George_gr

Δε νομίζω ότι θα πω τίποτα καινούργιο ή άγνωστο. 1. Περιορισμένη επιλογή περιφεριακών 2. Περιορισμένη επιλογή software 3. Γελοιωδώς ακριβές τιμές σε ΟΤΙΔΗΠΟΤΕ 4. Επιδοσεις που για τα χρήματα που έδωσα για να αγοράσω το Mac αν τα έδινα για αγορά PC θα έπαιρνα διαστημόπλοιο που θα έτρεχε 2 φορές πιο γρήγορά και θα μου έμεναν και ρέστα για διακοπές.. 5. Επικοινωνία με τον υπόλοιπο κόσμο υπάρχει μόνο αν ο υπόλοιπος κόσμος είναι το 10%. Το υπόλοιπο 90% δεν μπορεί να διαβάσει κάν ενα εξωτερικό σκληρό με τα αρχεία μου οποτε και ειμαι αναγκασμένος να κάνω καγκουριές. (να φορμάρω/γραφω σε NTFS για να μπορεί να το δει και κάνας άλλος χριστιανός. Αλλά άμα είναι να γράφω σε NTFS τότε τι το θέλω το mac ??? ??!!!) Να συνεχίσω; Μπα... Τελικά το Mac μου χρησιμεύει για έναν λόγο και μόνο. Να μπαίνω στο internet και να μη φοβάμαι για malware και να "εξετάζω" σε αυτόν οτιδήποτε εξώτερικό στικακι ή δισκο πριν το βάλω στο pc ώστε να μην έχω φόβο να κολήσω κάτι. Σόρυ αλλά τελικά για ένα browser και ένα anti-virus, στα δικά μου μάτια τουλάχιστον, είναι πάρα πολλά τα λεφτά που έδωσα... Τέλος (αυτό είναι ΕΝΤΕΛΩΣ προσωπικό γούστο). Το interface και η ολη λογική του OSX 10.7 μου φαίνεται απλά απαράδεκτη αισθητικά και λειτουργικά παιδαριώδης . Αλλά αυτό είναι καθαρά υποκειμενικό μου γούστο. Σε άλλους μπορεί να αρέσει φυσικά.

Δεν είμαι πλητράς (το ξεκαθαρίζω από την αρχή αυτό), αλλά η γνώμμη μου είναι ότι ένα synth είναι καταρχήν ένα μουσικό όργανο και δευτερευόντως ένα τεχνολογικό επίτευγμα. Αν λοιπόν με ένα όργανο, ο μουσικός εκφράζεται καλλίτερα (για δικούς του λόγους) από ότι με ένα άλλο όργανο, τότε γουστο του καπέλο του και τελειώνει εκεί το θέμα. Οσο η τεχνολογία προχωράει τόσο αυξάνει η ευχρηστία και οι δυνατότητες, αλλά αυτό δε σημαίνει απαράιτητα ότι αυτά τα δύο χαρακτηριστικά κάνουν το πιο νέο synth και πιο "καλό". Το ότι το αγαπημένο όργανο του Brian Eno εξακολουθεί μέχρι και σήμερα να είναι το DX7 μάλλον κάτι λέει. Ή για να το πάω ακόμα πιο πέρα, πόσοι άνθρωποι στον πλανήτη έχουν ΕΞΑΝΤΛΗΣΕΙ στο 100% του τις δυνατότητες ενός SY77 τόσο πολύ που είπανε, "το τερμάτισα, θέλω τώρα κάτι πιο νέο και πιο δυνατό";; Κατά τη γνωμμη μου ελάχιστοι. Αρα λοιπόν όπως σε οποιοδήποτε όργανο είτε ηλεκτρονικό είτε ξύλινο είτε ηλεκτρικό, το θέμα τελικά είναι ο μουσικός που το χρησιμοποιεί ως εργαλείο του και όχι τοσο το εργαλείο το ίδιο. Και ναι μπορεί το DX7 να είναι παπάκι και το ΜΟΧ να είναι fomula 1, αλλά αν ο μουσικός μένει στον Ανω Μιξοτσιμπλόκαμπο που έχει μόνο χωματόδρομους πλάτους 60 εκατοστά, τότε με το παπακι θα κάνει δουλειά (μουσική) ενώ με τη formula 1 δε θα κάνει τίποτα. Για να γυρίσω λοιπόν στο αρχικό. Δεν είμαι πληκτράς. Ανήκω στο 90% του πλανήτη που χρησιμοποιεί κατά κύριο λόγο τα presets και ο λόγος να αγοράσω ένα καινούργιο synth είναι ότι μου τελείωσαν τα preset του προηγούμενου και δεν έχω ούτε το χρόνο ούτε την όρεξη να μάθω να το προγραμματίζω γιατί απλά δεν είναι η δουλειά μου αυτή. ΕΓΩ λοιπόν με χαρά θα πάω να αγοράσω το πιο καινούγιο που μου τα δίνει εύκολα στο πιάτο. Ο πληκτράς όμως που συνειδητοποιημένα φτιάχνει τους δικούς του ήχους πιστεύω ότι πιο πολύ επενδύει στην εμβάθυνση των οργάνων που έχει παρά στο να ακολουθεί την τεχνολογία που στο κατω κατω της γραφής σιγα τις αλλαγές που έχει. Νέες τεχνολογίες ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ επαναστατικές που ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ αλλάζουν τα δεδομένα στον ψηφιακό κόσμο βγαίνουν μία κάθε 5-10 χρόνια (και πολύ λέω...). Νέα synths και ψηφιακά προιόντα βγαινουν 10 κάθε χρόνο. Το συμπέρασμα είναι προφανές λοιπον... Και για την ιστορία, είμαι βιολιστής. Παίζω με ένα βιολί του 1784. Για κάποιο περίεργο λόγο δε νοιώθω ότι με περιορίζει στο παίξιμό μου...

Το οποίο ρητό πρέπει να το έγραψε η ιδια η Apple μάλλον... Και το λέω διότι Ι did go Mac, and I went back τρεχοντας... Το Macbook μου τώρα υπάρχει για ένα και μοναδικό λόγο. Για να διαβάζω τα αρχεία που μου στέλνουν οι φίλοι μου που έχουν Mac και να τα μεταφέρω σε ένα PC που κάνω δουλειά... Βέβαια ένα άλλο ρητό είναι το "περί ορέξεος κολοκυθόπιτα"..

Σ ευχαριστώ πολύ για τις ευχές σου. Επίσης εύχομαι και σε σένα να πάνε όλα καλά και μετά το service να φτιάξουν όλα και να μείνουν έτσι για πολλά χρόνια.

Προσωπικά πιστεύω ότι αν μπορείς να βρείς ένα VST που να προσομοιάζει το original τοτε τα πρωτερήματα θα είναι τουλάχιστον στον πρακτικό τομέα πάρα πολλά. Απο εκεί και πέρα τωρα όσον αφορά στο πρόβλημα που περιγράφεις, δεν ξέρω..Μήπως έχει κάποιο πρόβλημα το ρεύμα στο χώρο σου και γι αυτό βγάζουν τόσα προβλήματα; Το λέω γιατί εγώ έχω ένα Korg Mono/Poly και ένα Roland Super JX (JX10) και μάλιστα το JX το χρησιμοποιώ σαν το mother keyboard πάνω στο οποίο δουλεύω ανελλιπώς, και μεχρι σήμερα ούτε το Korg αλλά ούτε και το Roland μου έχουν βγάλει το παραμικρό πρόβλημα. Μήπως κάτι άλλο συμβαίνει που ευθύνεται για τα προβλήματα που περιγράφεις; Ξέρω γω ρεύμα, πολύ σκόνη, υπερβολική υγρασία ή κάτι τέτοιο;;

Ακριβώς αυτό που σου λέει ο cyclops. Δες τι προτείνει στο http://www.blackviper.com/service-configurations/black-vipers-windows-7-service-pack-1-service-configurations/ Θα δεις μεγάλη διαφορά αν ακολουθήσεις τα παραπάνω. Γενικά πάντως δεν είναι κάτι δύσκολο αυτό που ζητάς.

