Sound Of Cinema: The Music That Made The Movies

[cos_dr]

Ειμαι λάτρης και ερευνητης του sound of cinema, Η μουσικη των ταινιων εχει καθορίσει ανεπιστρεπτι και το δικο μου μουσικο υφος.

 

Πανω στο θεμα εγω πιστευω οτι πολλες ταινιες δεν θα ειχαν την απηχηση και την φημη χωρις την αντιστοιχη μουσικη. τιποτα δεν ειναι τυχαιο σε αυτες τις επιλογες απο την παραγωγους και τους σκηνοθετες των ταινιων.

 

Σε αντιστοιχο ειχα δει το ποσο ειχε παιδευτει ο Jerry Goldsmith και ποσα πειραματα και αλλαγες εγιναν μετα απο την πιεση του βραβευμένου Robert Wise για να μπει ενα θεμα στο Star-Trek the Motion Picture, δειχνει και την σκηνη που αποκαλυπτεται το enterprise με τις δυο διαφορετικες μουσικες και πραγματικα βλεπεις ποσο πιο αφορτιστη θα ηταν η σκηνη με την πρωτη και ποσο εντυπωσιακα και καθηλωτικα αναδεικνυει το uss enterprise στο οποιο υπηρετησα μεταξυ 2245-2260 ως αξιωματικος επικοινωνιων.

 

Αντιστοιχο θεμα στο making of back to the future και την αναγνωριση του οτι αν δεν υπηρχε η μουσικη του alan silvestri που παραλληλα συγκεντρωσε την μεγαλυτερη ορχηστρα που ειχε μαζευτει σε στουντιο για παραγωγη μουσικης ταινιας στην ιστορια, η τριλογια δεν θα ειχε την δυναμικη και την επιτυχια που εισεπραξε.

 

Κατα ποσο τελικως οι μουσικες κανουν την ταινια, πραγματι ελεγχεται, οτι την βοηθουν, την βοηθουν αναμφισβητητα.

 

Αυτο που με συγκινει (καλα δεν τρελαινομαι κι ολας) ειναι οτι ενας αυτοδιδακτος μουσικος (αν και εκανε απο οτι ξερω σπουδες στη μουσικη και τις τεχνες) μπηκε, οπως παρουσιαζει το ρεπορταζ, σφηνα στο ας το πουμε κατεστημενο των τοτε εποχων του κινηματογραφου εισαγοντας μαλιστα τεχνοτροπια ηλεκτρονικων ηχων προσωπικου πειραματισμου και χαρακτηριστικης ποιοτητας και αποδοσης σε ολοκληρωμενη συνθεση,

με τροπο τολμω να πω απαράμιλλο ακόμα και για τα σημερινα δεδομενα.

 

Παραλληλα ο παπαθανασιου οπως και αλλοι, αποτελει προτυπο και για εμενα γιατι οπως εχει δηλωθει πιστευε οτι η αυτοδιδαχη διευρυνει τις δυνατοτητες  ενος ταλεντου, φιλοσοφια που ασπαζομαι κι εγω προσωπικα και με ωθησε  απο την αρχη που ασχοληθηκα με την θεωρια και την εκτελεση της μουσικης, να μην δωσω τοσο βαση σε αυτα, (αν και δεν παυω να ανατρέχω σε αυτά οποτε χρειαστει)  αλλα να ακολουθησω δικους μου δρομους με εφοδια το ενστικτο μου, τα ακούσματα μου, την αισθητικη μου άποψη, και τις εκφραστικες μου ανάγκες.

 

Υπέροχα!

 

 

 

 

[atreu73]

Καλά τα λες άνθρωπε με μοναδική λάμψη. Σκέψου ωστόσο ότι δεν είναι όλες οι συνταγές κατάλληλες για όλους τους ανθρώπους:

 

http://www.youtube.com/watch?v=g0uplUvP_Qg

[cos_dr]

Καλά τα λες άνθρωπε με μοναδική λάμψη. Σκέψου ωστόσο ότι δεν είναι όλες οι συνταγές κατάλληλες για όλους τους ανθρώπους:

 

http://www.youtube.com/watch?v=g0uplUvP_Qg

 

Εννοείται φιλε. Δεν το ξεχνώ ποτε.

 

p.s. Αυτο και το θεμα του darth vader ειναι .......... there are no words to discribe them.

[George_gr]

Mουσική για εικόνα

από το βουβό μέχρι τις αρχές του ομιλούντος κινηματογράφου

 

 

Π ολύ πριν την ανατολή του πολιτισμού, οι άνθρωποι ανακάλυψαν τη δύναμη και αναγκαιότητα της προσθήκης ήχου σε μια παράσταση. Κανείς μάγος - γιατρός δεν θα γιάτρευε τον άρρωστο απλά κοιτάζοντας σιωπηλά τα άστρα, και κανένας φύλαρχος δεν θα έφερνε βροχή με το να κοιτάει απλά τον ουρανό. Αντίθετα κουνούσαν κρόταλα, χτυπούσαν τύμπανα, χόρευαν φώναζαν και τραγουδούσαν. Γιατί ακόμα και αυτοί οι άνθρωποι ήξεραν, ενστικτωδώς βέβαια, ότι ο ήχος όταν συνδυαστεί με εικόνες επιβάλλει ένα ψυχισμό στο δέκτη που τον βοηθά να πιστέψει βαθύτερα, ή να καταλάβει καλλίτερα τα τεκτόμενα γύρω του.

