρια ώστε να ελαχιστοποιηθεί το spill (λόγω μικρότερης ευαισθησίας)...και στις 2 περιπτώσεις στο hhat και στο ride θα πρέπει να προσεχθεί η τοποθέτηση ώστε να υπάρχει η λιγότερη δυνατή πληροφορία από τα υπόλοιπα κομμάτια του σετ. Σε ότι αφορά την επεξεργασία, σε αυτού του είδους την μουσική δεν συνηθίζετε η δυναμική επεξεργασία κατά την ηχογράφηση γιατί μπορεί να δημιουργήσει ανεπιθύμητα προβλήματα που δεν μεταστρεφοντε (px έντονο pumping). Αντίθετα είναι πολύ συνηθησμένο πράγμα η δραστική ισοαστάθμιση κυρίως με την μορφή της αποκοπής "περιτής" πληροφορίας στο χαμηλότερο συχνοτικό φάσμα καθώς όπως είπαμε τις περισσότερες φορές τα μικρόφωνα αυτά χρησιμοποιούντε αποκλειστικά ως cymbal mics. Δεν αναφέρθηκα σε triggers, mesh heads κλπ κλπ κλπ γιατί θεωρώ πως αυτό είναι ένα εντελώς ξεχωριστό κεφάλαιο (hybrid drum set) που θα δούμε κάποια άλλη στιγμή...

Ημ/νία: 11:22 - 07/02/12= Εισαγωγή: Το "ταίριασμα" ανάμεσα σε ένα μικρόφωνο και το προενισχυτικό στάδιο που ακολουθεί είναι ένα θέμα που κατά καιρούς αποτελεί θέμα συζήτησης τόσο σε ότι αφορά το καθαρά αισθητικό (και άρα και υποκειμενικό) μέρος του, την αναζήτηση δηλαδή ενός συνδυασμού που αποδίδει καλά σε συγκεκριμένες περιστάσεις και για συγκεκριμένους ανθρώπους όσο και σε ότι αφορά το καθαρά τεχνικό, το ποιες δηλαδή είναι οι "σωστές" τεχνικά τουλάχιστον προυποθέσεις για να επιτευχθεί....και εκεί υπεισέρχεται η σχέση ανάμεσα στην εμπέδηση εξόδου του κάθε μικροφώνου και στην αντίστοιχη στην είσοδο της προενίσχυσης.....let's take a look το θέμα με την σχέση αντίστασης εξόδου-εισόδου ανάμεσα σε 2 συσκευές φαντάζει κάπως περίπλοκο αλλά στην ουσία δεν είναι.... Στην πραγματικότητα ισχύουν 2 διαφορετικές καταστάσεις 1. αυτό που ονομάζουμε impedance matching , δηλαδή το "ταίριασμα" των αντιστάσεων των 2 συσκευών (να έχουν την ίδια ονομαστική τιμή) και το οποίο έχει εφαρμογή σε υψηλές τάσεις (πχ διασύνδεση ενισχυτών ισχύος και μεγαφώνων) 2. αυτό που ονομάζουμε impedance bridging, δηλαδή την ιδανική σχέση ανάμεσα στην αντίσταση εξόδου μιας ηλεκτρικής ηχητικής πηγής ή μετατροπέα - transducer (όπως είναι ένα μικρόφωνο) με χαμηλή τάση έξόδου και ενός ενισχυτικού κυκλώματος που θα κληθεί να ενισχύσει αυτή την τάση. Στα μικρόφωνα και τις προενισχύσεις ισχύει το δεύτερο....ο λόγος είναι ότι στην μεν πρώτη περίπτωση (impedance matching) μας ενδιαφέρει να διατηρήσουμε ακέραιο το ηλεκτρικό φορτίο ως "ποσότητα", ως "ένταση" αν προτιμάτε (ή ακόμη και εντέχνως να την ενισχύσουμε αν το τελικό στάδιο ενίσχυσης μπορεί να έχει μεταβλητή προς τα κάτω αντίσταση εξόδου ώστε να συνδεθεί με το αντίστοιχο μεγάφωνο - πάντα όμως με την ίδια τιμή και για τα 2) ενώ στην δεύτερη να διατηρήσουμε ή ακόμη καλύτερα να διασφαλίσουμε την ηχητική συμπεριφορά (συχνοτικά αλλά και ως ευαισθησία) που θέλει να πετύχει κατ'αρχάς ο σχεδιαστής του μικροφώνου (ή οποιουδήποτε άλλου transducer). Αυτό εκ των πραγμάτων συνεπάγεται διαφοροποίηση στην ένταση (ως ταση) κάτι όμως που είναι αδιάφορο γιατί αφενός στις συγκεκριμένες πολύ χαμηλές τάσεις η ποσοστιαία μεταβολή είναι αδιάφορη στο συγκεκριμένο τμήμα της επεξεργαστικής αλυσίδας και ούτως ή άλλως αυτό που ακολουθεί είναι το βασικό ενισχυτικό τμήμα. Έτσι κάθε κατασκευαστής βγάζει τα χαρακτηριστικά του εκάστοτε μικροφώνου βασισμένος σε ένα υποθετικό loading στην έξοδο του....