Παιδιά δεν υπάρχει θέμα "λιντσαρίσματος" ή "ξεμπροστιάσματος". Δεν είναι απαραίτητο να ψάχνουμε φαντάσματα και κακή προαίρεση παντού. Ούτε όλοι οι πωλητές είναι απατεώνες. Ούτε όλοι οι αγοραστές είναι τσίπηδες. Μπορεί απλά ο άλλος να κάνει λάθος. Τόσο απλά. Επίσης δεν έχει καμμία σημασία πόσο αγόρασες κάποτε κατι. Κι εγώ έχω εδώ αγγελία για όργανο που είχα αγοράσει 1200 ευρώ και σήμερα κάνει καινούργιο 700 οπότε αναγκαστικά το δίνω 400. Δεν είναι ότι δε θά ήθελα να πάρω παραπάνω αλλα τι να κάνουμε τώρα; Αφού τόσο κάνει καινούργιο πρέπει να συμμορφωθεί η τιμή του μεταχειρισμένου ανάλογα. Επίσης αν εγώ ας πούμε είχα κάνει λάθος και το αγόρασα από καποιον πανακριβα αυτό δε σημαίνει ότι θα αναπαράγω το λάθος μου ψάχνοντας κάποιον να το πάρει από εμενα επίσης πανάκριβ για να του φορτώσω το λάθος και τη χασούρα μου. Τα πράγματα είναι απλά. Ο πωλητής πρέπει να βάζει τον εαυτό του στη θέση του αγοραστή. Να πει δηλαδή. Αν εγώ ήθελα να αγοράσω το αντικείμενο, τι θα έκανα; Πόσο θα έδινα και θα θεωρούσα αυτή την τιμή καλή; Ε, τόσο θα το βάλω. Αντίστοιχα ο αγοραστής θα πρέπει να κάνει το ίδιο. Να πει αν εγώ το πούλαγα μέχρι πόσο θα ήταν εύλογο να κανω σκόντο; Το λέω γιατί μου έχει τύχει το παρελθόν να βάλω για πούλημα κάτι με τιμή 5 ευρώ και να παίρνει ό άλλος και μου να λέει "φιλαράκι θα μου κάνεις κάτι καλλίτερο;".. Τελος πάντων η ουσία είναι ότι αν υπάρχει καλή πρόθεση τότε ακόμα και ένα υπερκοστολογημένο μεταχειρισμένο μπορεί να είναι απλά από λάθος εκτίμηση. Οπότε του το δείχνουμε με την καλή πρόθεση να το διορθώσει και τελικά να το πουλήσει. Δεν υπάρχει κανένα λιντσάρισμα. Το ότι ΕΝΑΣ αγοραστης μπορεί να να τον πάρει τηλ και να του πει ξέρεις φίλε καπου κάνεις λάθος, δε σημαίνει ότι δεν την εχουν ήδη δει την αγγελία άλλοι 50 που απλά δεν μπήκαν στον κόπο να επικοινωνήσουν και πήγαν στον επόμενο. Αν όμως κάποιος του το επισημάνει και αλλάξει την τιμή σε κάτι λογικό και σωστό, τότε και οι 50 θα το δουν σωστά και τελικά κάποιος θα το αγοράσει.

Καινούργιο 76 ευρώ http://www.thomann.de/gb/behringer_ucontrol_uma_25s.htm Μεταχειρισμένο...100 ευρώ. http://smart.noiz.gr/details.php?id=182934

Kαι αν αντι να το παίρνουν οι ακροατές το παίρνουν οι "τραγουδιστές" και γίνουν όλοι τραγουδιστές;;;;;;

Eίναι Cello, όχι Chello

Καταρχήν σ ευχαριστώ για την απάντηση. Ειμαι παντελώς άσχετος με τα ηλεκτρικά και το αποτέλεσμα που έχω στον ήχο (ιδια ένταση δλδ) προφανώς και επιβεβαιώνει αυτά που λές. Εννοείται ! Πιο πολύ εγώ για πλάκα το ποσταρα. Ετσι "κουβέντα να γίνεται" που λένε. Εγώ με πολύ απλή σκέψη και φυσική γυμνασίου το είχα σκεφτει ως εξής. Αφού P=V * I, τότε αν συνδέσω παράλληλα τις δύο εξόδους του ενισχυτή θα εχω κοινο V και προστιθέμενο Ι. Θα εχω δλδ V(Ι1 +Ι2). Αρα το καινούργιο P θα είναι V*2I=2VI=2P αρχικό. Τόσο απλά έβγαλα διπλάσια ισχύ!! χαχα.. Συμπέρασμα. Οι γυμνασιακές γνώσεις φυσικής ΔΕΝ είναι αρκετές. Τα ηλεκτρονικά είναι ΠΟΛΥ πιο πολύπλοκα και εγώ απλά στάθηκα κ@λόφαρδος που δεν έκαψα τον αγαπημένο μου ενισχυτή. (Σε τελική ανάλυση αφού έτσι κι αλλώς δεν παίρνω διπλάσια ένταση δεν υπάρχει λόγος για όλο αυτό. Βάζω ένα καλώδιο στο ηχείο από τη μία έξοδο και απλά αφήνω τη δευτερη έξοδο ασύνδετη και πάλι την ίδια ένταση θα έχω). Ευχαριστώ πάντως για το χρόνο σου να ασχοληθείς με τη μπούρδα μου.

Άρα είναι κάποιο παλιο synth ?? Ψαχνουμε δλδ για παλιο άσπρο rackmount.

αυτο το δεν εχει πληκτρα με μπερεψε ακόμα περισσοτερο. εγω νομιζα οτι αφου δεν ειναι juno θα ειναι jx αλλα χωρις πληκτρα και άσπρο??? θα σκασω!! ??? ??? ???

Ενταξει τώρα τα χρώματα στις φωτογραφίες στο νετ από κινητό είναι γνωστό ότι ειναι αλλα αντ αλλων... Αμα ειναι κοντα το φλας όχι ασπρο, αλλα πρασινο με μπλε βουλες μπορει να βγει το μαυρο..με σου πω και με ελεφαντακια... ;D ;D ;D Τωρα στο ότι δε μοιάζει...σε αυτό εχεις δικιο αλλα ξερεις πως πανε αυτα. Ο πεινασμενος καρβελια ονειρευεται που λενε και το juno ηταν ανεκαθεν μεγαλος ερωτας μου.. :)

a-juno 2 ?

Για να ειμαι ειλικρινης οχι δεν το διαβασα πουθενα οτι μπορουν να συνδεθουν πραλληλα οι δυο ενισχυτες του AS80R. Δεν ήξερα καν οτι υπάρχουν σχετικές προυποθέσεις. Απλά το δοκίμασα, λειτούργησε και το άφησα έτσι. Και το manual του Morley όχι δεν το διαβασα γιατί απλά δεν είχα ποτέ manual. Μεταχειρισμένο το είχα παρει και εδώ που τα λέμε τι manual χρειάζεται ενα ΑΒΥ??? Yπάρχει άνθρωπος που διαβάζει οδηγίες χρήσης για το πως θα χρησιμοποιήσει 2 κουμπια σε ενα ΑΒ box???? Μήπως να διαβάσω και το manual πως να χρησιμοποιώ το tone της κιθάρας μου;; ;D ;D To θέμα είναι οτι το συγκεκριμένο setup παίζει έτσι εδώ και μια δεκαετία περίπου. Ειχε βγει και περιοδεία και έπαιξε σε καμμιά 50αριά live στις σχετικές εντάσεις live και τις γνωστές συνθήκες περιοδείας με τα γνωστά ρεύματα που παίζουν από 190 μέχρι 240 V και τα dimmer να βγάζουν στο ρευμα θόρυβο τυφώνα. Το κοντέρ του AS80R έχει γράψει πάνω από 200 live όλα αυτά τα χρόνια με αυτό το setup και μέχρι στιγμής ούτε το AS80R έπαθε τιποτα, ουτε τo CL-80 ούτε φυσικά το Morley και με εξαίρεση λίγη σκόνη σε 1-2 ποτενσιόμετρα, ενισχυτής, ΑΒΥ, και ηχείο παίζουν όπως την πρώτη μέρα.. Το μόνο που έγινε είναι ότι μου έμεινε η απορία με το θέμα της έντασης που είπα και πιο πριν. Και απ ότι φαίνεται θα συνεχίσει να μου μενει η απορία αυτή ;D ;D