O συνδυασμός ήχου (μουσική, λόγος, ηχητικά εφέ) και εικόνας δημιούργησε διαμέσω των αιώνων ένα πραγματικά εκπληκτικό καλειδοσκόπιο μορφών τέχνης, με σημαντικότερο εκπρόσωπο -όσον αφορά τις ζωντανές παραστάσεις- το Θέατρο. Ακόμα και τα ηχητικά εφέ αντλούν τις ρίζες τους από πολύ παλιά. Επιγραφές της αρχαιοελληνικής περιόδου, περιγράφουν μια μέθοδο για την αναπαραγωγή του ήχου του κεραυνού στις τραγωδίες. Ανάλογες μέθοδοι χρησιμοποιήθηκαν στις Ελισαβετιανές παραγωγές του Shakespear και στο Ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι.

Η μουσική από την άλλη μεριά, έχει ήδη εδραιωθεί στο θέατρο από την αρχαιοελληνική περίοδο. Αιώνες αργότερα, η όπερα ανοίγει νέους δρόμους έκφρασης, δίνoντας πρωτεύοντα ρόλο στη μουσική και δευτερεύοντες στο λόγο και τη σκηνική παρουσία.

 

A πό τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι η μουσική και το δράμα μοιραζόταν ανέκαθεν μια στενή σχέση. Έτσι με την ανακάλυψη της κινούμενης εικόνας και την γέννηση του βωβού κινηματογράφου, η μουσική θα ήταν φυσικό να χρησιμοποιηθεί για να συνοδεύσει τη δράση και να προσθέσει επίπεδα εκφραστικότητας στο οπτικό μέρος. Είναι όμως πράγματι έτσι;

 

Y πάρχουν αρκετές θεωρίες σχετικά με τους λόγους για τους οποίους η μουσική επιλέχθηκε ως συνοδεία στο βουβό κινηματογράφο. Η πρώτη ανήκει στο συνθέτη Hanns Eisler ο οποίος στο βιβλίο του ''Composing for the films'' λέει: ''...Από τη γέννησή τους οι κινηματογραφικές ταινίες συνοδεύονταν από μουσική. Η βουβή εικόνα από μόνη της, προκαλούσε μία αίσθηση φαντασμάτων παρόμοια με το παιχνίδι των σκιών. Άλλωστε οι σκιές και τα φαντάσματα πάντα συσχετίζονταν. Η μαγική λειτουργία της μουσικής ήταν να απαλύνει αυτή την αίσθηση φόβου. Δημιουργήθηκε η ανάγκη να αμβλυνθεί η δυσαρέσκεια του θεατή να βλέπει ομοιώματα ανθρώπων να παίζουν, να αισθάνονται, ακόμα και να μιλούν, ενώ την ίδια στιγμή παρέμεναν βουβά. Το γεγονός ότι ο θεατής έβλεπε στην οθόνη ''νεκρά'' ομοιώματα - σκιές ''ζωντανών'' ανθρώπων, δημιουργούσε την αίσθηση φαντασμάτων και η μουσική εισήχθη όχι για να εφοδιάσει τους χαρακτήρες με τη ζωή που τούς έλειπε, (αφού κάτι τέτοιο θα ενέτεινε την αίσθηση αυτή) αλλά για να εξορκίσει το φόβο και να βοηθήσει τους θεατές να ξεπεράσουν το αρχικό σοκ. Δεν είναι καθόλου τυχαίο άλλωστε ότι στις βουβές ταινίες δεν χρησιμοποιούνταν κρυμμένοι ηθοποιοί οι οποίοι κατά τη διάρκεια της προβολής θα εφοδίαζαν την ταινία με τους διαλόγους, ενώ υπήρχε πάντα μουσική που πολλές φορές μάλιστα δεν είχε και καμία σχέση με τα δρώμενα στην οθόνη. (Εξαίρεση αποτελεί ο Ιταλός κωμικός Leopold Frigoli ο οποίος γύρισε το 1898 μια σειρά από κωμωδίες μικρού μήκους, που κατά τη διάρκεια της προβολής στεκόταν πίσω από την οθόνη και ντουμπλάριζε τους διαλόγους. Επίσης στην Ιαπωνία αντί για τις κάρτες με τούς διαλόγους χρησιμοποιούσαν έναν ικανό ηθοποιό ο οποίος ντουμπλάριζε όλα τα πρόσωπα -άντρες, γυναίκες, παιδιά- έκανε όλα τα ηχητικά εφέ και θορύβους και τραγουδούσε ή έπαιζε κάποιο όργανο παρέχοντας μουσική υπόκρουση. Οι αξιοθαύμαστοι αυτοί άνθρωποι ονομαζόταν ''Μπένσι'', και είχαν τέτοια δημοτικότητα που πολλές φορές ο κόσμος πήγαινε στις αίθουσες γι΄ αυτούς, ανεξάρτητα από ποια ταινία παιζόταν. Δυστυχώς, με την ανακάλυψη του ομιλούντος κινηματογράφου η τέχνη των Μπένσι σιγά-σιγά εξαφανίστηκε.)