αυτό και πάλι σε γενικές γραμμές είναι συνήθως πολλαπλάσιο της αντίστασης εξόδου του εκάστοτε μικροφώνου κατά 4-5 φορές ή και περισσσότερο...έτσι στην πράξη υπάρχει ο απλός κανόνας ότι για να αποδώσει τα μέγιστα κατά τον κατασκευαστή specs ένα μικρόφωνο θα πρέπει η αντίσταση εισόδου ενός μικροφώνου να είναι 4-5 φορές μεγαλύτερη. Αυτός είναι και ο λόγος που οι περισσότερες generic προενισχύσεις έχουν αντίσταση εισόδου 1 με 1.2Kohm....γιατί αντίστοιχα τα πειρσσότερα σύγχρονα μικρόφωνα έχουν αντίσταση εξόδου γύρω στα 200ohm.....έτσι διασφαλίζουν ότι οι προενισχύσεις τους δουλεύουν καλά ή έστω αρκετά καλά με την πλειονότητα των μικροφώνων. Και το ίδιο φυσικά ισχύει και από την αντίθετη πλευρά, δηλαδή οι περισσότεροι κατασκευαστές μικροφώνων "μαζικής" παραγωγής και χρήσης και ειδικά όταν μιλάμε για budget πυκνωτικά μικρόφωνα, επιλέγουν σχετικά χαμηλές τιμές αντίστασης εξόδου ώστε να υπάρχει σχετικά "έυκολα" το προσδοκώμενο αποτέλεσμα. Παρ'όλα αυτά πολλά μικρόφωνα και ειδικά κάποια δυναμικά και ribbon έχουν αρκετά υψηλότερες τιμές στην αντίσταση εξόδου (από 300 έως και 450ohm) ενώ και οι κατασκευαστές τους θεωρούν ιδανικό σενάριο μια τιμή αντίστασης εισόδου για την προενίσχυση μια δεκαπλάσια ή ακόμη και εικοσαπλάσια τιμή. Αυτό πολλές φορές γίνεται όχι μόνο για να υπάρξει το κατάλληλο συχνοτικό προσδωκόμενο αποτέλεσμα αλλά και για να μπορέσει να επιτευχθεί η κατάλληλη πλέον ενίσχυση. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι κάποιες προενισχύσεις πχ της ΑΕΑ , η οποία κατασκευάζει αποκλειστικά ribbon mics και προενισχύσεις για αυτά και στις οποίες η αντίσταση εισόδου είναι αν θυμάμαι καλά 10Kohm.....ή αντίστοιχα οι προενισχύσεις της grace design που έχουν ένα "ribbon mode"....αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από μια μεταβλητή αντίσταση που ανεβάζει την τιμή εισόδου από 1.2 Kohm (αν θυμάμαι καλά) στα 20Kohm.....ας συνπολογίσουμε οτί εκτός από την "καλύτερη" συμπεριφορά του ίδιου του μικροφώνου, στην περίπτωση της grace έχουμε και ένα κέρδος +10db . Σε ότι αφορά τα ίδια τα μικρόφωνα και με βάση αυτά που περιέγραψα η αντίσταση εξόδου είναι κάτι που αφενός έχει να κάνει με τον ίδιο τον τύπο του μικροφώνου αναγκαστικά, δηλαδή ένα μικρόφωνο το οποίο δουλεύει με βάση την αρχή ενός μόνιμα φορτισμένου πηνίου (δυναμικά και ribbon) και δεν περιλαμβάνει κάποιο ενεργό ενισχυτικό τμήμα στην έξοδο ή ακόμη και κάποιον ειδικά σχεδιασμένο μετασχηματιστή, θα εμφανίζει πάντα μικρότερη τάση και μεγαλύτερη αντίσταση στην έξοδο σε σχέση με κάποιο πυκνωτικό που λόγω αρχής λειτουργίας απαιτεί τροφοδοσία αλλά περιλαμβάνει και ενεργό ενισχυτικό τμήμα στην έξοδο αλλά και σε σχεση με κάποιο ενεργό του ίδιου (ribbon) τύπου. Αυτός όμως είναι και ο λόγος για τον οποίο αυτού του τύπου τα μικρόφωνα έχουν αυτή την ηχητική συμπεριφορά και ηχόχρωμα, επιθυμητό ή όχι. Στην ουσία του θέματος .....το τεχνικά σωστό είναι αυτό που περιέγραψα παραπάνω...δηλαδή το κατάλληλο impedance bridging μεταξύ μικροφώνου και προενίσχυσης....από εκεί και πέρα και ακριβώς επειδή η συγκεκριμένη σχέση επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό την "ηχητική" ταυτότητα και συμπεριφορά του κάθε μικροφώνου , είναι τελικά πιο πολύ θέμα γούστου και ζητούμενου και όχι τόσο του απόλυτα τεχνικά σωστού....