pipityri

Αυτό είναι το πνεύμα. Η ιδέα είναι πως, βρίσκεις κάτι που σου αρέσει, θεωρείς χρήσιμο κλπ, βρίσκεις δαχτυλοθεσία που σου κάνει και το μεταφέρεις σε όλες τις βαθμίδες της σκάλας. Έτσι, αυτό το κάτι γίνεται πολλαπλά χρήσιμο. Ή ακόμα για να δουλέψει κανείς πάνω στην τεχνική, μελετώντας κάτι που θα μπορεί τελικά να χρησιμοποιήσει και σε πραγματικές συνθήκες, και όχι απλά drills. (Σε ένα μάθημα με τον Fuze του ζήτησα να μου δώσει καμία άσκηση για να δουλέψω το legato μου-μου έδωσε lines του Charlie Parker )

Επισυνάπτω μερικές ιδέες για το πως μπορεί κανείς να δημιουργήσει υλικό για μελέτη από το line. Τα παραδείγματα είναι σε C/Am ώστε να μην έχει δικαιολογία ο Φώτης. - Η 4η, 5η, 6η και 7η νότα του line αναλύουν ένα Gbadd#4, δηλαδή μια ματζόρε συγχορδία στην οποία έχει προστεθεί η #4. Έχω γράψει όλα αυτά τα arps όπως εμφανίζονται σε C , σε 3 οκτάβες με το ίδιο fingering να επαναλαμβάνεται σε κάθε οκτάβα. -Η δεύτερη ιδέα, προεκτείνει το προηγούμενο, προσθέτοντας ακόμα ένα ίδιο μια 7η πάνω(διατονικά). Όποιος έχει παίξει το line θα αναγνωρίσει ένα μεγάλο μέρος του. -Το προηγούμενο, sequenced μέσα στη σκάλα. Μερικές, μόνο, ιδέες... Practice Material from G.H. line.pdf

Τόσο η αρμονική σκέψη(δηλαδή η υπέρθεση συγχορδιών που έχουν μεταξύ τους λειτουργική σχέση) όσο και η modal(δηλαδή η υπέρθεση άλλων κλιμάκων/τονικών κέντρων ελεύθερα, χωρίς λειτουργική σχέση) είναι valid τεχνικές για χρωματικό παίξιμο. Για κάποιον που παίζει bop, ξέρει το ρεπερτόριο και έχει ψηθεί με την σχετική φρασεολογία, είναι μάλλον φυσικό να κινείται με αρμονικό τρόπο, πχ ο Stern. Τον Gilad δεν τον πολυξέρω, δεν μπορώ να βγάλω κάποιο συμπέρασμα για το πως σκέφτεται. Υπάρχουν στιγμές, όπως είπα πχ ακριβώς πριν το line που συζητάμε, όπου ξεκάθαρα παίζει σε άλλα τονικά κέντρα. Από την άλλη, το voice leading στο line είναι μάλλον τονικό, δηλαδή η κίνηση Fm-C7-Fm είναι textbook-θα μπορούσαμε να πούμε πως οι 4 νότες πριν το μι δείχνουν Gm7b5, άρα έχουμε ένα πλήρες ii-V-i. Σχετικά με την πρώτη παρατήρηση, είναι ενδιαφέρον να βρούμε την αρμονική ταυτότητα του line, και χωρίς την αναφορά του μπάσου. Γενικά μιλώντας, η κουβέντα έχει πλάκα και σίγουρα όλοι κάτι μαθαίνουμε. Καλό είναι τα σχόλια να είναι αρκετά σαφή ώστε να καταλαβαίνουμε όλοι, κυρίως δε, εκείνοι που δεν είναι απολύτως εξοικειωμένοι με το θέμα που συζητάμε.

Ρίξε μια πιο προσεχτική ματιά, ακόμα καλύτερα, παίχτο. Θα επανέλθω.

Λίγο πιο σαφής?

Ξανά με τoν κηδεμόνα σου!!!