 

M ια άλλη άποψη προέρχεται από τον Kurt London ο οποίος στο βιβλίο του Film Music λέει ότι η χρησιμοποίηση μουσικής στον κινηματογράφο δεν προέρχεται από καλλιτεχνικές ή ψυχολογικές ανάγκες, αλλά από καθαρά πρακτικούς λόγους και συγκεκριμένα από τις κακές ακουστικές συνθήκες προβολής. Συγκεκριμένα αναφέρει, ότι οι μηχανές προβολής της εποχής ήταν τόσο θορυβώδεις που δημιουργήθηκε η ανάγκη να καλυφθεί ο θόρυβός τους από κάτι ευχάριστο και οι αιθουσάρχες ενστικτωδώς διάλεξαν τη μουσική σαν την καταλληλότερη λύση.

 

Π άντως η πιο ενδιαφέρουσα παρατήρηση προέρχεται από τον London ο οποίος επισημαίνει: ''Αισθητικά και ψυχολογικά, ο σημαντικότερος λόγος για την ύπαρξη μουσικής συνοδείας στον κινηματογράφο είναι χωρίς αμφιβολία ο ρυθμός του φιλμ ως κινητική τέχνη. Δεν είμαστε συνηθισμένοι να αντιλαμβανόμαστε την κίνηση ως μορφή τέχνης αν δεν συνοδεύεται από ήχους ή το λιγότερο από ακουστούς ρυθμούς. Το κάθε φιλμ πρέπει να διακατέχεται από ένα ρυθμό ο οποίος θα καθορίζει τη φόρμα του. Ο ρόλος της μουσικής ήταν να δίνει ηχητικό βάθος και τονισμό στη φόρμα και τον εσωτερικό ρυθμό του φιλμ.''

 

A πό όλες τις παραπάνω απόψεις η τελευταία πλησιάζει, κατά την προσωπική μου γνώμη, περισσότερο από όλες τη μοναδική σχέση μεταξύ (βωβού) κινηματογράφου και μουσικής.

 

 

[George_gr]

H πρώτη γνωστή χρήση μουσικής στο σινεμά ήταν στις 28 Δεκεμβρίου 1895, όταν η οικογένεια Lumiere δοκίμασε την εμπορική αξία των πρώτων της ταινιών. Η προβολή έγινε στο Grand Cafe της οδού Boulevard de Capucines στο Παρίσι, και συνοδεύονταν από ένα πιάνο. (Εδώ πρέπει να πούμε, ότι όταν μιλάμε για μουσική στο βουβό κινηματογράφο μιλάμε προφανώς για ζωντανή εκτέλεση της μουσικής κατά τη διάρκεια της προβολής. Η μουσική μάλιστα τις περισσότερες φορές δεν ήταν καν συγκεκριμένη. Γι΄ αυτό το λόγο, ένας πιανίστας με μεγάλη ικανότητα αυτοσχεδιασμού, ήταν ανεκτίμητος). Η πρώτη παρουσίαση του προγράμματος των Lumiere στην Αγγλία έγινε στις 20 Φεβρουαρίου 1896. Μέχρι τον Απρίλιο του ίδιου χρόνου, ορχήστρες συνόδευαν ταινίες σε αρκετές αίθουσες του Λονδίνου.

Σ τα πρώτα χρόνια του εμπορικού cinema το μουσικό υλικό που χρησιμοποιήθηκε ως συνοδεία αποτελείτο από σχεδόν οτιδήποτε ήταν διαθέσιμο εκείνη τη στιγμή, και τις περισσότερες φορές είχε καμία ή πολύ μικρή σχέση με τα δρώμενα επί της οθόνης. Τα μουσικά κομμάτια που παίζονταν επιλέγοντο από τον ιδιοκτήτη της αίθουσας και το μαέστρο της ορχήστρας.

O σο το cinema ανακάλυπτε τις δυνατότητές του, από τη μεριά των πιο ευαίσθητων παραγωγών, γεννήθηκε η επιθυμία, να εφοδιάσουν την κάθε ταινία με τη δικιά της μουσική. Η ιδέα βρήκε για πρώτη φορά διέξοδο το 1908 όταν η Γαλλική εταιρεία Le Film d΄Art ενεθάρυνε γνωστούς ηθοποιούς να γυρίσουν σε φιλμ μερικά από τα πιο γνωστά έργα του ρεπερτορίου τους. Η Comedie Francaise και η Academie Francaise υποστήριξε την ιδέα και ξεκίνησαν μαζί την παραγωγή της ταινίας: ''L'Assassinat du Duc de Guise''. Το σημαντικό γεγονός ωστόσο ήταν, ότι ο γνωστός συνθέτης Camille Saint Saens συνέθεσε μουσική ειδικά για την ταινία. Τη μουσική αυτή μετέτρεψε αργότερα στο Concerto Opus 128 for strings, piano, and harmonium. Για διάφορους λόγους πάντως, ένας εκ των οποίων ήταν το πρόσθετο κόστος, η ιδέα δεν εξαπλώθηκε γενικά.