και εκεί έρχεται η σημμασία της ύπαρξης μεταβλητής αντίστασης εισόδου στις προενισχύσεις γιατί σε βοηθάνε να πετύχεις όχι μόνο το τεχνικά σωστό αν αυτό είναι το ζητούμενο αλλά και να πειραματιστείς με μια μεγάλη γκάμα ηχοχρωμάτων από το κάθε μικρόφωνο ανεξαρτήτος τύπου.... Κάτι τελευταίο.....πιάσαμε τα 2 άκρα....δηλαδή την σχέση μικροφώνου - προενίσχυσης και τελικής ενίσχυσης - μεγαφώνου... Ανάμεσα τους σε μια recording επεξεργαστική αλυσίδα υπάρχει και μια σειρά από διασυνδέσεις συσκευών από επεξεργαστές έως μετατροπείς....εκεί αν παρατηρήσει κάποιος θα διαπιστώσει ότι έχει υιοθετηθεί ένα στάνταρτ σε ότι αφορά την αντίσταση εξόδου για το line level σήμα (600 Ohm) ενώ τις περισσότερες φορές ισχύει το ίδιο και για την είσοδο (με εξαιρέσεις που έχουν υπερυψηλές τιμές αντίστασης εισόδου ώστε να διασφαλίσουν μια συγκεκριμένη "σωστή" συμπεριφορά ασχέτως του τι προηγήται , συνήθως σε συσκευές που είτε ανοίκουν στην prosumer κατηγορία, είτε αποτελούν "αντίγραφα" πολύ παλιών σχεδιάσεων όπου δεν υπήρχε ακόμη η έννοια της τυποποίησης και κάθε σχεδιαστής έφτιαχνε αυτό που θεωρούσε ή του ακουγόταν σωστό με βάση και τον υπόλοιπο εξοπλισμό ).....σε αυτή την πρίπτωση αυτό γίνεται για να διασφαλιστεί η ομαλή μετάβαση και gain staging και να αποτευχθεί τυχόν ανεπιθύμητη υπεροδήγηση κάποιας συσκευής αλλά και για να υπάρχει μια συνοχή και συνέχεια στο πως αντιλαμβανόμαστε τιο level ακόμη και ως απεικόνιση... Στην σχέση λοιπόν των αντισάσεων μικροφώνου - προενίσχυσης αυτό που θεωρούμε τεχνικά σωστό είναι το impedance bridging (το οποίο πολλές φορέ καταχρηστικά ονομάζουμε Matching εννοώντας όμως το "ταίριασμα" ως αισθητικό αποτέλεσμα και όχι ως τεχνική έννοια και πως χρησιμοποιήται) το οποίο πρακτικά σημαίνει ότι η εμπέδηση εισόδου της προενίσχυσης πρέπει να είναι πολλαπλάσια της εμπέδησης εξόδου του μικροφώνου....το πόσο είναι σχετικό και ποικίλει ανά σχεδίαση μικροφώνου...παρ'όλα αυτά ένας γενικός κανόνας είναι το 4-5 φορέ μεγαλύτερη.....από εκεί και περα όμως και όπως συμβαίνει πάντα στον ήχο "σωστό" είναι αυτό που ακούγεται καλύτερα και εξυπυρετεί βέλτιστα τον σκοπό της εκάστοτε ηχογράφησησης. Έτσι στην πράξη αυτή η ακριβώς η σχέση και κυρίως η δυνατότητα παρέμβασης στην μεταξύ τους αναλογία (των αντιστάσεων) είναι ένα πολύ δυνατό sound shaping εργαλείο ικανό να μας δώσει πολλά διαφορετικά ηχοχρώματα από το ίδιο μικρόφωνο ώστε να μπορούμε να το προσαρμόζουμε κατα το δοκούν..... vspandagos Δεν είμαι ειδικός στο θέμα, αλλά θα ήθελα να προσθέσω μερικά πράγματα. Πριν μερικά χρόνια πήρα ένα προενισχυτή , τον ART MPA, γιατί παρατήρησα όταν τον είδα ότι έχει ρυθμιζόμενη αντίσταση εισόδου (150-2400 ohm). Στο εγχειρίδιο αναφέρει σχετικά ότι η ρύθμιση αυτή χρησιμεύει σε κάτι που το ονομάζει mic voicing. δηλαδή όταν η αντίσταση είναι μικρή ο ήχος είναι πιο εστιασμένος στην πυγή ενώ με μεγάλη αντίσταση ο ήχος "ανοίγει". δοκίμασα πρώτη φορά τον προενισχυτή σε μία ηχογράφηση τυμπάνων και συγκεκριμένα στο sm57 του ταμπούρου. Όντος όταν έβαλα την αντίσταση εισόδου στην ελάχιστη τιμή το μικρόφωνο σαν να έγινε πιο δυναμικό με λιγότερη διαρροή από τα υπόλοιπα κομμάτια του σετ, πιο