Δεν ξέρω αν είμαι εκτός θέματος, (αν είμαι τοτε παρακαλώ τους admin να το σβήσουν) αλλά έχω μία απορία. Τι γίνεται αν συνδέσουμε παράλληλα όχι τα ηχεία αλλά τους ενισχυτές; Η απορία μου έχει την εξής ιστορία. Έχω έναν Marshall AS80R. O ενισχυτής αυτός είναι stereo και ΗΤΑΝ combo με 2 10άιντσα ηχεία 40Watts στα 4 Ohm το καθένα. Και ενώ ο ενισχυτής μου αρέσει πάρα πολύ, δυστυχώς συχαίνομαι τα 2 10άρια ηχεία του. Γι αυτό τον σύνδεσα σε μια καμπίνα που έχει ένα 12άρι Classic Lead 80 που είναι 80W στα 8 Ohm. Σκεφτηκα ότι αφού τα αρχικά ηχεία ήταν 40W στα 4 ΟΗΜ και ήταν matched με τον ενισχυτή τότε η καθε έξοδος του ενισχυτή θα είναι και αυτή 40W στα 4 Ohm, ή το αντίστοιχο 20W στα 8 Ohm. Επειδή λοιπόν τα 20W μου φάνηκαν λίγα για να οδηγήσουν το 80άρι Celestion CL-80, πήρα ενα Υ (συγκεκριμένα το Morley ABY) και σύνδεσα τις δύο εισόδους (Left, Right) του ενισχυτή στα Α και Β του πεταλιού και την κοινή έξοδο στο ηχείο. Το πεταλι ΑΒΥ δίνει επιλογή είτα να ακούς Ή το Α Ή το Β, είτε το Α ΚΑΙ το Β μαζί. Επέλεξα το ΚΑΙ. Σκέφτηκα ότι λογικά θα είχα έτσι ένα 40W μονοφωνικό σημα (20W+20W) που θα ταίριαζε μια χαρα με τα 80W του ηχείου. Και πράγματι έτσι έγινε. Και από πλευράς έντασης αλλά και ποιότητας του ήχου το αποτέλεσμα ήταν κάτι παραπάνω από αυτο που ήθελα. Μέχρι εδώ όλα καλά. Τα watt του κάθε καναλιού προστίθενται και οδηγουν αντι σαν 2*20W stereo, σαν 40W mono το ηχείο. Τότε λοιπόν σκέφτηκα έτσι για λόγους πειραματισμού να δώ πως θα ακουγόταν το CL-80 αν δεν του έδινα την ισχυ και των δύο εξόδων αλλά μόνο τη μία έξοδο από τις δύο του ενισχυτή δηλαδή μόνο 20W. Λογικά θα έπρεπε να είχα μία πτώση στην ένταση που ακούω αν δεν πειράξω το volume στον ενισχυτή. Και μαλιστα λογικα θα επρεπε να ακουσω ακριβώς τη μισή ένταση αφου θα το οδηγούσα με μόνο τη μία έξοδο από τις δύο. Και εδώ μου ήρθε η έκπληξη. Ανακάλυψα ότι είτε στέλνω και τις δύο εξόδους του ενισχυτή παράλληλα συνδεδεμενες στο ηχείο, είτε στέλνω μόνο τη μία έξοδο του ενισχυτή, η τελική ένταση που ακούω είναι ΑΚΡΙΒΩΣ η ίδια!!! Πως γίνεται αυτό; Ειλικρινά δεν το καταλαβαίνω. Οποιος μπορεί να διαφωτήσει το μυστήριο..ευπρόσδεκτος!

O μως, αν και οι παραπάνω συνθέσεις ήταν πολύ σημαντικές, εξακολουθούσαν να αποτελούν εξαιρέσεις, μια και οι περισσότερες αίθουσες εξακολουθούσαν να χρησιμοποιούν τις διάφορες μεθόδους που περιγράφτηκαν πιο πάνω (αποσπάσματα από κλασσικά κομμάτια, Kinotheque, κ.τ.λ.) για την ανεύρεση και εκτέλεση μουσικής κατά τη διάρκεια των προβολών. Για τις μικρότερες αίθουσες που δεν είχαν ούτε τα χρήματα, ούτε τον χώρο για μια ορχήστρα, εφευρέθηκαν διάφορες μηχανές που μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ώστε να πάρουν τη θέση τους. Οι μηχανές αυτές πρωτοεμφανίστηκαν στην αγορά το 1910 και είχαν ονόματα όπως ''One Man Motion Pictures Orchestra'', ''Filmplayer'', ''Movieodion'' και ''Pipe-Organ Orchestra''. Εκτός από μουσική, τα μηχανήματα αυτά παρείχαν μια σειρά από ηχητικά εφέ και το μέγεθός τους κυμαινόταν από ένα πιάνο με ένα μικρό σετ από διάφορα κρουστά, μέχρι πολύπλοκα μηχανήματα όμοια σε μέγεθος με μια ορχήστρα 20 ατόμων. Ο Samuel A. Peeples, σε ένα άρθρο του στο περιοδικό Films in Review, περιγράφει μία από αυτές τις συσκευές: '' Το μεγαλύτερο επίτευγμα της εταιρίας The American Photo Player Company,ήταν το προϊόν Fotoplayer Style 50 http://thebioscope.net/2009/04/27/the-fotoplayer/εκ των οποίων μόνο ένα σώζεται σήμερα σε κατάσταση που να του επιτρέπει να λειτουργεί. Ένα από τα καλύτερα αυτόματα μουσικά όργανα που φτιάχτηκαν ποτέ, το Fotoplayer Style 50 είχε μήκος 21 πόδια (7 μέτρα), πλάτος 5 πόδια (1,65 μέτρα) και ύψος 5 πόδια και δύο ίντσες (1,70 μέτρα). Είχε τη δυνατότητα να αναπαράγει τον όγκο μιας 20μελούς ορχήστρας συν ένα πλήρους μεγέθους αρμόνιο και μία απίστευτη συλλογή από ηχητικά εφέ, όπως το μούγκρισμα αγελάδων, τον ήχο από τις οπλές ζώων, μερικές παραλλαγές από κλάξονς, ήχους από κίνηση στο δρόμο, ήχο από ξύλα που καίγονται, ξύλα που σπάνε, ήχους βουρτσίσματος, όπλου, πιστολιού και πολυβόλου, ακόμα και τον ήχο από ένα γαλλικό κανόνι των 75 milimeter!'' E ίναι πραγματικά να αναρωτιέται κανείς τι είδους ιδιοφυΐα θα έπρεπε να είναι ο χειριστής ενός τέτοιου τέρατος. [flash=200,200] H μουσική όμως έπαιξε και έναν ακόμα σημαντικό ρόλο την εποχή του βουβού κινηματογράφου, που ήταν να δημιουργεί έμπνευση κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Ήταν πολύ συνηθισμένο να έχουν μουσικούς που έπαιζαν για τους μεγάλους σταρ της εποχής όταν οι τελευταίοι είχαν να γυρίσουν μια δύσκολη σκηνή. Το ψυχολογικό αυτό ''ντοπάρισμα'' των ηθοποιών εφήρμοσε για πρώτη φορά το 1913 ο D.W.Griffith κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Judith of Bethulia, αν και η μουσική αυτή δεν χρησιμοποιήθηκε αργότερα (πράγμα φυσιολογικό, μιας και δεν υπήρχε τρόπος να καταγράφει στο φιλμ). Πολλές φορές χρησιμοποιούσαν δίσκους αντί για ζωντανή μουσική αλλά και στις δύο περιπτώσεις η μουσική υπηρετούσε τον ίδιο σκοπό (να εμπνεύσει τον ηθοποιό και τίποτα παραπάνω). Η μουσική αυτή ήταν συνήθως υπόκωφη, σιγανή και οι μουσικοί αντικαταστάθηκαν από τους δίσκους. H εμφάνιση του ήχου έβαλε ένα τέλος σε όλα αυτά, φέρνοντας όμως πολλά και διαφορετικά προβλήματα για τους συνθέτες εκ των οποίων πολύ λίγα είχαν να κάνουν με την καθεαυτό μουσική στις πρώτες ομιλούσες ταινίες. Πηγή: George Wastor: History of music in the Silent and Early Sound Movies Πρώτη δημοσίευση Ιούλιος 1997 http://www.wastor.com/index.php/history-of-music