 

T ο 1909, ένα χρόνο μετά το score του Saint-Saens, η κινηματογραφική εταιρεία Edison άρχισε να διανέμει ''ειδικές προτάσεις για μουσική'' για τα film στα οποία ήταν παραγωγός. Μέχρι το 1913, οι ορχήστρες και οι πιανίστες των αιθουσών είχαν τη δυνατότητα να εφοδιάζονται με μουσική για συγκεκριμένες δραματικές καταστάσεις, οι οποίες βρισκόταν σε ειδικούς καταλόγους. Το πιο γνωστό παράδειγμα, είναι η Kinobibliothek, (ή αλλιώς Kinothek) του Giuseppe Becce η οποία πρωτοεκδόθηκε το 1919 στο Βερολίνο. Τα μουσικά κομμάτια στην Kinothek του Becce είχαν καταχωρηθεί ανάλογα με το στιλ και τη συναισθηματική φόρτιση που υποτίθεται ότι προκαλούσε το άκουσμά τους, ενώ τα περισσότερα ήταν συνθέσεις του ίδιου του Becce. Μερικές από τις κατηγορίες στις οποίες κατετάσσοντο τα κομμάτια φαίνονται στο παρακάτω παράδειγμα, το οποίο έχει παρθεί από το βιβλίο του Becce ''Handbook of Film Music''.

ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΚΛΙΜΑ

1. Κορύφωση

α) καταστροφή

β) δραματικό agitato

γ) σοβαρή ατμόσφαιρα

δ) μυστηριώδης φύση

2. Ένταση-Misterioso

α) νύχτα : κακή διάθεση

β) νύχτα : απειλητική διάθεση

γ) αθώο agitato

δ) μαγεία - φάντασμα

ε) κάτι πρόκειται να συμβεί

3. Ένταση - Agitato

α) καταδίωξη

β) πτήση

γ) ηρωική μάχη

δ) μάχη

ε) κούραση, φόβος

στ) ταραγμένες μάζες - φασαρία

ζ) εχθρική φύση - καταιγίδα - πυρκαγιά

4. Κορύφωση - appassionato

α) απόγνωση - απελπισία

β) θρήνος

γ) έξαψη, αναστάτωση

δ) πανηγυρικό

ε) θριαμβικό

 

Οι παραπάνω κατηγορίες ήταν υποδιαιρέσεις των τριών βασικών κατηγοριών που ήταν:

1)φύση 2)Κράτος και κοινωνία 3)εκκλησία και κράτος.

 

Η πιο χυδαία όμως μορφή της ιδέας της μουσικής κατηγοριοποίησης και των μουσικών καταλόγων υλοποιήθηκε από τον Max Winkler. Ο Winkler σκέφτηκε, ότι ο χώρος της κλασσικής μουσικής, περιέχει τέτοια πληθώρα κομματιών, που αν χωρίζονταν σε κατηγορίες ανάλογες με αυτές της διάσημης πλέον Kinothek του Βecce, θα υπήρχε έτοιμη μουσική πρακτικά για οποιαδήποτε σκηνή οποιασδήποτε ταινίας. Η ιδέα άρεσε στον τότε διευθυντή της Universal Film Company, Paul Gulick, o οποίος προσέλαβε τον Winkler. Έτσι ο Winkler έβλεπε τις ταινίες πριν αυτές διανεμηθούν και εφοδίαζε τις ορχήστρες των αιθουσών με έναν κατάλογο από αποσπάσματα κλασικών κομματιών και οδηγίες για τα σημεία που αυτά θα παίζονταν. Έτσι έργα των Beethoven, Mozart, Grieg, J.S.Bach, Verdi, Bizet, Tchaikovsky, Wagner -και γενικά οτιδήποτε δεν προστατευόταν από copyright- κυριολεκτικά κατακρεουργήθηκαν.

 

O ίδιος ο Winkler αναφέρει ότι : '' Τα αθάνατα chorales του J.S.Bach έγιναν Adagio Lamentoso για θλιβερές σκηνές. Αποσπάσματα μεγάλων συμφωνιών κόπηκαν και εμφανίστηκαν σαν ''Sinister Misterioso'' του Beethoven ή ''περίεργο Moderato'' του Tchaikovsky. Τα γαμήλια εμβατήρια των Wagner και Mendelssohn χρησιμοποιήθηκαν για γάμους, καυγάδες μεταξύ συζύγων και σκηνές διαζυγίων. Αν χρησιμοποιούντο για το τέλος ανέβαινε το tempo έτσι ώστε να δίνουν την αίσθηση του happy end. Το ''Coronation March'' του Meyerbeer επιβραδύνθηκε τόσο ώστε να δίνει μια πομπώδη υπόκρουση για τους καταδικασμένους σε θάνατο φυλακισμένους.

 

Ευτυχώς, η τύχη του Winkler και της ιδέας του δεν κράτησε για πολύ...

 

O σο η δημοτικότητα του cinema μεγάλωνε, τόσο μεγάλωνε και το μέγεθος της ορχήστρας που συνόδευε τις ταινίες κατά την προβολή τους. Έτσι δημιουργήθηκε ο θεσμός του μουσικού διευθυντή (music director, music illustrator) ο οποίος ήταν και ο διευθυντής ορχήστρας της αίθουσας. Αυτός, αφού έβλεπε την ταινία έκανε την επιλογή της μουσικής, έβρισκε τα σημεία που θα έμπαινε και συνέθετε μικρές γέφυρες ανάμεσα στα κομμάτια ώστε η μουσική να είχε μια υποτυπώδη ενότητα. Πάντως η παράθεση διαφορετικών μουσικών κομματιών μέσα σε μια ταινία, δημιούργησε το εξής αισθητικό πρόβλημα. Ο βουβός κινηματογράφος δεν απαιτούσε μια στενή μουσική μετάφραση όλων των σκηνών, αλλά ακριβώς το αντίθετο. Τη μουσική απλούστευση του μωσαϊκού των κινηματογραφικών εικόνων, σε μια συνεχή ροή. Το κινηματογραφικό αιτούμενο ήταν ποικιλία στην εικόνα και ενότητα στη μουσική. Το κολάζ μουσικών κομματιών λοιπόν, όσο και αν οι γέφυρες που συνέθετε ο μουσικός διευθυντής απάλυναν την ανομοιογένεια, στην πραγματικότητα κάθε άλλο παρά εξυπηρετούσαν την κινηματογραφική αισθητική.