Δεν ξέρουμε πως το έχει σκεφτεί, εικασίες κάνουμε. Δεν υπάρχει μόνο μία σωστή απάντηση. Θα μπορούσε-ας πούμε-να είναι σκάλες με τονική το φα, δηλαδή F Phrygian (το λα χρωματικό), F wh και F Phrygian (Aeolian?)....Δεν το ακούω έτσι, αλλά αυτό δεν λέει κάτι. Μπορεί κανείς να καταλήξει ακριβώς στο ίδιο αποτέλεσμα μέσα από διαφορετικούς τρόπους σκέψης. Α, @cigaret13 Φώτη, σε περίπτωση που ακόμα ψάχνεις το Bb, είναι ανάμεσα στο λα και το σι, εκεί που δεν έχει τελίτσες.

Εγώ το ακούω/βλέπω ως εξής: Όλες οι νότες μέχρι το λα στο τέλος του πρώτου μέτρου ανήκουν σε Db/Bbm. Τις πρώτες 4-μαζί με το ντο στην αρχή-τις ακούω σαν Gb Lydian, όπως και ό,τι ακολουθεί μέχρι το Fm arp στο τελευταίο beat του πρώτου μέτρου. Από το λα μέχρι το σολ στο τρίτο beat του επόμενου, C hw-δηλαδή αντιλαμβάνομαι το δεύτερο μέτρο σαν μια κίνηση C7-Fm. Από την άλλη μεριά, θα μπορούσε να αναλυθεί και με βάση διαφορετικές σκάλες από ντο-δηλαδή, C Locrian, C hw και C Phrygian.

Είναι πολύ ενδιαφέρον το γεγονός πως αυτή είναι μια προσέγγιση πολύ διαφορετική από την δική μου. Αυτός ακριβώς ήταν και ο σκοπός. Το ακούς έτσι? Δηλαδή, το ακούς να λύνεται σε C?

....μόνο just in δεν είναι, χε χε χε. Από το κλιπ που πόσταρε ο @fusiongtr, το line στο 3.49. Το έγραψα σε 4/4(που δεν είναι) για να το κάνω λίγο πιο προσβάσιμο-και για μένα. To fingering είναι-θεωρώ- αυτό που χρησιμοποιεί και ο ίδιος. Επίσης, το έγραψα σε tab-το οποίο δεν το πολυγουστάρω-αλλά το πνεύμα εδώ είναι να είναι η πληροφορία προσβάσιμη σε όλους, εκείνοι που μπορούν ήδη να κουλαντρίσουν τέτοιου είδους πράγματα, ξέρουν και να διαβάσουν, συνήθως. Το πρόβλημα, όπως έχω ξαναπεί, είναι πως τα φτιάχνω στο Guitar Pro, το οποίο βάζει ό,τι σημεία αλλοίωσης να΄ναι-και αυτός είναι ο λόγος που βάζω μόνο tab. Ανάλυση δεν έχω συμπεριλάβει, έτσι, για να γίνει κουβέντα. Το line έχει παιχτεί πάνω σε ένα vamp του μπάσου, κάτι που υποδηλώνει C7-C6-κάτι τέτοιο. Αμέσως πριν, έχει προηγηθεί ένα Colemanικό θεματάκι σε Ab και η απάντηση του σε G-στο 3.45. Θα με ενδιέφερε να δω διαφορετικές προσεγγίσεις στο τι είναι αυτό που παίζει. Gilad Hekselman lick.pdf

Ο Miles ήδη στον δρόμο σκέψης που θα οδηγήσει στο Kind Of Blue. Δισκάρα.

Μουσικάρα, ταινιάρα, βιβλιάρα.