Πάντως όσο και αν αυτό ακούγεται απλό, ο βουβός κινηματογράφος παρουσίαζε διάφορα προβλήματα πέρα από το κόστος της ξεχωριστής σύνθεσης. Το ποιο βασικό ήταν αυτό του συγχρονισμού εικόνας, ήχου. Ενώ ένας πιανίστας μπορούσε άνετα να βλέπει την ταινία και να αυτοσχεδιάζει, κάτι τέτοιο για μια ορχήστρα είναι φυσικά αδύνατο. Εφευρέθηκαν λοιπόν διάφορες συσκευές χωρίς όμως καμία από αυτές να θεωρείται απόλυτα πετυχημένη. Το σημαντικό όμως είναι, ότι η πορεία για την ενσωμάτωση της σύνθεσης μουσικής στη διαδικασία της παραγωγής τη ταινίας είχε ξεκινήσει. Π αρά τα προβλήματα του συγχρονισμού, υπήρξαν ορισμένα φιλμ, των οποίων η μουσική ήταν αρκετά αξιόλογη. Η μουσική για την ταινία του D. W. Griffith http://www.imdb.com/name/nm0000428/, ''The Birth of a Nation'' http://www.imdb.com/title/tt0004972/, παρουσιάζει ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον. Αποτελεί ένα κολάζ αποσπασμάτων από συνθέσεις των Liszt, Verdi, Beethoven, Wagner, Tchaikovsky και από γνωστά παραδοσιακά τραγούδια των Ηνωμένων Πολιτειών (''Dixie'', ''The Star-Spangled Banner''). Αν και το score του φιλμ δεν έχει ιδιαίτερη μουσική αξία, έθεσε στάνταρντς στην ενορχήστρωση και στις τεχνικές ''cuing'', που παρέμειναν καθ΄ όλη την περίοδο του βωβού κινηματογράφου. Για τη μουσική της ταινίας, συνεργάστηκαν ο ίδιος ο D. W. Griffith που εκτός από σκηνοθέτης, είχε σπουδάσει σύνθεση και ο συνθέτης Joseph Carl Briel. Η ταινία έκανε πρεμιέρα στο Liberty Theatre της Νέας Υόρκης το Μάρτιο του 1915. [flash=200,200]https://www.youtube.com/watch?v=iEznh2JZvrI O σημαντικότερος πάντως συνθέτης του βωβού κινηματογράφου, ήταν ο γερμανός Edmund Meisel που έγραψε μουσική για τις ταινίες του Sergei Eisenstein ''October'' και ''Το Θωρηκτό Ποτέμκιν''. (Οι παρτιτούρες του Μeisel για το ''Ποτέμκιν'' είχαν χαθεί, αλλά βρέθηκαν πρόσφατα στο αρχείο του Eisenstein στο Λένινγκραντ, από τον Jay Leyda.) H μουσική του Μeisel δεν ήταν ούτε η πρώτη, ούτε η μόνη που γράφτηκε για το ''Ποτέμκιν''. Στην πρεμιέρα του έργου στη Ρωσία το 1925, την ορχηστρική συνοδεία πιστεύεται ότι είχε συνθέσει ο Yuri Faier, ενώ το 1951 ο Nikolai Kryukov εφοδίασε το φιλμ με άλλη μουσική. T ο φιλμ περιγράφει την ανταρσία στο θωρηκτό '' Ποτέμκιν'' κατά τη διάρκεια της ανεπιτυχούς ρωσικής επανάστασης το 1905 και έχει δομηθεί σε πέντε βασικές ενότητες: Περιγραφή των φρικτών συνθηκών πάνω στο πλοίο, που αποτέλεσαν την αφορμή για την εξέγερση, την ίδια την εξέγερση, την υποστήριξη του λαού της Οδησσού, την αιμοσταγή επίθεση των Κοζάκων του Τσάρου (η διάσημη σεκάνς της σκάλας της Οδησσού) και τον τελικό θρίαμβο των επαναστατών. Ο Eisenstein κάποτε είπε, ότι ο ήχος θα έπρεπε να μαστιγώνει και να ταρακουνάει βίαια με την έντασή του το θεατή... Επειδή όμως ο ήχος δεν μπορεί να είναι τόσο δυνατός, πρέπει να στραφούμε στα όρια της φυσικής και πνευματικής αντοχής του κοινού (μέσω της μουσικής). M ε καθαρά μουσικά κριτήρια, η μουσική του Meisel δεν είναι κάτι το αξιομνημόνευτο. Ούτε υπάρχει κάτι το αξιοσημείωτο σχετικά με τη συνθετική τακτική του. Η ενορχήστρωση έχει γίνει για ορχήστρα μέσου μεγέθους, ενισχυμένη από ένα πλήρες μέρος κρουστών που περιέχουν 2 timpani, στρατιωτικό ταμπούρο, bass drum, ταμ-ταμ, τρίγωνο, καστανιέτες, woodblocks, κρόταλα και σειρήνες. A υτό που κάνει τη μουσική του Meisel να ξεχωρίζει, δεν είναι τα μέσα που χρησιμοποίησε, αλλά ο τρόπος με τον οποίο τα μέσα αυτά δημιούργησαν μια συμπαγή δραματική δομή που όχι μόνο κινείται παράλληλα, αλλά πραγματικά ντουμπλάρει ανά πάσα στιγμή, τη συναισθηματική επίδραση του οπτικού μέρους. Ο Meisel χτυπάει στην καρδιά της πλοκής με κάθε νότα. Εφοδιάζει τη σκηνή με μια βασανισμένα άγρια φανφάρα, καθρεπτίζει το παράπονο των ναυτών με μελαγχολικούς, εχθρικούς ψιθύρους, που παραπέμπουν σε καταπιεσμένη οργή και προχωράει προς την αιματηρή σύγκρουση με περάσματα σχεδόν αβάσταχτης αγωνίας και βιαιότητας. Η μουσική, όπως και το φιλμ, ξεδιπλώνει την έντασή της με έναν σχεδόν μαθηματικό τρόπο, αλλά το αποτέλεσμα είναι ωμό, άμεσο και ενστικτώδες. Αυτό που ο Meisel μεγαλοφυώς κατάλαβε ήταν, ότι η μουσική για το ''Ποτέμκιν'' δεν ήταν δυνατό να αποτελεί απλώς ένα