 

Προφανώς η λύση σε όλα τα παραπάνω προβλήματα βρίσκεται στη σύνθεση ξεχωριστής μουσικής για κάθε ταινία.

 

[George_gr]

 

Πάντως όσο και αν αυτό ακούγεται απλό, ο βουβός κινηματογράφος παρουσίαζε διάφορα προβλήματα πέρα από το κόστος της ξεχωριστής σύνθεσης. Το ποιο βασικό ήταν αυτό του συγχρονισμού εικόνας, ήχου. Ενώ ένας πιανίστας μπορούσε άνετα να βλέπει την ταινία και να αυτοσχεδιάζει, κάτι τέτοιο για μια ορχήστρα είναι φυσικά αδύνατο. Εφευρέθηκαν λοιπόν διάφορες συσκευές χωρίς όμως καμία από αυτές να θεωρείται απόλυτα πετυχημένη. Το σημαντικό όμως είναι, ότι η πορεία για την ενσωμάτωση της σύνθεσης μουσικής στη διαδικασία της παραγωγής τη ταινίας είχε ξεκινήσει.

 

Π αρά τα προβλήματα του συγχρονισμού, υπήρξαν ορισμένα φιλμ, των οποίων η μουσική ήταν αρκετά αξιόλογη. Η μουσική για την ταινία του D. W. Griffith http://www.imdb.com/name/nm0000428/, ''The Birth of a Nation'' http://www.imdb.com/title/tt0004972/, παρουσιάζει ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον. Αποτελεί ένα κολάζ αποσπασμάτων από συνθέσεις των Liszt, Verdi, Beethoven, Wagner, Tchaikovsky και από γνωστά παραδοσιακά τραγούδια των Ηνωμένων Πολιτειών (''Dixie'', ''The Star-Spangled Banner''). Αν και το score του φιλμ δεν έχει ιδιαίτερη μουσική αξία, έθεσε στάνταρντς στην ενορχήστρωση και στις τεχνικές ''cuing'', που παρέμειναν καθ΄ όλη την περίοδο του βωβού κινηματογράφου. Για τη μουσική της ταινίας, συνεργάστηκαν ο ίδιος ο D. W. Griffith που εκτός από σκηνοθέτης, είχε σπουδάσει σύνθεση και ο συνθέτης Joseph Carl Briel. Η ταινία έκανε πρεμιέρα στο Liberty Theatre της Νέας Υόρκης το Μάρτιο του 1915.

 

[flash=200,200]https://www.youtube.com/watch?v=iEznh2JZvrI

 

O σημαντικότερος πάντως συνθέτης του βωβού κινηματογράφου, ήταν ο γερμανός Edmund Meisel που έγραψε μουσική για τις ταινίες του Sergei Eisenstein ''October'' και ''Το Θωρηκτό Ποτέμκιν''. (Οι παρτιτούρες του Μeisel για το ''Ποτέμκιν'' είχαν χαθεί, αλλά βρέθηκαν πρόσφατα στο αρχείο του Eisenstein στο Λένινγκραντ, από τον Jay Leyda.)

 

H μουσική του Μeisel δεν ήταν ούτε η πρώτη, ούτε η μόνη που γράφτηκε για το ''Ποτέμκιν''. Στην πρεμιέρα του έργου στη Ρωσία το 1925, την ορχηστρική συνοδεία πιστεύεται ότι είχε συνθέσει ο Yuri Faier, ενώ το 1951 ο Nikolai Kryukov εφοδίασε το φιλμ με άλλη μουσική.

 

T ο φιλμ περιγράφει την ανταρσία στο θωρηκτό '' Ποτέμκιν'' κατά τη διάρκεια της ανεπιτυχούς ρωσικής επανάστασης το 1905 και έχει δομηθεί σε πέντε βασικές ενότητες: Περιγραφή των φρικτών συνθηκών πάνω στο πλοίο, που αποτέλεσαν την αφορμή για την εξέγερση, την ίδια την εξέγερση, την υποστήριξη του λαού της Οδησσού, την αιμοσταγή επίθεση των Κοζάκων του Τσάρου (η διάσημη σεκάνς της σκάλας της Οδησσού) και τον τελικό θρίαμβο των επαναστατών. Ο Eisenstein κάποτε είπε, ότι ο ήχος θα έπρεπε να μαστιγώνει και να ταρακουνάει βίαια με την έντασή του το θεατή... Επειδή όμως ο ήχος δεν μπορεί να είναι τόσο δυνατός, πρέπει να στραφούμε στα όρια της φυσικής και πνευματικής αντοχής του κοινού (μέσω της μουσικής).