κοντό sustain και πολύ λιγότερο χώρο. Ακόμα το συχνοτικό εύρος στένεψε και ανέβηκε η στάθμη του θορύβου (θερμικός θόρυβος όχι πολύ δυσάρεστου) . Η ένταση του σήματος δεν έπεσε αλλά το γεγονός ότι ο ήχος "καθάρισε" είχε σαν πιο φτωχό ήχο. Μετά από κάποιες δοκιμές με διαφορετικές τοποθετήσεις του sm57 κάποια στιγμή σταμάτησε να δουλεύει. Το έλυσα να δω τι έχει και αυτό που είχε συμβεί είναι ότι το voice coil είχε βγει από το αυλάκι του και είχε καβαλήσει με αποτέλεσμα να έχει ακινητοποιηθεί. Μετά από έρευνα στο internet και ερωτήσεις σε φίλους τεχνικού κατέληξα στα εξής αποτελέσματα (όπως ανέφερα πριν δεν είμαι ειδικός οπότε δεκτές οι διορθώσεις) Όταν η αντίσταση του προενισχυτής είναι μικρή επιτρέπεται η ανάπτυξη υψηλών ρευμάτων (ένταση) στο μικρόφωνο και έτσι επιτρέπεται στα κινούμενα μέρη του μικροφώνου να έχουν μεγαλύτερο πλάτος ταλάντωσης με αποτέλεσμα τον κίνδυνο καταστροφής τους σε χαμηλότερες εντάσεις από αυτές που αναγράφει ο κατασκευαστής. Η ανάπτυξη υψηλών ρευμάτων (ένταση) για την ίδια τάση έχει σαν αποτέλεσμα και την αύξηση του θερμικού θορύβου του μικροφώνου. Η απόσβεση της ταλάντωσης της μεμβράνης (damping) από την θερμική απώλεια στις αντιστάσεις του κυκλώματος είναι μεγαλύτερη όταν η συνολική αντίσταση είναι μικρότερη και αυτό γιατί το ρεύμα (ένταση) αυξάνει όσο η αντίσταση πέφτει και οι απώλειες είναι ανάλογες του τετραγώνου του ρεύματος. Αυτό μάλλον εξηγεί γιατί ο ήχος είναι πιο κοντός, και φαινομενικά πιο εστιασμένος. Η μικρή αντίσταση του κυκλώματος έχει το κακό ότι τονίζονται οι ιδιοσυχνότητες του μικροφώνου με αποτέλεσμα το διάγραμμα απόκρισης να χαλάει. Από τα παραπάνω είναι φανερό γιατί οι κατασκευαστές επιθυμούν μεγάλη αντίσταση εισόδου στους προενισχυτές (χαμηλότερη στάθμη θορύβου, βελτίωση διαγράμματος απόκρισης, αντοχή σε μεγαλύτερες εντάσεις) η δυνατότητα όμως για πειραματισμό με αυτή την παράμετρο μπορεί να είναι σωτήρια σε κάποιες περιπτώσεις αρκεί να ξέρει ο χρήστης τι να κάνει αλλιώς κινδυνεύει να βρεθεί με ένα κατεστραμμένο μικρόφωνο.

Ημ/νία: 13:46 - 03/02/13 Εισαγωγή: Τι είναι αυτό, πως ξεκίνησε και πως γίνεται. Μια μικρή αναδρομή και οδηγός. Κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 80 κρέμασα τα γάντια μου από τα live. Αφορμή το καθημερινό ξενύχτι, το ποτό κι η κούραση. Εξ άλλου είχα αρχίσει να γέρνω αριστερά από τα κιλά της Les Paul και εκτός αυτού ποτέ δεν παίζονταν τα κομμάτια μας όπως τα φανταζόμουν ενώ τα απογεύματα είχα αρχίσει να πειραματίζομαι με ένα μικρό Casio αρμόνιο που μου έκανε δώρο η Κική. Αυτό ήταν! Κόλλησα γερά και ξαναβγήκα απο το καβούκι μου μια δεκαετία αργότερα, έχοντας σπαταλήσει άπειρες νύχτες και Σαββατοκύριακα προγραμματίζοντας synthesizer και ντραμοκούτια, παίζοντας μπάσα, κιθάρες και ότι όργανο βρισκόταν πρόχειρο, προσπαθώντας να ενορχηστρώσω το τέλειο background για τις μουσικές μου διαστροφές. Κι ας μην τις άκουγε κανείς. Εγώ διασκέδαζα! Μόνος αλλά πάντα στην ώρα μου για την “πρόβα” και χωρίς αντιρρήσεις από τον “μπασίστα”. Μεγάλο χάσιμο χρόνου για πολλούς αλλά δεν θ’ αλλαζα με τίποτα την απόλαυση που ένοιωθα όταν πετύχαινε το ζητούμενο. I did it my way! Και συνεχίζω... τριάντα χρόνια αργότερα όπου πολλά έχουν αλλάξει προς το αρτιότερο, το ευκολότερο και το φτηνότερο. Μακάρι