φόντο. Έπρεπε να μεταμορφωθεί σε αναπόσπαστο συστατικό της ταινίας υπηρετώντας και συμπληρώνοντας το ρυθμό, την υφή και την αισθητική της εικόνας. Σαν αποτέλεσμα, η συνδυασμένη ισχύς ήχου και εικόνας είναι μοναδική και κατά τη γνώμη μου, σχεδόν κανένα φιλμ στην ιστορία του cinema, ακόμα και σήμερα, δεν μπόρεσε να την ξεπεράσει. T ο σύστημα με το οποίο δούλευε ο Meisel ήταν μάλλον περίεργο. Καταρχήν ανέλυε το montage μερικών πολύ γνωστών βουβών ταινιών, εξετάζοντας το ρυθμό, τη συναισθηματική κλιμάκωση, και τη διάθεσή τους. Μετά έγραφε από ένα θέμα για την κάθε σκηνή. Τελικά, συνδίαζε τα ξεχωριστά θέματα χρησιμοποιώντας το ρυθμό, τις κορυφώσεις και την ανάπτυξη του οπτικού montage σαν τη βάση για την οργάνωση και δόμηση της μουσικής. Αυτό που ο Meisel προσπαθούσε να αποδείξει, ήταν ότι υπάρχει μια φορμαλιστική σχέση μεταξύ του montage του φιλμ και της μουσικής. Παρ΄ όλα αυτά όμως, χρησιμοποιώντας αυτό το σύστημα, δεν ήταν σίγουρο ότι όλα τα ''καλά'' φιλμς θα παρείχαν και μια συμπαγή μουσική δομή, αλλά τις περισσότερες φορές συνέβαινε ακριβώς το αντίθετο δηλαδή χάος. Σε άλλα φιλμ όμως, το σύστημα λειτουργούσε, δίνοντας μια συγκεκριμένη μουσική ενότητα με καλύτερο παράδειγμα τη μουσική του ''Ποτέμκιν''. O Meisel είχε την τύχη να δουλέψει με έναν τύπο σκηνοθέτη που πολύ λίγοι συνθέτες είχαν την τύχη να συνεργαστούν. Ο ίδιος ο Eisenstein ανέκαθεν θεωρούσε τη μουσική ως κεφαλαιώδη παράγοντα στη δημιουργία ενός φιλμ. Έβλεπε ότι πρωταρχική σημασία έχει ο ρυθμός μιας ταινίας και γι΄ αυτό το λόγο η μουσική και το montage κατείχαν στις ταινίες του, εξέχουσα θέση. Ακόμα και το πλάνο ή το κάδρο θα έπρεπε να εξυπηρετούν το ρυθμό αυτό ή να δημιουργούν συγκρούσεις που θα τον ενισχύουν. Εντυπωσιακός είναι επίσης ο τρόπος με τον οποίο ο Eisenstein βλέπει το φιλμ σαν ολότητα. Έτσι διαχωρίζει τη θέση του από τους περισσότερους σκηνοθέτες της εποχής και θεωρεί ως στοιχειώδη μονάδα του σινεμά το πλάνο και όχι το καρέ το οποίο θεωρεί φωτογραφία. Μια σειρά από καρέ δεν γεννάει ένα πλάνο αλλά το πλάνο είναι το μικρότερο τεμάχιο, ο θεμέλιος λίθος της κινηματογραφικής σύνθεσης, ενώ η ευρηματικότητα στους συνδυασμούς του είναι το montage. Από τα παραπάνω γίνεται εμφανής η ικανότητά του Eisenstein να διακρίνει μακροδομές και καταλαβαίνει κανείς γιατί η συνεργασία του με τον Meisel υπήρξε τόσο γόνιμη. Σ το βιβλίο του ''Η Μορφή του Φιλμ'', ο Eisenstein λέει ότι η μουσική και η εικόνα θα πρέπει να λειτουργούν με ένα αντιστικτικό τρόπο έτσι ώστε να μεταφέρουν τις οπτικές και ηχητικές αντιλήψεις σε ένα κοινό παρανομαστή. Στο ίδιο βιβλίο λέει για τη συνάντηση του με τον Meisel, που έγινε το 1926 στο Βερολίνο, με σκοπό να συζητήσουν τη μουσική για το ''Ποτέμκιν'' : Αυτή ήταν η κατηγορηματική μου απαίτηση. Να απορριφθούν συνηθισμένες μελωδικότητες, για τη σεκάνς της ''συνάντησης με το λόχο'', και να δοθεί υπόσταση σε αυτή την απαίτηση εδραιώνοντας μέσα στη μουσική όπως και μέσα στο φιλμ μουσικά περάσματα στα αποφασιστικά σημεία , δίνοντας μια νέα ποιότητα στη δομή του ήχου. Με αυτό τον τρόπο, το ''Ποτέμκιν'' ξέφυγε στιλιστικά από τα όρια της βουβής ταινίας με μουσική υπόκρουση και μπήκε στη σφαίρα του ηχητικού φιλμ, όπου οι μουσικές και οπτικές εικόνες, υπάρχουν μέσα σε μια αλληλένδετη ενότητα. Ακριβώς χάρις σε αυτά τα στοιχεία, η σκηνή αυτή, μαζί με τη σκηνή της σκάλας της Οδησσού, κατέχουν άξια μια εξέχουσα θέση στην ιστορία του σινεμά και έθεσαν τη βάση για μια εσωτερική υπόσταση της μουσικής σύνθεσης στον κινηματογράφο. E δώ το ''βουβό'' Ποτέμκιν διδάσκει ένα μάθημα στο ηχητικό σινεμά. Ότι για να είναι ένα έργο οργανικά λειτουργικό, πρέπει να υπάρχει ένας και μοναδικός κατασκευαστικός νόμος, ο οποίος θα διέπει όχι μόνο το κάθε στοιχείο του ξεχωριστά, αλλά και το έργο ως σύνολο. E κτός όμως από τον Edmund Meisel υπήρχαν γνωστοί συνθέτες που έγραψαν μουσική κατά την διάρκεια της εποχής του βουβού κινηματογράφου. Ο Arthur Honegger συνέθεσε μουσική για τις ταινίες La Roue και Napoleon του Abel Gance. Ο Darius Milhaud συνέθεσε μουσική για την ταινία του Marcel l'Herbier L' Inhumaine και ο Dmitri Shostakovitch για την ρωσική ταινία The New Babylon.