 

M ε καθαρά μουσικά κριτήρια, η μουσική του Meisel δεν είναι κάτι το αξιομνημόνευτο. Ούτε υπάρχει κάτι το αξιοσημείωτο σχετικά με τη συνθετική τακτική του. Η ενορχήστρωση έχει γίνει για ορχήστρα μέσου μεγέθους, ενισχυμένη από ένα πλήρες μέρος κρουστών που περιέχουν 2 timpani, στρατιωτικό ταμπούρο, bass drum, ταμ-ταμ, τρίγωνο, καστανιέτες, woodblocks, κρόταλα και σειρήνες.

 

A υτό που κάνει τη μουσική του Meisel να ξεχωρίζει, δεν είναι τα μέσα που χρησιμοποίησε, αλλά ο τρόπος με τον οποίο τα μέσα αυτά δημιούργησαν μια συμπαγή δραματική δομή που όχι μόνο κινείται παράλληλα, αλλά πραγματικά ντουμπλάρει ανά πάσα στιγμή, τη συναισθηματική επίδραση του οπτικού μέρους. Ο Meisel χτυπάει στην καρδιά της πλοκής με κάθε νότα. Εφοδιάζει τη σκηνή με μια βασανισμένα άγρια φανφάρα, καθρεπτίζει το παράπονο των ναυτών με μελαγχολικούς, εχθρικούς ψιθύρους, που παραπέμπουν σε καταπιεσμένη οργή και προχωράει προς την αιματηρή σύγκρουση με περάσματα σχεδόν αβάσταχτης αγωνίας και βιαιότητας. Η μουσική, όπως και το φιλμ, ξεδιπλώνει την έντασή της με έναν σχεδόν μαθηματικό τρόπο, αλλά το αποτέλεσμα είναι ωμό, άμεσο και ενστικτώδες. Αυτό που ο Meisel μεγαλοφυώς κατάλαβε ήταν, ότι η μουσική για το ''Ποτέμκιν'' δεν ήταν δυνατό να αποτελεί απλώς ένα φόντο. Έπρεπε να μεταμορφωθεί σε αναπόσπαστο συστατικό της ταινίας υπηρετώντας και συμπληρώνοντας το ρυθμό, την υφή και την αισθητική της εικόνας. Σαν αποτέλεσμα, η συνδυασμένη ισχύς ήχου και εικόνας είναι μοναδική και κατά τη γνώμη μου, σχεδόν κανένα φιλμ στην ιστορία του cinema, ακόμα και σήμερα, δεν μπόρεσε να την ξεπεράσει.

 

 

 

T ο σύστημα με το οποίο δούλευε ο Meisel ήταν μάλλον περίεργο. Καταρχήν ανέλυε το montage μερικών πολύ γνωστών βουβών ταινιών, εξετάζοντας το ρυθμό, τη συναισθηματική κλιμάκωση, και τη διάθεσή τους. Μετά έγραφε από ένα θέμα για την κάθε σκηνή. Τελικά, συνδίαζε τα ξεχωριστά θέματα χρησιμοποιώντας το ρυθμό, τις κορυφώσεις και την ανάπτυξη του οπτικού montage σαν τη βάση για την οργάνωση και δόμηση της μουσικής. Αυτό που ο Meisel προσπαθούσε να αποδείξει, ήταν ότι υπάρχει μια φορμαλιστική σχέση μεταξύ του montage του φιλμ και της μουσικής. Παρ΄ όλα αυτά όμως, χρησιμοποιώντας αυτό το σύστημα, δεν ήταν σίγουρο ότι όλα τα ''καλά'' φιλμς θα παρείχαν και μια συμπαγή μουσική δομή, αλλά τις περισσότερες φορές συνέβαινε ακριβώς το αντίθετο δηλαδή χάος. Σε άλλα φιλμ όμως, το σύστημα λειτουργούσε, δίνοντας μια συγκεκριμένη μουσική ενότητα με καλύτερο παράδειγμα τη μουσική του ''Ποτέμκιν''.

 

O Meisel είχε την τύχη να δουλέψει με έναν τύπο σκηνοθέτη που πολύ λίγοι συνθέτες είχαν την τύχη να συνεργαστούν. Ο ίδιος ο Eisenstein ανέκαθεν θεωρούσε τη μουσική ως κεφαλαιώδη παράγοντα στη δημιουργία ενός φιλμ. Έβλεπε ότι πρωταρχική σημασία έχει ο ρυθμός μιας ταινίας και γι΄ αυτό το λόγο η μουσική και το montage κατείχαν στις ταινίες του, εξέχουσα θέση. Ακόμα και το πλάνο ή το κάδρο θα έπρεπε να εξυπηρετούν το ρυθμό αυτό ή να δημιουργούν συγκρούσεις που θα τον ενισχύουν. Εντυπωσιακός είναι επίσης ο τρόπος με τον οποίο ο Eisenstein βλέπει το φιλμ σαν ολότητα. Έτσι διαχωρίζει τη θέση του από τους περισσότερους σκηνοθέτες της εποχής και θεωρεί ως στοιχειώδη μονάδα του σινεμά το πλάνο και όχι το καρέ το οποίο θεωρεί φωτογραφία. Μια σειρά από καρέ δεν γεννάει ένα πλάνο αλλά το πλάνο είναι το μικρότερο τεμάχιο, ο θεμέλιος λίθος της κινηματογραφικής σύνθεσης, ενώ η ευρηματικότητα στους συνδυασμούς του είναι το montage. Από τα παραπάνω γίνεται εμφανής η ικανότητά του Eisenstein να διακρίνει μακροδομές και καταλαβαίνει κανείς γιατί η συνεργασία του με τον Meisel υπήρξε τόσο γόνιμη.