να είχα τα εργαλεία του σήμερα, τότε. Αλλά ποιός τα είχε; Και κυρίως πόσα θα ήξερα, αφού θέλοντας και μη συνυπήρξα στην επανάσταση του Home recording και παρακολούθησα το κάθε βήμα των εξελίξεων καθημερινά και όχι από βιβλίο; Λίγη Ιστορία Πριν τον πολυκάναλο τρόπο ηχογράφησης, η εγγραφή της μουσικής ήταν μια αποτύπωση ενός performance σε ταινία. Οι μουσικοί μαζεύονταν σε ένα στούντιο ηχογράφησης, έτρεχε η ταινία και έγραφε την συγκεκριμένη εκτέλεση μαζί με κάθε απρόοπτο. Παρά το γεγονός ότι πολλοί θα πουν πως είναι η πιό ειλικρινής και πιστή διαδικασία εκτέλεσης, πρόκειται για μια μέθοδο ηχογράφησης με περιορισμούς. Εαν κάποιος μουσικός του συνόλου κάνει ένα μικρό λάθος, αυτό αποτυπώνεται στην ηχογράφηση. Προβλήματα και αδυναμίες στη διαδικασία επίσης, όπως η άνιση στάθμη μεταξύ οργάνων και φωνών καταγράφονται μόνιμα. Με την εμφάνιση της πολυκάναλης ηχογράφησης οι παραγωγοί απέκτησαν άμεσο έλεγχο σε συγκεκριμένα μέρη της εκτέλεσης. Αν μια φωνή φαλτσάρει ή ένα όργανο κάνει λάθος, το συγκεκριμένο κανάλι που ηχογραφήθηκε αυτό το όργανο, μπορεί να ξαναγραφτεί χωρίς να επηρεάσει τα υπόλοιπα όργανα. Με αυτό τον τρόπο ηχογραφείται το μεγαλύτερο μέρος της δισκογραφίας σήμερα. Την δεκαετία του 50, ο κιθαρίστας και εφευρέτης Les Paul πρωτοεφάρμοσε την πολυκάναλη διαδικασία, χρησιμοποιώντας μαγνητική ταινία 1 ίντσας σε ένα οκτακάναλο μαγνητόφωνο Ampex για να γράψει σε παράλληλα κανάλια ή επίπεδα τη μουσική του. Ηταν μια επαναστατική εξέλιξη στην βιομηχανία της φωνογράφησης (όπως λεγόταν τότε), αυτή που θα καθόριζε την καλλιτεχνική απελευθέρωση των μουσικών την επόμενη δεκαετία. Στα 60’ς οι Beatles με τις επαναστατικές ηχογραφήσεις τους προώθησαν τις εξελίξεις στην τεχνολογία της πολυκάναλης ηχογράφησης. Υπο την καθοδήγηση του παραγωγού τους George Martin, η χρήση των πολυκάναλων εγγραφέων από το δικάναλη ηχογράφηση του "Please, Please Me" μέχρι την οχτακάναλη του "Abbey Road" επέβαλε τον τρόπο που θα γραφόταν μελλοντικά η μουσική. Φυσικά όλοι πλέον ξέρουμε την εποχή των δεινοσαύρων που ακολούθησε στην δεκαετία του 70, με τα μεγάλα ροκ συγκροτήματα να κάνουν χρήση της τεχνολογίας αυτής, που στο απόγειο της αναλογικής ηχογράφησης έφτασε στα 24-κάναλα μαγνητόφωνα σε μέγεθος ψυγείου. Οι δεινόσαυροι “έκλειναν” τα πανάκριβα στούντιο με τους μήνες για να γράψουν ένα άλμπουμ. Ολο αυτό είχε ένα κόστος σοβαρό που το πλήρωναν μόνο όσοι είχαν υπογράψει συμβόλαιο με πολυεθνική δισκογραφική εταιρεία. Ο τρόπος αυτός έπαιξε μεγάλο ρόλο στην μουσική της εποχής αφού τα σημαντικότερα συγκροτήματα δούλευαν περισσότερο με την τεχνική των στούντιο παρά σαν live performers. Η ηχογραφημένη μουσική έγινε ένα είδος τέχνης όπου ο ηχητικός πειραματισμός αποχαλινώθηκε, πολλές φορές δημιουργώντας αποτελέσματα που ήταν αδύνατο να επαναληφθούν επι σκηνής. Κλασσικό παράδειγμα το “A night at the Opera” των Queen. Αν για τα μεγάλα συγκροτήματα αυτό σήμαινε δημιουργική ελευθερία, για τους σόλο μουσικούς ήταν αποκάλυψη. Ο Stevie Wonder για παράδειγμα που έπαιζε πολλά όργανα, μπόρεσε να συνθέσει και να ηχογραφήσει δίσκους όπου τραγουδούσε και έπαιζε αν όχι όλα, τα περισσότερα όργανα μόνος του. Προς το τέλος της δεκαετίας εμφανίστηκαν τα πρώτα 4-κάναλα μπομπινόφωνα στενής ταινίας και αμέσως