Ο ενθουσιασμός σου είναι μεταδοτικός αλλά, για πω την αλήθεια, δεν καταλαβαίνω τα περισσότερα από αυτά που λες. Πιο συγκεκριμένα, -Αυτό με την "ματζόρε ύφεση 5ης" που αναρωτιέσαι αν είναι ματζόρε κλπ... -Αυτό με τις"6 από τις 7 νότες της κλίμακας" κλπ. Ποιας κλίμακας? Γιατί συμπεραίνεις πως έχει μέσα σολ? Γιατί "6 από τις 7" και όχι 6 από τις 8 ή τις 9? -Η "γνωστή μας Χιτζασκάρ" έχει μέσα, όπως σωστά λες, Eb, το οποίο, όπως γνωρίζουν όλοι οι"θιασώτες της jazz αρμονίας" είναι το b13 της G.Επίσης,βάσει των τύπων που ήδη υπάρχουν, χρησιμοποιούμε το add για προεκτάσεις ενός ακόρντου όταν δεν συμπεριλαμβάνεται η 7η, επιπλέον, ποτέ για την 6/13. Το σύμβολο G9add13 είναι αδόκιμο. Ίσως σου φανεί παράξενο, αλλά το G13 επικοινωνεί-τουλάχιστον για το 99.9% των "θιασωτών της jazz αρμονίας"- αυτό ακριβώς που πρέπει. -Τελικώς, δεν έχω καταλάβει ποιο ακριβώς είναι το ζητούμενο. Η ήδη υπάρχουσα θεωρία των κλιμάκων/συγχορδιών καλύπτει ένα πολύ ευρύ φάσμα ακόρντων/συνηχήσεων. Η όποια συνεισφορά μας, θα πρέπει-προκειμένου να είναι πειστική και χρήσιμη- τουλάχιστον να χρησιμοποιεί σωστά την ήδη υπάρχουσα και κοινώς αποδεκτή ορολογία. -Φυσικά, δεν μπορώ με τίποτα να καταλάβω το τελικό σου συμπέρασμα, ότι δηλαδή το αρχικό ακόρντο για το οποίο γίνεται η όλη κουβέντα, είναι ένα G9 κλπ...

Μια ζωή irrational.

24/32

Χα χα...κάνει ένα σόλο στο Body & Soul...εκτός τόπου και χρόνου...δεν προσπάθησε καν να παίξει στο στυλ της εποχής.

Τι ωραία ταινία...

Ε ρε βέργα χρειάζεται. Βέργα!

Με τον κηδεμόνα σου.

Αυτό που λένε οι @fusiongtr και @>PE-LD< είναι σωστό, αλλά, όπως είπε και ο Στράτος, όλα είναι θέμα context και πρόθεσης. Παραθέτω δύο παραδείγματα από το "λάθος". Η φράση στο 0.44-0.46...Τονικότητα F minor, ακόρντο C7(δηλαδή η V7, όπως η E στο κομμάτι του Φώτη). O Charlie Christian παίζει λες και είναι σε F Major (C Mixolydian, με modal όρους). Στο 0.23-0.24, αλλά και αργότερα...Τονικότητα Dm, ακόρντο Α7( πάλι η V). Ο Johnny Mac παίζει A7/#9/13 (A ανοιχτή, GC#F#B#) πριν το κάνει b13 (δηλαδή κάνει το F#, F φυσικό. Context και πρόθεση! Context και πρόθεση!

Φυσικά! Συνήθως με τη μορφή που λες, τύπου Stormy Monday ή με την αντίστοιχη στις επόμενες 4 χορδές. Αναστρέφοντας το συγκεκριμένο ακόρντο, προκύπτουν και άλλες θέσεις, πχ. για A9, αναστρέφω το C#m7b5 και εκτός από C#GBE έχω και EBC#G , GC#EB και BEGC#, για να αναφέρω μόνο μία κατηγορία voicings. Το κάθε ένα από αυτά έχει άλλη νότα στην κορυφή και άλλο μπάσο, μας επιτρέπει μια πιο, ας πούμε, ορχηστρική προσέγγιση.