H πρώτη γνωστή χρήση μουσικής στο σινεμά ήταν στις 28 Δεκεμβρίου 1895, όταν η οικογένεια Lumiere δοκίμασε την εμπορική αξία των πρώτων της ταινιών. Η προβολή έγινε στο Grand Cafe της οδού Boulevard de Capucines στο Παρίσι, και συνοδεύονταν από ένα πιάνο. (Εδώ πρέπει να πούμε, ότι όταν μιλάμε για μουσική στο βουβό κινηματογράφο μιλάμε προφανώς για ζωντανή εκτέλεση της μουσικής κατά τη διάρκεια της προβολής. Η μουσική μάλιστα τις περισσότερες φορές δεν ήταν καν συγκεκριμένη. Γι΄ αυτό το λόγο, ένας πιανίστας με μεγάλη ικανότητα αυτοσχεδιασμού, ήταν ανεκτίμητος). Η πρώτη παρουσίαση του προγράμματος των Lumiere στην Αγγλία έγινε στις 20 Φεβρουαρίου 1896. Μέχρι τον Απρίλιο του ίδιου χρόνου, ορχήστρες συνόδευαν ταινίες σε αρκετές αίθουσες του Λονδίνου. Σ τα πρώτα χρόνια του εμπορικού cinema το μουσικό υλικό που χρησιμοποιήθηκε ως συνοδεία αποτελείτο από σχεδόν οτιδήποτε ήταν διαθέσιμο εκείνη τη στιγμή, και τις περισσότερες φορές είχε καμία ή πολύ μικρή σχέση με τα δρώμενα επί της οθόνης. Τα μουσικά κομμάτια που παίζονταν επιλέγοντο από τον ιδιοκτήτη της αίθουσας και το μαέστρο της ορχήστρας. O σο το cinema ανακάλυπτε τις δυνατότητές του, από τη μεριά των πιο ευαίσθητων παραγωγών, γεννήθηκε η επιθυμία, να εφοδιάσουν την κάθε ταινία με τη δικιά της μουσική. Η ιδέα βρήκε για πρώτη φορά διέξοδο το 1908 όταν η Γαλλική εταιρεία Le Film d΄Art ενεθάρυνε γνωστούς ηθοποιούς να γυρίσουν σε φιλμ μερικά από τα πιο γνωστά έργα του ρεπερτορίου τους. Η Comedie Francaise και η Academie Francaise υποστήριξε την ιδέα και ξεκίνησαν μαζί την παραγωγή της ταινίας: ''L'Assassinat du Duc de Guise''. Το σημαντικό γεγονός ωστόσο ήταν, ότι ο γνωστός συνθέτης Camille Saint Saens συνέθεσε μουσική ειδικά για την ταινία. Τη μουσική αυτή μετέτρεψε αργότερα στο Concerto Opus 128 for strings, piano, and harmonium. Για διάφορους λόγους πάντως, ένας εκ των οποίων ήταν το πρόσθετο κόστος, η ιδέα δεν εξαπλώθηκε γενικά. T ο 1909, ένα χρόνο μετά το score του Saint-Saens, η κινηματογραφική εταιρεία Edison άρχισε να διανέμει ''ειδικές προτάσεις για μουσική'' για τα film στα οποία ήταν παραγωγός. Μέχρι το 1913, οι ορχήστρες και οι πιανίστες των αιθουσών είχαν τη δυνατότητα να εφοδιάζονται με μουσική για συγκεκριμένες δραματικές καταστάσεις, οι οποίες βρισκόταν σε ειδικούς καταλόγους. Το πιο γνωστό παράδειγμα, είναι η Kinobibliothek, (ή αλλιώς Kinothek) του Giuseppe Becce η οποία πρωτοεκδόθηκε το 1919 στο Βερολίνο. Τα μουσικά κομμάτια στην Kinothek του Becce είχαν καταχωρηθεί ανάλογα με το στιλ και τη συναισθηματική φόρτιση που υποτίθεται ότι προκαλούσε το άκουσμά τους, ενώ τα περισσότερα ήταν συνθέσεις του ίδιου του Becce. Μερικές από τις κατηγορίες στις οποίες κατετάσσοντο τα κομμάτια φαίνονται στο παρακάτω παράδειγμα, το οποίο έχει παρθεί από το βιβλίο του Becce ''Handbook of Film Music''. ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΚΛΙΜΑ 1. Κορύφωση α) καταστροφή β) δραματικό agitato γ) σοβαρή ατμόσφαιρα δ) μυστηριώδης φύση 2. Ένταση-Misterioso α) νύχτα : κακή διάθεση β) νύχτα : απειλητική διάθεση γ) αθώο agitato δ) μαγεία - φάντασμα ε) κάτι πρόκειται να συμβεί 3. Ένταση - Agitato α) καταδίωξη β) πτήση γ) ηρωική μάχη δ) μάχη ε) κούραση, φόβος στ) ταραγμένες μάζες - φασαρία ζ) εχθρική φύση - καταιγίδα - πυρκαγιά 4. Κορύφωση - appassionato α) απόγνωση - απελπισία β) θρήνος γ) έξαψη, αναστάτωση δ) πανηγυρικό ε) θριαμβικό Οι παραπάνω κατηγορίες ήταν υποδιαιρέσεις των τριών βασικών κατηγοριών που ήταν: 1)φύση 2)Κράτος και κοινωνία 3)εκκλησία και κράτος. Η πιο χυδαία όμως μορφή της ιδέας της μουσικής κατηγοριοποίησης και των μουσικών καταλόγων υλοποιήθηκε από τον Max Winkler. Ο Winkler σκέφτηκε, ότι ο χώρος της κλασσικής μουσικής, περιέχει τέτοια πληθώρα κομματιών, που αν χωρίζονταν σε κατηγορίες ανάλογες με αυτές της διάσημης πλέον Kinothek του Βecce, θα υπήρχε έτοιμη μουσική πρακτικά για οποιαδήποτε σκηνή οποιασδήποτε ταινίας. Η ιδέα άρεσε στον τότε διευθυντή της Universal Film Company, Paul Gulick, o οποίος προσέλαβε τον Winkler. Έτσι ο Winkler έβλεπε τις ταινίες πριν αυτές διανεμηθούν και εφοδίαζε τις ορχήστρες των αιθουσών με έναν κατάλογο από αποσπάσματα κλασικών κομματιών και οδηγίες για τα σημεία που αυτά θα παίζονταν. Έτσι έργα των Beethoven, Mozart, Grieg, J.S.Bach, Verdi, Bizet, Tchaikovsky, Wagner -και γενικά οτιδήποτε δεν προστατευόταν από copyright- κυριολεκτικά κατακρεουργήθηκαν. O ίδιος ο Winkler αναφέρει ότι : '' Τα αθάνατα chorales του J.S.Bach έγιναν Adagio Lamentoso για θλιβερές σκηνές. Αποσπάσματα μεγάλων συμφωνιών κόπηκαν και εμφανίστηκαν σαν ''Sinister Misterioso'' του Beethoven ή ''περίεργο Moderato'' του Tchaikovsky. Τα γαμήλια εμβατήρια των Wagner και Mendelssohn χρησιμοποιήθηκαν για γάμους, καυγάδες μεταξύ συζύγων και σκηνές διαζυγίων. Αν χρησιμοποιούντο για το τέλος ανέβαινε το tempo έτσι ώστε να δίνουν την αίσθηση του happy end. Το ''Coronation March'' του Meyerbeer επιβραδύνθηκε τόσο ώστε να δίνει μια πομπώδη υπόκρουση για τους καταδικασμένους σε θάνατο φυλακισμένους. Ευτυχώς, η τύχη του Winkler και της ιδέας του δεν κράτησε για πολύ... O σο η δημοτικότητα του cinema μεγάλωνε, τόσο μεγάλωνε και το μέγεθος της ορχήστρας που συνόδευε τις ταινίες κατά την προβολή τους. Έτσι δημιουργήθηκε ο θεσμός του μουσικού διευθυντή (music director, music illustrator) ο οποίος ήταν και ο διευθυντής ορχήστρας της αίθουσας. Αυτός, αφού έβλεπε την ταινία έκανε την επιλογή της μουσικής, έβρισκε τα σημεία που θα έμπαινε και συνέθετε μικρές γέφυρες ανάμεσα στα κομμάτια ώστε η μουσική να είχε μια υποτυπώδη ενότητα. Πάντως η παράθεση διαφορετικών μουσικών κομματιών μέσα σε μια ταινία, δημιούργησε το εξής αισθητικό πρόβλημα. Ο βουβός κινηματογράφος δεν απαιτούσε μια στενή μουσική μετάφραση όλων των σκηνών, αλλά ακριβώς το αντίθετο. Τη μουσική απλούστευση του μωσαϊκού των κινηματογραφικών εικόνων, σε μια συνεχή ροή. Το κινηματογραφικό αιτούμενο ήταν ποικιλία στην εικόνα και ενότητα στη μουσική. Το κολάζ μουσικών κομματιών λοιπόν, όσο και αν οι γέφυρες που συνέθετε ο μουσικός διευθυντής απάλυναν την ανομοιογένεια, στην πραγματικότητα κάθε άλλο παρά εξυπηρετούσαν την κινηματογραφική αισθητική. Προφανώς η λύση σε όλα τα παραπάνω προβλήματα βρίσκεται στη σύνθεση ξεχωριστής μουσικής για κάθε ταινία.