μετά τα κασετόφωνα από τις Tascam και Fostex με ενσωματωμένους μείκτες, που επέτρεψαν στους κοινούς θνητούς να γράφουν στο σπίτι τους, αφού το κόστος ήταν πλέον προσιτό. Για τον “ηλεκτρονικό” μουσικό το έτος Μηδέν ήταν το 1982 όταν παρουσιάστηκε το MIDI (Musical Instrument Digital Interface) ένα ανοιχτό πρωτόκολλο σύνδεσης μηχανημάτων και synthesizer. Λόγω των περιορισμών χρόνου στις στενές ταινίες που έπαιζαν στις διπλάσιες ταχύτητες για ν’ ανταπεξέλθουν στα προβλήματα ποιότητας του format και των λίγων σχετικά καναλιών, η ενορχήστρωση με τον συνδυασμό synthesizer που έπαιζαν ταυτόχρονα και σύγχρονα λόγω MIDI, είχε μεγάλο αντίκτυπο στην μουσική του 80, κυρίως στην “φτωχότερη” Ευρώπη όπου το home recording άρχισε να αναπτύσσεται. Ο άμεσα αναγνωρίσιμος ήχος των 80’ς οφείλεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτές τις προδιαγραφές ενορχήστρωσης, καθώς όλοι πειραματίζονταν με ότι “μαραφέτι” κυκλοφορούσε τότε χωρίς κανόνες και περιορισμούς. Σε γεννήτριες ήχου ή και εφέ. Απο την Αμερική γεννήθηκε ο ήχος του hip-hop και rap από άτομα που είχαν στη διάθεση τους τέτοια προσιτά εργαλεία που ναι μεν επέτρεπαν τη σύνθεση, ταυτόχρονα όμως οδηγούσαν σε επαναλαμβανόμενους ρυθμούς, κυρίως από το γεγονός ότι ήταν αυτοδίδακτοι μουσικοί περιορισμένων δυνατοτήτων στην ανάπτυξη αρμονίας. Ετσι δημιουργήθηκε ένα ολόκληρο μουσικό ιδίωμα με βάση ρυθμούς από drum machines, που πάνω του στήθηκε η σημερινή σκηνή του R&B και του House. Στα μέσα του 90 εμφανίστηκαν τα digital hard disk recorder (μηχανήματα εγγραφής σε σκληρό δίσκο) και παράλληλα η ψηφιακή πολυκάναλη ηχογράφηση αναπόφευκτα πέρασε στον υπολογιστή με δυνατότητες που ήταν στη σφαίρα της φαντασίας για όσους είχαν ξεκινήσει την πολυκάναλη εγγραφή και το home recording. Φτιάξτο μόνος σου - Τα Εργαλεία Και ήρθαμε στο σήμερα όπου στην άκρη της κρεβατοκάμαρας πάνω στο γραφείο υπάρχει ένας υπολογιστής με οθόνη wide και ηχεία. Το ιδανικό περιβάλλον για τις πιό εμπνευσμένες στιγμές του καθενός. Με την παντοφλίτσα, τον καφέ κάτω από τις αφίσες των AC/DC και του Moby, γρατζουνάω την κιθάρα και την ηχογραφώ ακόμα και το Πάσχα που είναι όλα κλειστά. Τι χρειάζομαι λοιπόν για αυτή τη Νιρβάνα; Πολύ κοινά αλλά σωστά επιλεγμένα πράγματα. Ας τα πάρουμε ένα -ένα. Ο Υπολογιστής Το σημαντικότερο μέρος του σημερινού στούντιο είναι ο υπολογιστής. Και ευτυχώς κάθε σπίτι έχει και από έναν. Αν θέλω να γράψω μουσική, καλό θα είναι να είναι όσο πιό σύγχρονος γίνεται. Τουλάχιστον 2 Gigabyte μνήμη RAM με Windows XP SP3, Vista ή Windows 7, 8. Με 50 ευρώ αγοράζουμε ένα ευρύχωρο και γρήγορο σκληρό δίσκο (να τρέχει με 7200 rpm τουλάχιστον) με αρκετό χώρο (ένα 4-λεπτο stereo κομμάτι = 40 megabytes), για να σώνω μεγάλα αρχεία ήχου. Καλύτερα είναι να υπάρχουν 2 δίσκοι. Ένας για τα προγράμματα και το λειτουργικό και ένας για τα αρχεία ήχου. Η μητρική κάρτα καλό είναι να έχει τελευταίας τεχνολογίας chipset και όλες τις χρήσιμες πόρτες σύνδεσης USB και IEEE1394 Firewire. Εαν ήθελα Mac θα προτιμούσα iMac και πάνω. Μία σχετικά μεγάλη οθόνη wide (για να μην πω 2 οθόνες...) αφού πρέπει να υπάρχει σε θέα το sequencer window, τα plug-ins (εφέ και όργανα) και ο μείκτης σε μια ματιά. Καλό είναι να κρατώ το σύστημα μου όσο πιό καθαρό και ελαφρύ γίνεται χωρίς περιττές εγκαταστάσεις «δοκιμαστικών» προγραμμάτων, γιατί το βαραίνει. Το software Για να γράφω θέλω ένα πολυκάναλο recorder και μαζί μια κονσόλα για να μειξάρω τα κανάλια. Φυσικά σε software. Παλαιότερα τα προγράμματα αυτά χωρίζονταν σε audio εγγραφείς και midi sequencers. Τώρα δεν υπάρχει διακριτή διαφορά και ένα sequencer γράφει δεδομένα midi και ήχο πλάι – πλάι, όπως τα Cubase, Logic, Sonar, Reaper, Live και πολλά άλλα. Ταυτόχρονα επειδή αυτά τα προγράμματα έχουν εξελιχθεί σε σουίτες virtual studio, προσφέρουν και software εκδόσεις οργάνων (πιάνα, μπάσα, synths, drum machines), τα λεγόμενα VST instruments (VSTi) ή TDM ανάλογα με την πλατφόρμα. Επίσης ανταγωνίζονται στα ίσια και τις μονάδες effects, καθώς προσφέρουν κάθε λογής reverb, delay, chorus, compressors και ότι περάσει από το νού του φαντασιόπληκτου και δημιουργικού καλλιτέχνη σε μορφή plug-in. Επειδή μια από αυτές τις σουίτες θα γίνει το περιβάλλον που θα γράφω μουσική, θα πρέπει να το μάθω καλά για να εκμεταλλευτώ τις απίστευτες δυνατότητες του, που σημειωτέον απευθύνονται σε γνώστες και ξεπερνούν κατά πολύ τον μέσο χρήστη. Στόχος είναι να αφοσιωθώ στο να γράφω μουσική και να μην καταντήσω νομάς περιπλανώμενος στις χώρες των εταιριών. Κάτι που συχνά συμβαίνει σε όσους δεν διαβάσουν το μάνιουαλ αποδίδοντας την δική τους άγνοια σε αδυναμία του software... Οι προτάσεις είναι πολλές. Οι πιό διαδεδομένες λόγω της πειρατίας κυρίως, είναι προγράμματα τεράστια όπως το Cubase της Steinberg πχ που για τις ανάγκες του τραγουδοποιού που θέλει να γράψει 10 κανάλια ήχου και να βάλει 5-6 εφέ, είναι σαν να παίρνει ολόκληρη νταλίκα για να πάει στο περίπτερο για τσιγάρα. Υπάρχουν εκδόσεις light που κοστίζουν κάτω από 100 ευρώ όπως τα Sequel, Cubase Essential, Sonar Essential, Live Intro κ.α. που οι περιορισμοί τους (π.χ. maximum 64 κανάλια) δεν θα επηρεάσουν ποτέ τον ερασιτέχνη μουσικό. Φυσικά υπάρχουν και δωρεάν προτάσεις, εξ ίσου σοβαρών προδιαγραφών όπως το Garage Band που περιλαμβάνεται στο Mac OS, το Krystal για Windows και το Ardour για όσους προτιμούν Linux. Η κάρτα ήχου Η είσοδος και έξοδος του μουσικού υπολογιστή. Μου δίνει ποιότητα ήχου, αθόρυβη εγγραφή, MIDI για να ελέγχω και να συνδέω εξωτερικά keyboards και synthesizers. Φροντίζω να υποστηρίζει τεχνολογίες ASIO, GSIF, κ.α. με ειδικούς drivers ώστε να μπορώ να κάνω real-time χρήση των VST instruments και plug-in. Ετσι όταν πατάω ένα πλήκτρο στο κλαβιέ, ο ήχος θα ακούγεται σύγχρονα και όχι αργότερα. Latency είναι η λέξη που πρέπει να αποφύγω. Η καθυστέρηση δηλαδή που προκύπτει όταν δεν είναι εγκατεστημένοι οι ASIO drivers. Υπάρχουν πολλές εκδοχές με σύνδεση Firewire ή USB που είναι τα σημαντικά πρωτόκολλα σύνδεσης. Το απλούστερο και πιό εύχρηστο είναι το γνωστό μας USB που επιτρέπει τη σύνδεση και αποσύνδεση χωρίς να ανοιγοκλείσω τον υπολογιστή. Οι κάρτες ήχου είναι το σημείο που θα συνδέσω το μικρόφωνο και τα σύνθια μου. Γι αυτό υπάρχει ποικιλία εισόδων κα εξόδων (αναλογικές, ψηφιακές, πολυκάναλες με ADAT optical και MIDI). Διαλέγω βάσει των αναγκών που υπαγορεύονται απο το πόσα όργανα θα γράφω ταυτόχρονα. Για έναν τραγουδοποιό μια stereo κάρτα είναι αρκετή, αφού θα γράφει ένα όργανο ή μια φωνή ή και τα δύο τη φορά. Μικρόφωνα