Σ το βιβλίο του ''Η Μορφή του Φιλμ'', ο Eisenstein λέει ότι η μουσική και η εικόνα θα πρέπει να λειτουργούν με ένα αντιστικτικό τρόπο έτσι ώστε να μεταφέρουν τις οπτικές και ηχητικές αντιλήψεις σε ένα κοινό παρανομαστή. Στο ίδιο βιβλίο λέει για τη συνάντηση του με τον Meisel, που έγινε το 1926 στο Βερολίνο, με σκοπό να συζητήσουν τη μουσική για το ''Ποτέμκιν'' : Αυτή ήταν η κατηγορηματική μου απαίτηση. Να απορριφθούν συνηθισμένες μελωδικότητες, για τη σεκάνς της ''συνάντησης με το λόχο'', και να δοθεί υπόσταση σε αυτή την απαίτηση εδραιώνοντας μέσα στη μουσική όπως και μέσα στο φιλμ μουσικά περάσματα στα αποφασιστικά σημεία , δίνοντας μια νέα ποιότητα στη δομή του ήχου. Με αυτό τον τρόπο, το ''Ποτέμκιν'' ξέφυγε στιλιστικά από τα όρια της βουβής ταινίας με μουσική υπόκρουση και μπήκε στη σφαίρα του ηχητικού φιλμ, όπου οι μουσικές και οπτικές εικόνες, υπάρχουν μέσα σε μια αλληλένδετη ενότητα. Ακριβώς χάρις σε αυτά τα στοιχεία, η σκηνή αυτή, μαζί με τη σκηνή της σκάλας της Οδησσού, κατέχουν άξια μια εξέχουσα θέση στην ιστορία του σινεμά και έθεσαν τη βάση για μια εσωτερική υπόσταση της μουσικής σύνθεσης στον κινηματογράφο.

 

E δώ το ''βουβό'' Ποτέμκιν διδάσκει ένα μάθημα στο ηχητικό σινεμά. Ότι για να είναι ένα έργο οργανικά λειτουργικό, πρέπει να υπάρχει ένας και μοναδικός κατασκευαστικός νόμος, ο οποίος θα διέπει όχι μόνο το κάθε στοιχείο του ξεχωριστά, αλλά και το έργο ως σύνολο.

 

E κτός όμως από τον Edmund Meisel υπήρχαν γνωστοί συνθέτες που έγραψαν μουσική κατά την διάρκεια της εποχής του βουβού κινηματογράφου. Ο Arthur Honegger συνέθεσε μουσική για τις ταινίες La Roue και Napoleon του Abel Gance. Ο Darius Milhaud συνέθεσε μουσική για την ταινία του Marcel l'Herbier L' Inhumaine και ο Dmitri Shostakovitch για την ρωσική ταινία The New Babylon.

[George_gr]

 

 

O μως, αν και οι παραπάνω συνθέσεις ήταν πολύ σημαντικές, εξακολουθούσαν να αποτελούν εξαιρέσεις, μια και οι περισσότερες αίθουσες εξακολουθούσαν να χρησιμοποιούν τις διάφορες μεθόδους που περιγράφτηκαν πιο πάνω (αποσπάσματα από κλασσικά κομμάτια, Kinotheque, κ.τ.λ.) για την ανεύρεση και εκτέλεση μουσικής κατά τη διάρκεια των προβολών. Για τις μικρότερες αίθουσες που δεν είχαν ούτε τα χρήματα, ούτε τον χώρο για μια ορχήστρα, εφευρέθηκαν διάφορες μηχανές που μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ώστε να πάρουν τη θέση τους. Οι μηχανές αυτές πρωτοεμφανίστηκαν στην αγορά το 1910 και είχαν ονόματα όπως ''One Man Motion Pictures Orchestra'', ''Filmplayer'', ''Movieodion'' και ''Pipe-Organ Orchestra''. Εκτός από μουσική, τα μηχανήματα αυτά παρείχαν μια σειρά από ηχητικά εφέ και το μέγεθός τους κυμαινόταν από ένα πιάνο με ένα μικρό σετ από διάφορα κρουστά, μέχρι πολύπλοκα μηχανήματα όμοια σε μέγεθος με μια ορχήστρα 20 ατόμων. Ο Samuel A. Peeples, σε ένα άρθρο του στο περιοδικό Films in Review, περιγράφει μία από αυτές τις συσκευές:

 

'' Το μεγαλύτερο επίτευγμα της εταιρίας The American Photo Player Company,ήταν το προϊόν Fotoplayer Style 50  http://thebioscope.net/2009/04/27/the-fotoplayer/εκ των οποίων μόνο ένα σώζεται σήμερα σε κατάσταση που να του επιτρέπει να λειτουργεί.