Λοιπόν, να επεκταθώ πάνω σε κάτι που ανέφερα νωρίτερα-και ρώτησε σχετικά ο @gmoukou .Αρχικά, να πω πως υπάρχουν πολλές διαφορετικές προσεγγίσεις στο ζήτημα και όλες είναι σωστές και ενδιαφέρουσες. Το οποίο ζήτημα είναι, πως κουλαντρίζουμε ανεπτυγμένη αρμονία(δηλαδή, ακόρντα με προεκτάσεις, αλλοιώσεις κλπ) στην κιθάρα, που εκ των πραγμάτων δεν μπορούμε να παίξουμε, ας πούμε 7φωνα ακόρντα-αλλά και αλλού όταν η οικονομία είναι κάτι επιθυμητό-που συνήθως είναι. Μια προφανής λύση είναι να βρει κανείς βιβλία με voicings κλπ και να μάθει από εκεί-με ζωγραφίτσες κλπ.Μια χαρά. Δεν χρειάζεται να εμβαθύνει παραπέρα-ή μπορεί να το κάνει αργότερα. Πάμε παρακάτω. Κάτι που μαθαίνουν όσοι μελετούν jazz arranging, είναι ακριβώς πως να παράγουν ανεπτυγμένα ακόρντα, δηλαδή 9ης, 11ης και 13ης μόνο με τις 4 φωνές ενός βασικού section πνευστών. Εδώ λοιπον, έχουμε κάποιες βασικές αρχές: -Η 9η εισάγεται σε ένα βασικό 4φωνο voicing (δηλαδή ένα voicing που περιέχει τις 1-3-5-7 του ακόρντου) αντικαθιστώντας την 1η, -Η 11η αντικαθιστώντας την 3-ή την 5η αν είναι αυξημένη, -Η 13η, αντικαθιστώντας την 5η. Έτσι, πχ ένα απλό, 4φωνο G7, στις 4 χορδές από την Ρε προς την Μι, παιγμένο FBDG, μπορεί να πάρει τις εξής μορφές, -FBDA, με 9 αντί για 1, -FCDG, με 11 αντι για 3 -FBEG, με 13 αντί για 5 Φυσικά, μπορούν να συνυπάρξουν περισσότερες προεκτάσεις, πχ -FBEA, με 9 για 1 και 13 για 5 κλπ ..ή ακόμα και αλλοιώσεις των προεκτάσεων αυτών, πχ -FBEbA#, με #9 για 1 και b13 για 5 κλπ, κλπ. Τώρα, προσεχτική ματιά στα voicings που προκύπτουν, αποκαλύπτει πως έχουμε στην πραγματικότητα άλλα γνωστά 4φωνα ακόρντα, τα οποία όταν τα τοποθετούμε πάνω στην συγκεκριμένη τονική, παράγουν ανεπτυγμένη αρμονία. Πχ. το πρώτο παράδειγμα -FBDA, με 9 για 1, στην πραγματικότητα είναι ένα Bm7b5.Άρα, αν κάποιος ξέρει ήδη τις αναστροφές και τα διαφορετικά voicings του Bm7b5, τότε μπορεί ωραιότατα να παίξει άλλες τόσες αναστροφές και voicings για το G9, και, εξάγοντας έναν απλό κανόνα, για κάθε Dom9. Ο κανόνας είναι, στην προκειμένη περίπτωση, -Για ένα ακόρντο Dom9, παίζω ένα m7b5 από την 3η του. Για G9, είναι Bm7b5. Για Α9, είναι C#m7b5.κλπ κλπ. Αυτή η λογική, δίνει χρήσιμα voicings για κάθε ποιότητα ακόρντου και για κάθε προέκταση/αλλοίωση και συνδυασμό τους. Προυποθέτει, φυσικά, να ξέρει κανείς αναστροφές και voicings για τα βασικά 4φωνα ακόρντα. Αν δεν ξέρει, να μάθει.

Στην περίπτωση αυτή, αναλύεις το κάθε grip που μαθαίνεις σε σχέση με την τονική-είτε αυτή υπάρχει είτε όχι. Και το κάνεις είτε από την χαμηλότερη νότα του voicing είτε από την ψηλότερη. Λες, δηλαδή...για το συγκεκριμένο voicing του D7/b9/#11/13.. χτίζεται πάνω στην b5 ή κάτω από την 13. Κι έτσι το μεταφέρεις και σε άλλες τονικότητες.

Εννοείται. Όπως και οι κατοπινοί. Ο Sco παίζει το ίδιο ακόρντο μόνο με δύο νότες(Β-Α#, σε απόσταση 7ης). O Frisell από την άλλη, FA#BG, με το ημιτόνιο εσωτερικά. Όρεξη να΄χουμε να ψάχνουμε.

Άλλες εποχές, άλλα ήθη.