Τη δουλειά μου για ένα demo την κάνω και με το δυναμικό μικρόφωνο που χρησιμοποιώ στα live. Ενα Shure SM-58 ή και το SM-57. Στο κάτω-κάτω την έμπνευση της στιγμής θέλω να πιάσω! Αν όχι... και θέλω να το στείλω στην κατανάλωση, ίσως να χρειαζόμουν κάτι πιό ακριβές. Ενα πυκνωτικό μικρόφωνο, που είναι καλύτερη επιλογή για το στούντιο αλλά πιό ευαίσθητο στην κακομεταχείριση. Γι αυτό χρειάζομαι στην κάρτα μου έναν αθόρυβο προενισχυτή μικροφώνου, με τροφοδοσία ρεύματος 48 volt (phantom power) για να το συνδέσω. Συνήθως βρίσκονται πάνω στην κάρτα ήχου αλλά υπάρχουν και standalone προενισχυτές σε άπειρες εκδοχές με 1, 2, ή 8 εισόδους, με Equalizer, compressor, κύκλωμα λυχνίας και έξοδο με Analogue to Digital (A/D) converter. Ηχεία Για να έχω ένα σημείο αναφοράς, καλό είναι να επενδύσω σε ένα σετ active monitors, (δηλαδή ηχείο με ενισχυτή στο ίδιο κουτί). Όταν λεω σημείο αναφοράς εννοώ ότι θα πρέπει να ακούω σωστά, χωρίς χρωματισμούς ώστε όταν μεταφέρω το “αριστούργημα” μου στο αυτοκίνητο ή στο σπίτι του φίλου μου, να ακούγεται σχεδόν το ίδιο. Δηλαδή να μην ακούω μόνο το ταμπούρο και το hi-hat και να είναι χαμένα τα μπάσα ή το arpeggio του 303... και αντίστροφα. Ενα σωστό ηχείο είναι ο καθρέφτης της ηχογράφησης, που φανερώνει τα λάθη και δεν τα καλύπτει, ούτε τα ομορφαίνει, ώστε να μπορώ να τα διορθώνω. Αυτά πάντως δεν είναι τα ηχεία που πήρα με τον υπολογιστή προς €30. Θα βρώ μεγάλη ποικιλία, στα σχετικά καταστήματα ενώ ένα αξιοπρεπές ζευγάρι κοστίζει από €250 και πάνω. Χρήσιμο θα είναι και ένα σετ καλών ακουστικών. Μπορεί να κοιμάται το μωρό ή ο κύριος Αλέκος δίπλα... ή να με απειλεί η Στέλλα με το πιστολάκι της, μετά τις 173 επαναλήψεις του κουπλέ που ακούει τις τελευταίες εβδομάδες. Για πολύωρη χρήση, ένα σετ ημι-ανοικτού τύπου είναι σωστό και ξεκούραστο, ενώ για υψηλές εντάσεις απαιτούνται κλειστού τύπου που συνήθως όμως έχουν χαμηλότερη πιστότητα. Η αλήθεια είναι ότι με λιγότερα χρήματα βρίσκεις καλύτερα ακουστικά από ότι σωστά ηχεία. Τα ακουστικά βέβαια δεν αντικαθιστούν τα ηχεία. Controllers Controller λέγεται το μέσον (πέρα από το ποντίκι) που ελέγχει το software. Μπορεί να είναι πλήκτρα πιάνου, pads για να παίζω τύμπανα με τα δάχτυλα ή επιφάνειες εργασίας για να ελέγχω τα fader του virtual μείκτη. Υπάρχει ποικιλία πλήκτρων, από 2 οκτάβες μέχρι 7, βαρυκεντρισμένα και μη, με σύνδεση στον υπολογιστή από τη θύρα MIDI ή την USB. Συνδέω και παίζω. Τόσο απλά. Επίλογος Μ’ αυτά και μ’ αυτά στήνεις μια πολύ σοβαρή βάση για να γράψεις μουσική. Αν μιλάμε για synthesizer και loop-based φάσεις δεν χρειάζεται να πάμε παραπέρα. Αυτά είναι ότι θα χρειαστώ από εργαλεία. Αν μιλάμε για πιό ροκ κι ακουστικές καταστάσεις είναι αρκετά για να στηθούν τα σημαντικότερα όπως κιθάρες, μπάσα, πλήκτρα και φωνές. Τα τύμπανα; Ε και τι θα κάνουν τα επαγγελματικά στούντιο; Κλέφτες θα γίνουν; Θα μεταφέρω τη δουλειά που έκανα στο σπίτι σε ένα κατάλληλο χώρο για να γράψω ντραμς και να τα μειξάρω με τη σημαντική βοήθεια του επαγγελματία ηχολήπτη. Γίνεται απλά και γρήγορα. Μα πάνω απ’ όλα χρειάζεται να ξέρουμε τα εργαλεία μας. Η μουσική δεινότητα με την τεχνική κατάρτιση δίνει το σωστό αποτέλεσμα. Γιατί αλλιώς είμαι απλά μπλιμπλικάκιας που παίζει με τα κουμπάκια. Γιάννης Μεθενίτης