 

Ένα από τα καλύτερα αυτόματα μουσικά όργανα που φτιάχτηκαν ποτέ, το Fotoplayer Style 50 είχε μήκος 21 πόδια (7 μέτρα), πλάτος 5 πόδια (1,65 μέτρα) και ύψος 5 πόδια και δύο ίντσες (1,70 μέτρα). Είχε τη δυνατότητα να αναπαράγει τον όγκο μιας 20μελούς ορχήστρας συν ένα πλήρους μεγέθους αρμόνιο και μία απίστευτη συλλογή από ηχητικά εφέ, όπως το μούγκρισμα αγελάδων, τον ήχο από τις οπλές ζώων, μερικές παραλλαγές από κλάξονς, ήχους από κίνηση στο δρόμο, ήχο από ξύλα που καίγονται, ξύλα που σπάνε, ήχους βουρτσίσματος, όπλου, πιστολιού και πολυβόλου, ακόμα και τον ήχο από ένα γαλλικό κανόνι των 75 milimeter!''

 

E ίναι πραγματικά να αναρωτιέται κανείς τι είδους ιδιοφυΐα θα έπρεπε να είναι ο χειριστής ενός τέτοιου τέρατος.

 

[flash=200,200]

 

H μουσική όμως έπαιξε και έναν ακόμα σημαντικό ρόλο την εποχή του βουβού κινηματογράφου, που ήταν να δημιουργεί έμπνευση κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Ήταν πολύ συνηθισμένο να έχουν μουσικούς που έπαιζαν για τους μεγάλους σταρ της εποχής όταν οι τελευταίοι είχαν να γυρίσουν μια δύσκολη σκηνή. Το ψυχολογικό αυτό ''ντοπάρισμα'' των ηθοποιών εφήρμοσε για πρώτη φορά το 1913 ο D.W.Griffith κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Judith of Bethulia, αν και η μουσική αυτή δεν χρησιμοποιήθηκε αργότερα (πράγμα φυσιολογικό, μιας και δεν υπήρχε τρόπος να καταγράφει στο φιλμ). Πολλές φορές χρησιμοποιούσαν δίσκους αντί για ζωντανή μουσική αλλά και στις δύο περιπτώσεις η μουσική υπηρετούσε τον ίδιο σκοπό (να εμπνεύσει τον ηθοποιό και τίποτα παραπάνω). Η μουσική αυτή ήταν συνήθως υπόκωφη, σιγανή και οι μουσικοί αντικαταστάθηκαν από τους δίσκους.

 

H εμφάνιση του ήχου έβαλε ένα τέλος σε όλα αυτά, φέρνοντας όμως πολλά και διαφορετικά προβλήματα για τους συνθέτες εκ των οποίων πολύ λίγα είχαν να κάνουν με την καθεαυτό μουσική στις πρώτες ομιλούσες ταινίες.

 

 

Πηγή:

George Wastor: History of music in the Silent and Early Sound Movies

Πρώτη δημοσίευση Ιούλιος 1997

http://www.wastor.com/index.php/history-of-music

 

 

[bloody_sunday]

Πρόσφατες ταινίες του ίδιου σκηνοθέτη, όπου φαίνεται να έχει αδιαφορήσει για την πιθανότητα πειραματισμού όσον αφορά την ηχητική τους επένδυση, έχουν αποτύχει να προκαλέσουν παρόμοια εντύπωση, παρά το γεγονός ότι οπτικά είναι πιο άρτιες από το Blade Runner.

 

Πράγματι έχει αποφύγει να πειραματιστεί όσον αφορά την ηχητική τους επένδυση. Ίσως να ήταν μια από εκείνες τις σπάνιες στιγμές που οι μεγάλες δημιουργικές δυνάμεις του σύμπαντος (στυλ Πανολύδιος ;D) βρέθηκαν στο ίδιο σημείο την ίδια στιγμή και συντονίστηκαν. Αλλά δεν θα έλεγα σε καμία περίπτωση πως είναι πιο οπτικά άρτιες από το Blade Runner, μιας και προσπαθούν να δείξουν από πλευράς σκηνικών (γενικά καλλιτεχνικής διεύθυνσης, που συμπεριλαμβάνει την μουσική) και ιστορίας κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό το φθαρμένο νουάρ φουτουρο-ρετρό κυβερνοπανκ αστικο-διαστημικό τοπίο (το οποίο το σχολίαζα εδώ http://www.noiz.gr/index.php?topic=192400.5)

[bloody_sunday]

Παιδιά παραβλέπετε το γεγονός ότι την εποχή του Blade Runner η μουσική γενικά στον κινηματογράφο έπαιζε κυρίαρχο ρόλο. Θυμηθείτε μόνο την μουσική του John Williams για το ET. Μιλάμε για ολοκληρωμένα θέματα που εναλλάσσονταν με την ταχύτητα του φωτός.

Τώρα και μεγάλες παραγωγές Batman π.χ. το μόνο που έχουν να επιδείξουν μουσικά είναι μια ατμόσφαιρα. Ωστόσο, όλα είναι μια μόδα που κάνει κύκλους. Παρατηρώ τελευταία ότι άρχισε εκ νέου να δίνεται αξία στην μουσική υπόκρουση.

 

Εγώ από την άλλη δεν είχα διαπιστώσει κάποια περίοδο που να σταμάτησε να παίζει πολύ σημαντικό ρόλο, είτε μιλάμε για κλασσικό συμφωνικό στυλ είτε για μοντέρνο, και είτε πρωτότυπα κομμάτια με σύνθεση ειδικά για την ταινία είτε προϋπάρχοντα.

[mustafank]

 

p.s. Αυτο και το θεμα του darth vader ειναι .......... there are no words to discribe them.

 

afto ine?