Mουσική για εικόνα από το βουβό μέχρι τις αρχές του ομιλούντος κινηματογράφου Π ολύ πριν την ανατολή του πολιτισμού, οι άνθρωποι ανακάλυψαν τη δύναμη και αναγκαιότητα της προσθήκης ήχου σε μια παράσταση. Κανείς μάγος - γιατρός δεν θα γιάτρευε τον άρρωστο απλά κοιτάζοντας σιωπηλά τα άστρα, και κανένας φύλαρχος δεν θα έφερνε βροχή με το να κοιτάει απλά τον ουρανό. Αντίθετα κουνούσαν κρόταλα, χτυπούσαν τύμπανα, χόρευαν φώναζαν και τραγουδούσαν. Γιατί ακόμα και αυτοί οι άνθρωποι ήξεραν, ενστικτωδώς βέβαια, ότι ο ήχος όταν συνδυαστεί με εικόνες επιβάλλει ένα ψυχισμό στο δέκτη που τον βοηθά να πιστέψει βαθύτερα, ή να καταλάβει καλλίτερα τα τεκτόμενα γύρω του. O συνδυασμός ήχου (μουσική, λόγος, ηχητικά εφέ) και εικόνας δημιούργησε διαμέσω των αιώνων ένα πραγματικά εκπληκτικό καλειδοσκόπιο μορφών τέχνης, με σημαντικότερο εκπρόσωπο -όσον αφορά τις ζωντανές παραστάσεις- το Θέατρο. Ακόμα και τα ηχητικά εφέ αντλούν τις ρίζες τους από πολύ παλιά. Επιγραφές της αρχαιοελληνικής περιόδου, περιγράφουν μια μέθοδο για την αναπαραγωγή του ήχου του κεραυνού στις τραγωδίες. Ανάλογες μέθοδοι χρησιμοποιήθηκαν στις Ελισαβετιανές παραγωγές του Shakespear και στο Ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι. Η μουσική από την άλλη μεριά, έχει ήδη εδραιωθεί στο θέατρο από την αρχαιοελληνική περίοδο. Αιώνες αργότερα, η όπερα ανοίγει νέους δρόμους έκφρασης, δίνoντας πρωτεύοντα ρόλο στη μουσική και δευτερεύοντες στο λόγο και τη σκηνική παρουσία. A πό τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι η μουσική και το δράμα μοιραζόταν ανέκαθεν μια στενή σχέση. Έτσι με την ανακάλυψη της κινούμενης εικόνας και την γέννηση του βωβού κινηματογράφου, η μουσική θα ήταν φυσικό να χρησιμοποιηθεί για να συνοδεύσει τη δράση και να προσθέσει επίπεδα εκφραστικότητας στο οπτικό μέρος. Είναι όμως πράγματι έτσι; Y πάρχουν αρκετές θεωρίες σχετικά με τους λόγους για τους οποίους η μουσική επιλέχθηκε ως συνοδεία στο βουβό κινηματογράφο. Η πρώτη ανήκει στο συνθέτη Hanns Eisler ο οποίος στο βιβλίο του ''Composing for the films'' λέει: ''...Από τη γέννησή τους οι κινηματογραφικές ταινίες συνοδεύονταν από μουσική. Η βουβή εικόνα από μόνη της, προκαλούσε μία αίσθηση φαντασμάτων παρόμοια με το παιχνίδι των σκιών. Άλλωστε οι σκιές και τα φαντάσματα πάντα συσχετίζονταν. Η μαγική λειτουργία της μουσικής ήταν να απαλύνει αυτή την αίσθηση φόβου. Δημιουργήθηκε η ανάγκη να αμβλυνθεί η δυσαρέσκεια του θεατή να βλέπει ομοιώματα ανθρώπων να παίζουν, να αισθάνονται, ακόμα και να μιλούν, ενώ την ίδια στιγμή παρέμεναν βουβά. Το γεγονός ότι ο θεατής έβλεπε στην οθόνη ''νεκρά'' ομοιώματα - σκιές ''ζωντανών'' ανθρώπων, δημιουργούσε την αίσθηση φαντασμάτων και η μουσική εισήχθη όχι για να εφοδιάσει τους χαρακτήρες με τη ζωή που τούς έλειπε, (αφού κάτι τέτοιο θα ενέτεινε την αίσθηση αυτή) αλλά για να εξορκίσει το φόβο και να βοηθήσει τους θεατές να ξεπεράσουν το αρχικό σοκ. Δεν είναι καθόλου τυχαίο άλλωστε ότι στις βουβές ταινίες δεν χρησιμοποιούνταν κρυμμένοι ηθοποιοί οι οποίοι κατά τη διάρκεια της προβολής θα εφοδίαζαν την ταινία με τους διαλόγους, ενώ υπήρχε πάντα μουσική που πολλές φορές μάλιστα δεν είχε και καμία σχέση με τα δρώμενα στην οθόνη. (Εξαίρεση αποτελεί ο Ιταλός κωμικός Leopold Frigoli ο οποίος γύρισε το 1898 μια σειρά από κωμωδίες μικρού μήκους, που κατά τη διάρκεια της προβολής στεκόταν πίσω από την οθόνη και ντουμπλάριζε τους διαλόγους. Επίσης στην Ιαπωνία αντί για τις κάρτες με τούς διαλόγους χρησιμοποιούσαν έναν ικανό ηθοποιό ο οποίος ντουμπλάριζε όλα τα πρόσωπα -άντρες, γυναίκες, παιδιά- έκανε όλα τα ηχητικά εφέ και θορύβους και τραγουδούσε ή έπαιζε κάποιο όργανο παρέχοντας μουσική υπόκρουση. Οι αξιοθαύμαστοι αυτοί άνθρωποι ονομαζόταν ''Μπένσι'', και είχαν τέτοια δημοτικότητα που πολλές φορές ο κόσμος πήγαινε στις αίθουσες γι΄ αυτούς, ανεξάρτητα από ποια ταινία παιζόταν. Δυστυχώς, με την ανακάλυψη του ομιλούντος κινηματογράφου η τέχνη των Μπένσι σιγά-σιγά εξαφανίστηκε.) M ια άλλη άποψη προέρχεται από τον Kurt London ο οποίος στο βιβλίο του Film Music λέει ότι η χρησιμοποίηση μουσικής στον κινηματογράφο δεν προέρχεται από καλλιτεχνικές ή ψυχολογικές ανάγκες, αλλά από καθαρά πρακτικούς λόγους και συγκεκριμένα από τις κακές ακουστικές συνθήκες προβολής. Συγκεκριμένα αναφέρει, ότι οι μηχανές προβολής της εποχής ήταν τόσο θορυβώδεις που δημιουργήθηκε η ανάγκη να καλυφθεί ο θόρυβός τους από κάτι ευχάριστο και οι αιθουσάρχες ενστικτωδώς διάλεξαν τη μουσική σαν την καταλληλότερη λύση. Π άντως η πιο ενδιαφέρουσα παρατήρηση προέρχεται από τον London ο οποίος επισημαίνει: ''Αισθητικά και ψυχολογικά, ο σημαντικότερος λόγος για την ύπαρξη μουσικής συνοδείας στον κινηματογράφο είναι χωρίς αμφιβολία ο ρυθμός του φιλμ ως κινητική τέχνη. Δεν είμαστε συνηθισμένοι να αντιλαμβανόμαστε την κίνηση ως μορφή τέχνης αν δεν συνοδεύεται από ήχους ή το λιγότερο από ακουστούς ρυθμούς. Το κάθε φιλμ πρέπει να διακατέχεται από ένα ρυθμό ο οποίος θα καθορίζει τη φόρμα του. Ο ρόλος της μουσικής ήταν να δίνει ηχητικό βάθος και τονισμό στη φόρμα και τον εσωτερικό ρυθμό του φιλμ.'' A πό όλες τις παραπάνω απόψεις η τελευταία πλησιάζει, κατά την προσωπική μου γνώμη, περισσότερο από όλες τη μοναδική σχέση μεταξύ (βωβού) κινηματογράφου και μουσικής.

Εννοειται! 3 φιλμ φωτογραφίες τραβηξα. Κατσε να σκαναρω μερικες και θα τις ποσταρω εδω. (Τοτε ηταν αναλογικά ακομα τα πράγματα δεν ηταν ψηφιακη η μηχανη. Φιλμ, εμφανιση, εκτυπωση σε χαρτι κτλ). Θα επανερθω το βράδυ που θα παω σπιτι και βρω το αρχείο μου. :)

Άσχετο αλλά με την κουβέντα τι θυμήθηκα... Το 1997 είχε παιξει ο Παπαθανασίου στο Καλιμάρμαρο. Εγώ τότε πιτσιρικάς και φανατίλα με τον Vangelis. Ηθελα με κάθε τρόπο και μέσο να πάω κοντά του. Πως όμως;; Τι να κάνω, τι να κάνω, σκαρφίζομαι καφρίλα απίστευτη για το θράσος της. Είχα τότε χομπυ τη φωτογραφία. Παίρνω λοιπόν μια SLR Nikon που είχα, κοτσάρω πάνω και κάτι τηλεφακούς, παίρνω και μια τσάντα με άλλους φακούς κτλ και πάω στο Καλλιμάρμαρο τελευταία στιγμη τρέχοντας στην πύλη που ήταν για τους δημοσιογράφους. Φυσικα με σταματάει ο αστυνομικός και ζητάει δημοσιογραφική ταυτότητα, και εγω λαχανιασμένος και ξαναμένος απο το τρέξιμο αρχίζω ένα παραμύθι σε στυλ "ασε με ρε φιλε, φωτογράφος στην Ελευθεροτυπια ειμαι και έχω αργήσει και θα χάσω την έναρξη και θα με απολύσει ο αρχισυντακτης αμα δεν του παω φωτογραφίες και διάφορα άλλα τέτοια φίδια. Κάτι το ότι ήταν άλλες εποχές εκείνες και τα μέτρα ασφαλείας ήταν πολύ πιο χαλαρά, κάτι το οτι κουβαλαγα μια βαλίτσα μηχανες με τηλεφακους, κάτι το οτι τον επιασα στην κλαψα "ενα μεροκαμματο παω να βγαλω και στη βιασυνη μου δεν πήρα μαζί μου την δημοσιογραφική ταυτότητα", τον έπεισα τον αστυνόμο και με άφησε να περάσω... Οπου παρακολούθησα όλη τη συναυλία σε απόσταση 1 μέτρο από τον Παπαθανασίου. Ενα ετσι να έκανε το χέρι του θα με ακουμπαγε που λέει ο λόγος.. :) :) :) Οσο το σκέφτομαι...σήμερα δεν θα τόλμαγα με τίποτα. Τότε όμως..θράσσος όχι αστεία.. :) :)

http://braun.braun.com/gr/female-grooming/silk-epil-epilators/silk-epil-7-skinspa.html ;D ;D Τες πα. Εκτος τοπου και χρόνου εγώ, εκτός τόπου κα χρόνου εσύ, δεν εχει σημασια. απόψεις ειναι αυτές όλοι έχουν από μία. Δε θα το πάμε σε γηπεδικό επίπεδο η δικια μου άποψη είναι καλλίτερη από τη δικιά σου. Προσωπικά κρατάω τις επιλογές του Vangelis να χρησιμοποιεί τα όργανα πολυ σοφά και γι αυτό να βάζει κάθε όργανο (συμπεριλαμβανομένης της ορχήστρας) να κάνει τη δουλειά που κάνει καλλίτερα. Κάτι θα ξέρει κι αυτός ο δισμοιρος. :)

Φίλε μου μάλλον πρέπει να σου εξηγήσω κάποια πράγματα. 1. Ειμαι ΜΕΓΑΛΟΣ fun του Vagelis και έχω όλα σχεδόν τα albums του (τα περισσότερα σε βινυλιο μάλιστα). Mε αυτο σαν δεδομένο πάμε παρακάτω. 1. Ο Vangelis ΠΑΝΤΑ είχε την ταση σε στομφωδεις ανοησίες στις συνεντεύξεις του. Δεν ειναι τωρινο φαινόμενο. 2. Aν υποστηρίζεις ότι ένα sampler μπορει να αντικαταστήσει μια συμφωνική, τότε δεν έχω μείνει εγώ πίσω, μάλλον εσύ έχεις μείνει πίσω σχετικά με το τί κάνει μια συμφωνική. Τα Cinematic strings ξέρεις μια χαρά είναι για το Hollywood αλλα θα σε στεναχωρήσω όσον αφορά τις δυνατότητες τους να παίξουν ας πούμε Mahler ή οποιοδήποτε άλλο σύγχρονο συμφωνικό συνθέτη. Δεν ειναι κακό να μην γνωρίζεις τι κάνει μια συμφωνική. Οπως ελεγα και πριν δεν μπορουμε να τα ξέρουμε ολοι ολα. 3. Τα ηλεκτρονικά όργανα ΠΟΤΕ δεν ακούγονται σαν φυσικά οργανα σε ένα έμπειρο αυτί. Πλησιάζουν μεν, αλλά μέχρι εκεί. Επίσης μια ορχήστρα ΠΟΤΕ δεν θα ακουστεί σαν Oberheim ή έστω σαν ένα Motif. 4. Ενα οργανο για εναν πληκτρά χαρακτηρίζεται από το ηχοχρωμά του. Μια συμφωνική για ένα βιολιστή χαρακτηρίζεται απο το παίξιμό της. Γι αυτο και λεμε οτι η Συμφωνική του Σικαγο παίζει έτσι τον Μοτσαρτ ενώ η Συμφωνική ξερω γω της Βιέννης παιζει το ίδιο κομμάτι διαφορετικά. Θυμήσου εδώ ότι όποιος ασχολείται με αυτες τις μουσικές, μπορεί να ξεχωρήσει ποια ορχήστρα έπαιξε ενα κομμάτι ΧΩΡΙΣ να το διαβασει καπου. Αν τώρα εσυ αυτον που μπορει να κανει αυτη τη διάκριση εσυ τον "κοροιδέψεις" με το sampler-ακι σου ή ακομα χειρότερα έχεις την εντύπωση ότι θα τον κοροιδέψεις, τότε sorry man αλλά δεν σου έχω καλά νέα... 5. Ο Vangelis δεν έβγαλε ονειρικό ήχο επειδή έπνιξε το συμπαν στο Lexicon... Ισα ισα που ΑΥΤΟ ακριβώς του καταλογίζουν οι επικριττές του.. Ο Vangelis έβγαλε ονειρικό ήχο επειδή συνδίασε μεσογειακές μελωδίες (σχεδόν δημοτικά) μεσα σε μία ταινία επιστημονικής φαντασίας. Κάτι πολύ έξυπνο διότι οποιος έχει ζήσει έστω και λίγα χρόνια έξω, ξέρει ότι οι ελληνικές μελωδίες και ρυθμοί, ακούγονται σουπερ-εξωτικοί στα αυτιά των ξένων. Για να ειμαστε απόλυτα δίκαιοι μάλιστα, οι μελωδίες που έγραψε για το Blade Runner είναι πραγματικά εξαιρετικές. Αν τώρα απ όλα αυτά, εσένα σου έμεινε το reverb...τότε ναι, έτσι εξηγείται και γιατί το sampler μπορεί να μη γίνει αντιλληπτό ώς ορχήστρα. Και τέλος για να απαντήσω και στο πόσα "synth" περάσματα μπορεί να κάνει μια ορχήστρα. Προφανεστατα πάρα πολλά, αλλά ποτέ δεν ήταν αυτός ο σκόπος μια ορχήστρας. Οπως αντίστοιχα ποτέ δεν ήταν ο ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΣ σκοπός των synths να κάνουν τα φυσικά όργανα. Αλλο αν για λόγους κόστους και ευκολίας σε συγκεκριμένα είδη μουσικής, και σε συγκεκριμένου κόστους παραγωγές κάποιοι τα χρησιμοποιούν ως τέτοια. Και γι αυτο ακριβώς το λόγο και οι μεγάλοι μουσικοί οπως ο Vangelis, όταν θέλουν ενα ηχο synth βάζουν synth, καί όταν θέλουν μια ορχήστρα ή μια χωρωδία βάζουν μια ορχήστρα και μια χωρωδία. Ειναι ΤΟΣΟ απλό..